陰志科

(溫州大學 人文學院，浙江 溫州 325000)

眾所周知,本雅明是從“理念”而非“概念”出發(fā)來探討17世紀德意志悲悼劇[注]本雅明:《德意志悲苦劇的起源》,李雙志譯,北京師范大學出版社,2013年版。但很多學者認為Trauerspiel還是應該譯為“悲悼劇”,本文為行文方便,暫將中譯悲苦劇一律改為悲悼劇。問題的,但他自己同時又承認,“通過其中介角色,概念讓現(xiàn)象得以參與理念的存在”[1](P39),也就是說,如果沒有“概念”的參與,想要理解或者把握“理念”是不可能的。因此,無論如何,我們仍然需要借助于一些概念,來把握本雅明在該研究中想要表達的認識論、現(xiàn)象學、藝術史、歷史哲學以及美學思想。

本文將在解讀本雅明“認識論批判”序言中“物”與“理念”關系的基礎上,以“物”[注]“物”在《德意志悲苦劇的起源》中有幾種用法,包括實物(die Dinge/das Ding)、實物性(Dinghaften、Dinghaftigkeit)、實物世界(der Dingwelt)以及實物王國(Reiche der Dinge)。Dinghaften有時被譯為“物性”,海德格爾:《論真理的本質》,見《路標》,孫周興譯,商務印書館2014年第215頁。但在《藝術作品的本源》中das Dinghafte又譯為“物因素”,見《林中路》,孫周興譯,商務印書館2015年第4頁。更常見的物性一詞譯自die Dingheit(《林中路》第5頁與趙衛(wèi)國譯《物的追問》,上海譯文出版社,2010年版第8頁)。本雅明在《德意志悲悼劇的起源》中并未使用過Dingheit一詞,他使用的Dinghaft(GSI s.311)被李雙志譯為“物體一樣的”(中文版第181頁)。Dinghaftigkeit李雙志譯為“實物性”。在阿多諾《美學理論》1997年英譯本中Dinghaft被譯為多種形式,比如condition as thing(如物的狀態(tài)),fixation as things(固定于物),thing-like(類物),what is purely a thing(純然如物)等等,有待進一步細究。作為切入點,重新考察本雅明的悲悼劇與悲劇觀念,并試圖將“物”在悲悼劇角色、情節(jié)、道具、展演場地中的具體含義與意義以近乎概念的形式呈現(xiàn)出來,以期求教于方家。

一、何者為“物”?誰的“理念”?

悲悼劇有沒有概念?當代德國著名戲劇理論家、法蘭克福大學教授Hans-Thies Lehmann就大膽地給出了定義:

悲悼劇的概念包含如下元素所構成的“星叢”:諷喻式的再現(xiàn);神學假設的“虛無世界”;作為戲劇場景基礎及其內容的歷史;對那個墮落的、無常的、毀滅著卻又殘存著的世界的迷戀與傷感沉思;英雄的缺席;不完美的或者不合格的統(tǒng)治,以及相關的被造物的墮落問題;卑賤、無價值的塵世與肉身生命,整體性思考其基本意義。[2](P287)

可以說,Lehmann這個概念尊重了本雅明的基本精神,諷喻、世界、歷史、沉思、英雄、墮落、意義……這些關鍵詞對于理解本雅明的悲悼劇“理念”非常重要,但我們需要把上面這些“元素”逐一展開,看看這些“元素”與本雅明在悲悼劇研究中提到的“物的法則”“實物世界”“物化性質”有何關聯(lián)。

首先,就悲劇與悲悼劇的關系而言,本雅明采用了一種歷史哲學視角:

在藝術哲學的批評史中也許更重要的是,人們想將希臘人的悲劇看做悲苦劇的一種早期形式,與其后繼者有著本質的相似性。悲劇的哲學,按照他們的觀點,與歷史事實內容沒有任何關系,而是在一個普適情感的體系中作為世界道德秩序的理論得以實行,這個體系的基礎被認為是符合邏輯地建立在“責”(Schuld)與“罪”(Sühne)的概念上的。[1](P132)

希臘悲劇與歷史無關,它只與某種道德秩序有關,因為這個秩序建立在“罪”與“責”的基礎上,后二者以某種先驗的方式存在著,古典悲劇的內容如果可以還原,在本雅明看來,也只能追溯到歷史事實之外,比如基于諸神的道德法秩序。

“近代德意志戲劇史上還未出現(xiàn)過如此不受古代悲劇題材影響的時期?！盵1](P76)本雅明此番論斷直接針對彼時巴洛克戲劇研究中的主流觀點,后者批評巴洛克戲劇情節(jié)(場面)夸張、語言敗壞、學究氣重,這些缺陷是前者在形式上努力接近古典悲劇的結果,“畫虎不成反類犬”。但本雅明認為,恰恰不是這樣,巴洛克悲悼劇的素材壓根兒就與古典悲劇沒有關系。

“悲劇與英雄詩歌一樣是莊嚴的/但它很少表現(xiàn)/出身低下的人物和壞事: 國王的意愿/殺戮/絕望/弒嬰和殺父/火焰/亂倫/戰(zhàn)爭和叛亂/哀訴/哭號/嘆息等才是它的主題?！爆F(xiàn)代美學家不會對這個定義評價太高, 因為它不過描寫了悲劇的素材(des tragischen Stoffkreises)?！鲜瞿切┦录⒎侵皇潜縿∷囆g的素材(Stoff),而更是其核心(Kern)。歷史生活就像其在每個時代顯現(xiàn)出的那樣,是悲悼劇的內容,是它真正的對象。在這一點上,它與悲劇區(qū)別開來。后者的對象不是歷史,而是神話。[1](P79)

加引號的部分是本雅明的轉引,出自17世紀德意志詩人與理論家馬丁·奧皮茨(Martin Opitz),后者認為殺戮、絕望、嘆息之類的具體之事不可能成為悲劇表現(xiàn)的對象,它們充其量不過是被悲劇處理的“素材”(Stoffkreises)。 “悲悼劇(Trauerspiel)一詞在17世紀既可指稱戲劇也可指稱歷史事件”[1](P81),戲劇是舞臺上發(fā)生的,但歷史事件卻是真實發(fā)生的,一方面,殺戮、絕望、弒嬰、戰(zhàn)爭、哀號、嘆息之類正是悲悼劇的內容,另一方面,人們又用悲悼劇一詞來指代這些歷史事實,也就是說,在現(xiàn)實世界與虛構世界之間,悲悼劇并沒有偏向于后者。

這些歷史的“素材”來自哪里?誰在運用這些“素材”?在本雅明看來,“將戲劇場景與歷史場景等同起來的極端后果或許是,歷史進程的受命者將先于其他所有人被召喚來從事這種文學創(chuàng)作?！盵1](P81)素材來自于主體直接經(jīng)驗,巴洛克戲劇與真實之間的界限被悲悼劇模糊了,戲劇不但重現(xiàn)歷史,歷史亦如戲劇般上演,帝王將相們親身參與了這幕既真實又虛構的“spiel”(play,戲演)。根據(jù)本雅明的考證,奧皮茨[注]奧皮茨如此判斷的理由在于,他認為凱撒、奧古斯都、米西納斯、尼祿等羅馬統(tǒng)治者們曾創(chuàng)作戲劇,巴門西斯(Cassius Serverus Parmensis)、則肯杜斯(Pomponius Secundus)作為羅馬政治家亦有參與創(chuàng)作戲劇的經(jīng)驗。本雅明《德意志悲苦劇的起源》中譯本第81-82頁。與約翰·克萊等人皆認為悲悼劇的作者就是皇帝、王侯、英雄與圣人,哈爾斯多夫也傾向于這種觀點[1](P82)。如果我們采納這種假設,那么顯然,巴洛克劇真正體現(xiàn)了莎翁那句經(jīng)典臺詞“人生如戲”(見《皆大歡喜》第二幕第七場)的精義。與現(xiàn)代人理解的不一樣,彼時的“人生如戲”并不僅僅意味著“人在一生中扮演某種角色”,相反,悲悼劇正通過自身的美學實踐闡明了這樣一種歷史哲學:一方面,作為觀看與反思主體,觀眾必須借助于戲演的方式來再現(xiàn)人生、反思人生,另一方面,這類戲演并非某些未嘗親身經(jīng)歷過歷史的作家與演員借助想象來予以再現(xiàn),真正的歷史就是那些親身經(jīng)歷過事件的“本人”完成的。巴洛克悲悼劇在戲劇戲演與歷史再現(xiàn)的雙重意義上,具有歷史與美學價值,一方面,戲演本身是一種人類主體的存在方式,另一方面,歷史也不再是一種純粹的概念,而是真實出場的、“事”與“物”的直接顯現(xiàn)。

這樣的話,我們就能理解,本雅明為什么要在那篇冗長且晦澀的導言中提到了“物”與“理念”的關系。他認為真理與物都是無意向性的(das an Intentionslosigkeit),只有將物本身重新布置或者擺放,或者說,從一個完全不同的視角、換一個異于常規(guī)的關系結構來重新審視“物”,后者作為現(xiàn)象本身才能夠得到“拯救”,這種空間意義上的關系也被本雅明稱之為“組合”(Konfiguration)[1](P39)、“聚陣結構”(Konstellation)[1](P40)。

通過理念來完成對現(xiàn)象的拯救,這也就完成了以經(jīng)驗為手段來表達理念。因為理念不是在自身表達自己,而是僅僅在概念對物的元素(dinglicher Elemente)的組合(Zuordnung)中表達自己。而且它如此也就形成了元素的構型(Konfiguration)。[1](P39)

理念與物(den Dingen)的關系就如同星叢與群星之間的關系——這句話幾乎所有本雅明研究者們都會掛在嘴邊,但此處的“物”有幾種含義?這里的“理念”是柏拉圖式的、脫離現(xiàn)象之外的超驗“理念”嗎?這兩個詞又和悲悼劇有什么關系?

首先,理念既不是物的概念也不是物的法則[1](P40)。他的意思是:理念不同于概念,概念是位于事物之后或者事物之中的、被概括的“普遍者”,仿佛被概括進來的具體之物具備某種共同屬性(common nature),可以被歸并到一個上位概念或者屬概念當中去,“理念不決定任何類別,并不包含那種普遍性或平均水平”[1](P45)；同時,理念也不是物的根源或者法則,原文中的Gesetze既有根源亦有法則之義,具體“物”并不因理念而派生,亦不依據(jù)理念之規(guī)約而存在,換句話說,本雅明設想的物和理念的關系,并非柏拉圖所設想的那種決定被決定關系,“物”就是一個純然自在的實體存在,它和理念之間的關系要靠認知主體的理智直觀予以把握。

理念又是何物?“理念”在本雅明這里是一種真理,它是自行顯現(xiàn)的,不是認識或者知識的對象,因為如果它是知識的對象,就有對錯,就有被證實或者證偽的可能。同時,理念并不脫離于現(xiàn)象,它總是在種種現(xiàn)象之中或多或少顯現(xiàn)出自身的存在。本雅明的理念如同某種調節(jié)性、而非建構性的范疇,引導著我們去思考某些盡管形態(tài)各異,但又預示或者體現(xiàn)出某種一致性、整體性的現(xiàn)象。所以他設定:“通過這些理念所達到的,不是同類的整齊劃一,而是極端情況的綜合”[1](P49),需要注意的是,本雅明所謂極端情況不是形式或者審美意義上的極端[注]舉例來說，卡爾德隆的戲劇事實上代表著悲悼劇的完美形式，但是它并不是本雅明悲悼劇研究的核心討論對象，反而悖論式地處于邊緣，因為本雅明想要解密的工作正是去呈現(xiàn)德意志悲悼劇所力圖實現(xiàn)但卻未能實現(xiàn)的那種審美理念或者審美理想。參見Joshua Billings. "Margins of Genre: Walter Benjamin and the Idea of Tragedy". Tragedy and the Idea of Modernity. Joshua Billings & Miriam Leonard eds. Oxford: Oxford University Press.2015.p276.,而是說,他要用一些看上去完全異質的“物”來構建一個有關悲悼劇的“理念”。 在本雅明看來, 研究悲悼劇的“理念”而非“概念”, 需要把作為“前史”與“后史”形態(tài)的莎士比亞與卡爾德隆戲劇、 丟勒版畫、 宗教寓意畫、 柏拉圖對話錄之類考慮進來。 作為理念的“悲悼劇本身是在這些邊緣化甚至相互對立的形式當中被‘瞥見’的”, “悲悼劇的形象是在這些對照和極性對立當中建構出來的, 但這些形式之間并沒有什么可以被普遍化的命題陳述可言”[3](P268)，莎翁戲劇、 丟勒版畫之類的各種藝術形式之間, 并沒有什么共同屬性, 但正因為這些作品形態(tài)各異, 它們才是悲悼劇理念形成過程中出現(xiàn)或者湮沒的東西, 這些不同形態(tài)的藝術品共同朝向某個共同的“理念”無限趨近著。

他在悲悼劇研究的“認識論批判”序言中希望得到的結論是:欲求真理,須得尊重“物”之本性,還原“物”的本真性,從一個不加預設的立場出發(fā),重新認識“物”,重新審視“物”與“理念”的關系,要把這二者當作理智直觀的給定物。在這樣的前提下,本雅明選擇了悲劇與悲悼劇作為研究對象來闡述自己的歷史觀、認識論、真理觀,因為從隸屬于這二種文類的具體作品當中,并不能抽象出什么特定的法則、根源、概念,悲劇也好,悲悼劇也罷,事實上都如同某種數(shù)學集合范疇,具體的悲劇或者悲悼劇作品作為“物”是離散的具象,是事實存在,每一部具體作品都有屬于他自身的本真性、獨異性,所謂悲悼劇的理念不過是從另外一種視角重新認識那些由具體之物自行呈現(xiàn)出來的真理性內容。

當然,本雅明的悲悼劇研究還有另外一條隱蔽線索,在認識論主線——作為元素的“物”與作為星叢的“理念”二者間的關系——之外,還有一條觀念史次線——以17世紀巴洛克劇作為切入點,本雅明探討了自文藝復興以來現(xiàn)代性觀念與自然歷史觀念的生成譜系圖,而在這個譜系圖中,主體如何形成實物世界、物性、物化秩序、物化法則的觀念,都以若隱若現(xiàn)的方式出現(xiàn)在巴洛克劇的情節(jié)與人物設計、道具與場景使用當中,接下來本文將予以考察。

二、物化:悲悼劇中的“角色”與“情節(jié)”

巴洛克悲悼劇中陰謀情節(jié)(Intrige)很常見,內廷官員、樞密大臣之類的陰謀家(Intrigant)在其中翻手為云、覆手為雨,本雅明稱這些人為“芭蕾舞蹈大師的先驅”[1](P125)，依其字面意義可理解為貶義的長袖善舞。但巴洛克劇對這些陰謀詭計的再現(xiàn)并不像我們后世熟悉的那樣,有前因后果,有邏輯順序。相反,“它的母題、場面和人物類型都是孤立的”,它們都是一個又一個孤立的元素,這些陰謀家“無法讓自己被澄清或者被推斷[注]原譯為“被啟蒙或者發(fā)展”,根據(jù)上下文改之。(aufkl?ren oder entwickeln),只能坦白自己的卑鄙詭計”[1](P96)，詭計不是劇情行進呈現(xiàn)出來的、可供反思的結果,而是一種直觀的、畫面式的裸露,因此本雅明說“這些場景中的動機往往作用甚微”，“巴洛克戲劇中陰謀的實現(xiàn),就如同在露天舞臺上變換裝飾背景一樣,其中所制造的幻真效果之少,正如這種敵對行動的精簡性之突出”[1](P96)。陰謀家動機的不可見,或者說動機是否真實存在,在此處并非重點。按常規(guī)理解,陰謀首先是一種有意圖并且有后果的設計,是因果關系的體現(xiàn),但對巴洛克悲悼劇中的陰謀家而言,這些過程性因素都不重要,重要的是后果,尤其是不可控的后果。陰謀詭計產(chǎn)生的原因,它被推動的原因以及自身的運行過程,在巴洛克戲劇家們看來都是次要的,陰謀的構思在巴洛克戲劇家們眼中似乎是事后純粹觀念性的想象,與事實發(fā)生或本體存在之間沒什么必然關系。換句話說,陰謀并非“物”或者“事”本身,關鍵是讓陰謀的后效呈現(xiàn)在觀眾面前。所以本雅明才說,巴洛克悲悼劇中動機的作用微乎其微。

由于巴洛克悲悼劇更看重行動結果的呈現(xiàn),如“變換裝飾背景”一般,這種畫面切換可以瞬間完成,不受通常意義上的時間性、因果性束縛,巴洛克劇中解釋情節(jié)或者推動情節(jié)的東西便不再是理性推斷,而被替換為感官感受。情節(jié)不再是主導,它反而降格成為戲劇演出的一種“工具”,戲劇的目的在這里已經(jīng)被置換為某種“情感表達”。所以,悲悼劇制造的效果并非來自古典悲劇中的可然律或者必然律,它的效果來自于一種場面調度,來自于畫面切換帶來的沖擊力——類似于蒙太奇——與亞里士多德在《詩學》中的設想幾乎截然對立,后者(第14章)認為靠戲劇布景而不是情節(jié)組織來制造效果,是缺少藝術性的,依賴于戲景的詩人都是悲劇的門外漢。顯然,若按這種古典法則來評判,悲悼劇確實違背了悲劇基本原則,是對悲劇的拙劣模仿,悲悼劇并不講究情節(jié)或者行動所蘊含的邏輯性,在本雅明之前多數(shù)人對悲悼劇的評價不高。

尋根溯源,因果必然性與時間性關系密切,前因后果本身就是一種再現(xiàn)時間的方式。悲悼劇既然反對悲劇的永恒神話邏輯,它必然要討論歷史時間問題。但悲悼劇里的時間性恰恰不同于古典悲劇用情節(jié)來復現(xiàn)的時間性,悲悼劇是用空間(畫面、場景)來復現(xiàn)時間的,這些可視性的元素正是所謂“物的元素”:“與悲劇所展現(xiàn)出的依照時間、充滿跳躍的進程不同,悲苦劇是在空間的延續(xù)中展開的——也可以說是以舞蹈設計的方式展開的。其展開的組織者,堪稱芭蕾舞蹈大師的先驅,這就是陰謀策劃者。”[1](PP124-25)可以認為,悲悼劇用時間的空間化重構了時間。

古典悲劇最看重的是行動、情節(jié),這二者都是因果性和時間性的結果,并且在悲劇六要素中,與情節(jié)相比較,戲景是次要的,但巴洛克悲悼劇中戲景卻利用自身的直觀可視性,“咸魚翻身”一躍而升,成為幾乎最重要的元素。在悲悼劇里,時間性、因果性之所以能夠通過“物”、通過歷史事實本身、通過畫面呈現(xiàn)在觀眾(主體)面前,陰謀家承擔了一個重要職責,即調度場面,場面意味著時間性與因果性的后果。故而,本雅明才說他們是芭蕾舞蹈大師:

正如在巴洛克的其他生活領域中一樣, 具有決定性的是, 最初具有時間性的日期被轉化成了空間中的非本真狀態(tài)【uneigentlichkeit】和同時性。 這種轉化深深地進入了戲劇形式的結構中。[1](P 104)

“非本真狀態(tài)”[注]海德格爾認為他人(常人)沒有具體的社會面目,日常此在受到“常人”擺布,這種日常平均狀態(tài)的“共在”即非本真的存在。參見孫向晨:《生生: 在世代之中存在》,《哲學研究》2018年第9期。非本真狀態(tài)是一種日常平均狀態(tài),此在的非本真存在被稱為沉淪,與公共性聯(lián)系在一起。參見孫周興:《作為實存哲學的倫理學——海德格爾思想的倫理學之維》,《哲學研究》2008年第 10期。是面向常人的,這種狀態(tài)可以與他者溝通,不是獨有的、只屬于個體的東西,而本真狀態(tài)是個體性的,正如同克爾凱郭爾所謂的“內在性”,是不可溝通的。每個個體的時間對于自身而言就是本真狀態(tài),每一瞬間對于自我來說,都與我所遭遇的事態(tài)、事物密不可分,時間對我而言僅僅是我所經(jīng)歷的事與物的“屬性”,并非實體。巴洛克悲悼劇要做的是把這種本真態(tài)(個體化)轉化為非本真態(tài)(普遍化),讓時間由屬性轉變?yōu)閷嶓w,讓時間這個對他者而言不可感的對象變得可感。于是乎,時間性在巴洛克悲悼劇中變成了空間性的范疇,因為它要展示自身,要展示事與物對主體施加的影響力,不得不用空間化的可感形式把它再現(xiàn)出來。故而,巴洛克的陰謀(情節(jié))才像“變換裝飾背景一般”,迅速切換,人們觀看巴洛克戲劇才會產(chǎn)生一種“翻書”或者“翻閱圖片”的感受。

本雅明認為,傳統(tǒng)的時間觀念是同質性的、均勻的、線性的、無實質的,而他自己的時間觀卻有一個非常鮮明的特色,即“圖像性”或者“空間性”,在《歷史哲學論綱》中本雅明將稍縱即逝的圖像(Bild)視為度量時間的尺度,圖像必定“消失”,但它并非不可辨識,那些被辨識出的、被捕獲的內容,才是時間給予我們的實質。

不但時間性、因果性都成了問題本身,古典悲劇中的其他因素也必須接受質疑。與古典悲劇相比較,巴洛克受難劇被人們廣為詬病的拙劣手法——人物“缺少內心沖突,沒有悲劇的指罪過程”[1](P96)——事實上又獲得了更重要的意義,因為巴洛克劇試圖打破那種習以為常，甚至無需反思的因果必然性。悲悼劇人物缺乏內心沖突,從一種心靈狀態(tài)毫無征兆地跳躍到另一種,從一種行動方式迅速切換至另一種,這些安排都是在強調某種“物”或者“元素”本身的孤立性、偶然性,悲悼劇要用一種極端的、反常人，甚至反理性的方式來促使我們反思:因果必然性及其最完美代表(古典悲劇)難道不是某種反歷史、反經(jīng)驗的獨斷論典范?真實的歷史事件及其構成元素(物)真的可以被我們用神話的方式(古典悲劇)來還原嗎?

進一步看,既然因果必然性沒有那么可靠,那么,本雅明便在悲悼劇研究中設定了某種精神實體與物質實體的對立關系,善或者惡都不是悲悼劇關心的重點,那是古典悲劇關心的范疇。極壞的暴君或者極好的受難者作為悲悼劇表現(xiàn)的對象,其善惡并非被討論的終極目標,這些道德品性所寄居依附的“活生生的人”才是。原因在于,此時之人是一種“物化”的存在,不但有生有死,而且有各種缺陷,其能力與其權力并不完美匹配。所以本雅明說:無法再設想出比悲苦劇中所描寫的廷臣更加搖擺不定的人了: 背叛就是他的天性。 劇中的宮廷佞臣在關鍵時刻幾乎都沒給自己時間考慮就離棄了原主,投向了敵對方,這并非劇作家的草率也不是拙劣的角色刻畫。毋寧說,佞臣們的行為展現(xiàn)出了一種道德感的缺失,這種道德缺失有一部分是馬基雅維利主義的自覺姿態(tài),有一部分是絕望而陰郁地向一個被認為無法穿透的災難性星座秩序陷落,這種秩序完全是一種物化性質(dinglichen Charakter)[1](P212)。

物化性質的秩序是一種與神話道德秩序相對立的新秩序。善惡不是悲悼劇關心的核心,暴君的猶豫不決,廷臣的搖擺不定不能用現(xiàn)代人的眼光去審視,更不能用日常生活意義中的道德觀念來予以解釋。本雅明認為,隨時隨地背叛是廷臣的天性,他兩面三刀、賣主求榮并不是因為劇作家手法笨拙,無法掌控人物行動,而是這些廷臣所忠實的不是“罪”或者“責”之類的神話道德秩序,他們所忠實的就是自然本身,這種自然法則是永恒的物化法則。一個必死之人(臣子)與其忠于另一個必死之人(國王),還不如忠于另一個實物的世界(Dingwelt),實物世界才是每個人必須屈從的力量。正所謂:“面對人所做的所有本質性決定都可能違背忠誠,人是服從于更高的法則的。而忠誠唯一適合的是人與實物世界(Dingwelt)的關系,除此之外再無其他。”[1](P212)這就是巴洛克時代的世界觀,也是本雅明悲悼劇研究中的另一種“物”——自然的歷史。

三、實物世界:悲悼劇中的“道具”與“展演場地”

“物”在巴洛克時期就是歷史哲學的一部分,不但歷史興亡、物的衰敗被巴洛克戲劇呈現(xiàn)了出來,而且歷史人物也希望把自身經(jīng)驗永恒化,永恒化的最好方式就是把經(jīng)驗轉化為藝術品(人造物)。巴洛克戲劇成了一種再現(xiàn)實物世界與自然歷史的鏡子,人類主體希望自己可以把歷史片斷凝固下來用于反思,將時間性元素實體化,將觀念范疇予以客體化、物化。這樣,“物”便具有雙重價值:一方面,悲悼劇本身就是一種“物”,它參與并折射了歷史進程,構成了實物世界,是主體反思的物化對象;另一方面,悲悼劇也被“物”滲透進來,不但顯現(xiàn)了“物”本身的惰性、不可滲透性,而且再現(xiàn)了物與主體之間的對抗,甚至物對人的操縱。于是,在巴洛克悲悼劇中,看似主體的人物不但開始與實物世界產(chǎn)生分離(這一點與古典戲劇相反),而且并未凌駕于物之上,更像是“物”的奴隸,被迫屈從于實物世界,這種物化邏輯首先就表現(xiàn)在劇中大量運用的道具上,道具二字的字面意義(Requisit[注]需要讀者注意的是,在伊格爾頓《本雅明或走向革命批評》中譯本中,“道具”被譯作“財產(chǎn)”:“在悲悼劇中,尸體變成了卓越的象征式財產(chǎn)”,這顯然不準確,原因大概在于,伊格爾頓所引用的英譯本原文是Property。德語原文參見GSI S.392.,支撐物)在悲悼劇中得到了鮮明體現(xiàn)。

本雅明先從“命運劇”這種19世紀的戲劇形式入手來探討道具問題的,悲悼劇“蘊藏著命運劇的要素”[1](P181),命運劇(Schicksalstrag?die)本來出現(xiàn)于19世紀的德國,本雅明將其納入對悲悼劇的思考,因為命運劇是悲悼劇的“后史”[注]本雅明的歷史研究不是編年史,正如他對“起源”二字的解釋那樣,起源不是已經(jīng)生成的東西,而是在變化(誕生-消逝)過程中出現(xiàn)的東西,前史關注正在形成、即將完成者,后史關注尚未完成、仍有后續(xù)者。詳細可參考本雅明《德意志悲苦劇起源》中譯本第54-57頁。(Nachgeschichte/after-history)——Samuel Weber稱其為悲悼劇的歷史變體[4](P97)——悲悼劇(包括命運劇)這類“后代戲劇”與古典戲劇相比,差異就體現(xiàn)于,古典戲劇中“實物世界無處可尋”[1](P181),古典戲劇關心的是法則、律令以及英雄對法則的反抗,但現(xiàn)代戲劇(比如命運劇)關心的卻是此岸以及對法則的遵從?！霸诿\劇中,處于盲目激情狀態(tài)的人之本性,正如處于盲目偶然狀態(tài)的物之本性一樣,都在命運的共同法則下得以表達。”[1](P180)這里的共同法則是命運的法則,而這里的命運,不同于古希臘,它接近于自然史觀而非救贖史觀,即人必有一死。按啟蒙思想的理解,自然屬于“物”,它沒有理性可言,和那些處于盲目激情狀態(tài)的人一樣,道具也是一種“物”,“道具就相當于偶然性”[5](P38),偶然性就是一種命運法則。

在命運劇里“道具是不可遺棄的”[1](P182)，但古典悲劇不重視甚至不需要道具,巴洛克悲悼劇正介于這二種文類之間,巴洛克劇的人與物關系仿佛是辯證的,也仿佛是同一的,這是一種哲學思考,道具“位于內在世界與外部世界的交匯點上,它既不僅僅像背景一般存在于斯,也不僅僅作為人類主體的延伸”[5](P38),也就是說,作為道具的“物”恰恰構成了內在的我與外在世界的中介。理解了這樣一層關系,我們才能理解為什么本雅明會說“對于17世紀的悲苦劇來說,尸體無疑是最高的寓意性道具。如果沒有這道具,圣化幾乎是不可想象的”[1](P300)。尸體是無意義的肉塊,沒有靈魂,沒有身份,沒有情感,正因為它是純粹的“物”,才可以被指定其他意義,比如從世俗到神圣的拯救,拯救便是賦予意義。而要理解這個賦予意義的過程,還必須先理解巴洛克悲悼劇中的“諷喻”。

整個巴洛克的表達方式的造作之處很大程度上就在于它們對具象話語的極端回歸。 一方面是采用具象話語的癖好;另一方面是展現(xiàn)精致的對照,兩者都是如此堅決,于是在無法避免抽象話語時,非常多見的就是,將抽象話語附加在具象話語上,由此就形成了新造詞匯。 比如“誹謗之閃電”,“高傲之毒藥”,“無辜之雪松”[1](P273)。

巴洛克劇的臺詞是抽象與具象的強行整合,觀念是抽象的,但實物是具象的,將雙方合二為一,就構成了一種修辭手法,比如用閃電來指代誹謗,用毒藥來指代高傲,這種修辭手法是劇作者在作品中任意指定的,與象征不同,象征的形象與其含義(比如十字架)是永恒的,“諷喻”(Allegorie/allegory)這種主觀隨意的修辭手法,無慣例可循,其含義是作者強行并任意指定的。巴洛克劇作家們大量使用這些諷喻有嘩眾取寵的目的,但是本雅明發(fā)現(xiàn)“對實物易逝的洞見和將其拯救入永恒的努力是寄喻[注]Allegorie(Allegory)被李雙志譯為寄喻,更常見的譯法是諷喻或者寓言。最強烈的動機之一”[1](P307),為什么要拯救,原因在于世俗世界中的物是有生有死的,只是材料,并沒有“意義”,意義在現(xiàn)代人看來是觀念層面的東西,但在巴洛克時代,人們將救贖或者拯救視為意義,即為肉身賦予靈魂、精神或者我思之類的東西。可見,所謂的“諷喻”其實就是一種“飛躍”,從世俗到神圣,從實物到精神,從此岸到彼岸的“飛躍”。理解了“諷喻”,就理解了道具在悲悼劇中的作用。

所有具有意指作用的道具恰恰因為指向另外之物而獲得了一種力量,憑借這種力量,這些道具顯得與世俗之物無法歸于一類,而且升到了更高的一個層面,也即神圣的層面。[1](P238)

尸體之所以能夠成為最高的寓意性道具,就是因為它們處在必死與永恒之間的過渡狀態(tài),同時這些尸體已經(jīng)不再是世俗之物,沒有高貴卑賤之分,沒有王侯將相之分,這種純粹的“物”可以被巴洛克劇作家(諷喻作者)任意賦予意義,巴洛克劇自身成了一種“意指過程”,更是一種“拯救”或者“超越”,是對實物世界有生有死的超越,對世事無常的超越。

悲悼劇盛行的時期,剛經(jīng)歷過30年戰(zhàn)爭(1618—1648)的人們早已體驗到,生命和物之間幾乎沒有分別,厄運隨時會降臨到人身上,造物一詞確實實現(xiàn)了“萬物齊一”,生命下降為物的同時,物似乎也“擁有”了生殺予奪的意志。此時人們不但對拯救產(chǎn)生了動搖,對路德改革所帶來的“因信稱義”也有所懷疑,原因在于——若按后者的假設,救贖不在教會,也不在事功,只在于內心信仰,那么這種只靠內心虔誠、無法顯現(xiàn)于外在的邏輯,顯然會導致人們陷入一種鈍化甚至無能為力的狀態(tài),而這種無法用外在行動來實現(xiàn)自由意志,只得借內在反思來應付世界的精神狀態(tài),這就把人徹底拋進了“物”的狀態(tài)。

當然, 在悲悼劇里, 人的“物化”還往往體現(xiàn)在王冠、 權杖之類道具上。 “君主代表了歷史。 他像手握權杖一樣把握著歷史進程。 這種見解不是戲劇家的特權?！盵1](P82)君主與權杖誰能更代表歷史?權杖與歷史的關系, 并不是我們現(xiàn)代人所理解的那樣, 是一種比喻(trope), 而是在事實上它本身就意味著歷史更迭。 權杖本身是異于主體、 外在于主體的“物”, 權杖的“所有者”卻為此赴湯蹈火在所不惜, 可見, 作為“被操縱之物”的權杖始終統(tǒng)治著人, 權杖即支配權本身, 它與其說是一種擬人化的修辭, 不如說就是實物世界本身的運行法則。 物是人非,物主宰著主體, 權杖將人物化, 而不是反過來。 因此, “王冠、 紫衣、 權杖歸根結底是命運劇意義上的道具, 它們自身擁有一種宿命”[1](P212)。這時的道具不是實體, 而是主體。 借助于思考人類主體與實物世界之間的關系, 道具在巴洛克悲悼劇中的地位就逐步確立了起來。

我們上一節(jié)所提到的那些極易背叛的廷臣,之所以被世人詬病,就是因為他們屈從于實物世界的法則,背叛者沒有遵從人類主體所構想的道德法則,他們用自己的不忠驗證了另一種忠實,也就是本雅明所說的“對物(diese Dinge)的忠實”[1](P212)。忠實于物,事實上是忠實于一種不可抵抗的、可能是更令人恐怕的非理性力量:“實物世界(der Dingwelt)不知道什么更高的法則,而忠誠也不知道還有什么對象能比實物世界更適合它?！盵1](P212)這種忠誠與其說是自由選擇,不如說是被迫服從,人與物皆皆然。

除了道具之外,還有一種“物”受到本雅明重視,那就是被亞里士多德輕視的“戲景”。在巴洛克戲劇中,“展演場地(der Schauplatz)的圖像,準確地說,即宮廷成為了歷史理解的鑰匙。因為宮廷是最內在化的展演場地”[1](P120)。這里的展演場地就是戲景,這戲景就是要展現(xiàn)宮廷內幕。就悲悼劇而言,一方面,作品所力圖再現(xiàn)的時間與歷史被空間化了,另一方面,內在之物(比如陰謀、情感)又被外在化了——巴洛克戲劇把宮廷這個人世間最隱秘的部分通過戲演(spiel)方式呈現(xiàn)給大眾,宮廷也成了歷史這部大戲的展演場地(der Schauplatz)。歷史的隱蔽“本質”被推到了臺前,浮現(xiàn)于戲演的“表面”,神秘的歷史被剝去了華麗的外衣。

可以說,借助于悲悼劇這一特殊的藝術形式,歷史與“物”達到了某種對立統(tǒng)一狀態(tài)——從作品角度看,藝術品試圖呈現(xiàn)某種歷史的內在“本質”,但我們通常會假定,這一本質是由英雄(古典悲劇)或者王侯將相(悲悼劇)主導的;而從觀眾角度看,這種被呈現(xiàn)出來的“本質”更多暴露了人類主體的軟弱、不可靠,因為暴君或者受難者要么沒有決斷力,要么沒有行動力,要么遭遇背叛,要么被迫獻身,總之這些被“神化”的符號,或者被符號化的“概念”,事實上無異于世間之“物”,都不堪一擊,都是被主宰的。本質與現(xiàn)象之間的鴻溝被悲悼劇抹平了。于是,“戲景”在巴洛克戲劇中不再是次要的因素,反而上升成為主要環(huán)節(jié):

自然歷史的寄喻式面目通過悲悼劇被放置在舞臺上, 這面目作為廢墟而真實在場。 歷史以這種廢墟讓自己發(fā)生變形而進入展演場地。 如此形態(tài)的歷史展示出的并非一種永恒生命的歷程, 而是不可挽回的敗落過程。 寄喻由此表明自己是在美的彼岸的。 在思想王國中的寄喻就如同實物王國(Reiche der Dinge)中的廢墟一樣。所以巴洛克才有對廢墟的崇拜。[1](P242)

本雅明所謂的諷喻(Allegorie)事實上正是其在“認識論批判”導言中提到的“星叢”,只不過寄喻通常被理解為修辭學術語,星叢則已經(jīng)被理解為認識論術語。諷喻作者(或稱寓言家)可以任意選擇素材來指代任何意義,本雅明稱其為“自由地取舍前人范本”[1](P244)，寓言家就如同煉金術士一般在進行著實驗,他們如同魔術師,處理的不是常人眼里的碎片甚至垃圾,他們處理的恰恰是“意義重大的殘破之物”[1](P243)，是最高貴的材料。正因為自然的歷史就是衰亡的歷史,所謂的廢墟也就不再是無意義之物,而是歷史衰敗的殘片,是歷史的見證,可以用來解讀推斷。廢墟崇拜不是審丑,而是對所謂完美假象的一種否定,救贖的歷史在彼岸,完美無比,自然的歷史在此岸,殘缺不全[注]Samuel Weber就認為本雅明的“歷史”并非國家史、民族史或者制度史,而是基督教的“拯救史”,這種歷史觀曾經(jīng)廣為傳播,但到了新教改革時期受到了嚴重的挑戰(zhàn)與動搖,進而又帶來了反宗教改革運動。參見Samuel Weber. Tragedy and Trauerspiel: Too Alike Tragedy and the Idea of Modernity. Joshua Billings &Miriam Leonard eds. Oxford: Oxford University Press.2015:94.關于悲悼劇中救贖史觀與自然史觀的關系問題,需另文論述。。對廢墟的崇拜,事實上正是對“物”的尊重。悲悼劇本身是一種“諷喻”手法,劇作者把自身對歷史的觀點通過這種藝術形式——盡管看上去風格怪異、與古典形式大相徑庭——呈現(xiàn)在世人的面前。這是悲悼劇的歷史價值,因為歷史事實作為“物”本身受到了重視,得到了重見天日的機會。

悲悼劇的舞臺(Schauplatz)不再是“背景”,它反而應當成為“前景”甚至“焦點”,這意味著一種空間上的重新布置,也就是本雅明在“認識論批判”導言中提出的所謂“組合”“構型”或者“聚陣結構”。因為這一“展演場地”本身是歷史的構成物,既是王宮貴族運籌帷幄之地,也是他們變身為累累白骨之所。本雅明所謂的“廢墟”是歷史衰亡的結果,是一種后效,正如考古學要完成的那樣,他覺得廢墟當中應當蘊含著非常豐富的事實性內容,廢墟呈現(xiàn)給我們一個個生住異滅或者成住壞空的過程。我們對其廢墟的崇拜不是關注其表象形式,而是要關注其“素材”或者“質料”意義。如果說,本雅明是在崇拜“廢墟”,那么這種崇拜的結果是去尋找歷史的真理性內容,有價值之物的廢墟才是本雅明討論的對象,自然歷史就是真實的歷史,不是抽象概念,悲悼劇用諷喻的手法從歷史的邊緣尋找歷史殘片,幫助我們找到重新解釋并認識歷史的“切入點”,故曰“巴洛克戲劇中的歷史是自然史的變形”[1](P161)。

四、“物”的語言:悲(悼)劇人物的緘默不語

巴洛克悲悼劇的戲演(Spiel)成分還有另外一層含義,那便是一種看上去有些賣弄的、浮華的、做作的、表面上的炫耀(Ostentation)。依常理,這種炫耀有些多余,呈現(xiàn)給觀眾的“畫面”似乎有一些意義溢出的成分,似乎故意搔首弄姿去吸引觀眾注意,本雅明說:

這些戲劇遠比憂傷狀態(tài)更有助于描述悲傷之情。 因為與其說它們是帶來悲傷的戲劇,不如說它們是讓悲傷得到滿足的戲劇:在悲傷者面前的戲演(Spiel vor Traurigen)。悲傷者所固有的特點是某種炫示(Ostentation)。他們的形象被放置出來,為的是被人觀看;而且是依照他們希望被看到的樣子來擺放的。[1](P159)

悲悼劇展示的悲傷不像古典悲劇那樣,要利用情節(jié)安排、人物行動來激起觀眾的憐憫與恐懼。悲悼劇采用了另一種方式,它“為觀眾呈現(xiàn)出一種景象,后者再現(xiàn)了一個由心境(states of mind)構成并且訴諸于心境的世界”[6](P144)。真正的悲傷者擁有多重身份,它把作者、作品、演員、觀眾都囊括吸納了進來,悲悼劇是一種“情感表達”方式,演員的表演是故意的、做作的。按常理,最沉痛的悲傷是無言的,靜默的,難以用語言表述,但既然悲悼劇打算要把悲傷“表達”出來,就一定要尋找一種最容易產(chǎn)生共情的表達方式,這種方式唯有無言的“畫面”(das Bilder,有形象之義),為了被觀看而故意呈現(xiàn)出一幅又一幅夸張的、做作的畫面。此時悲悼劇從某種意義上被擬人化了,觀眾的內在情感與戲劇所要呈現(xiàn)的內容達成了互動,劇作家與演員為觀眾呈現(xiàn)悲傷,同時觀眾又通過戲景中的悲傷來使自己內心的悲傷得到滿足。同時,雙方的悲傷都是無語的,悲傷的畫面無需口頭臺詞或者書面文字進行解釋,作為中介的語言或者符號在欣賞悲悼劇的時候是多余的,因為這些中介只會阻礙直觀、阻礙情感迸發(fā)。

當本雅明說,“悲傷是一種思考(Gesinnung)”[注]Joshua Billings把這個詞理解為state of mind(心靈狀態(tài),心境)。Hans-Thies Lehmann的英譯者Erik Butler則將其理解為cast of mind(心靈傾向,思考模式)。“深思(Tiefsinn)最適合悲傷者”[1](P190)時,我們需要把本雅明理解的憂郁理論、悲劇思想和他的語言哲學聯(lián)系起來。在悲悼劇中,暴君是猶豫不決的,同時也是“憂郁的范例”[1](P194)，暴君的思想與舉動不可言說,憂郁與殘暴互為表里,他的殘暴恰恰證明了他的脆弱,越脆弱就越憂郁?！鞍吐蹇藢⑷诵栽谠煳餇顟B(tài)下所受的苦難看得如此清楚”[1](P198)，“憂郁是真正屬于造物層面的”[1](P199)，上帝所造之物都是有生有滅的,這本身就是苦難,暴君的有限能力和他的必死,與他暫時掌握的無上權力產(chǎn)生了永恒的矛盾,這種矛盾定然導致憂郁。本雅明還整合了星相學與憂郁氣質學說,將悲傷者的憂郁與土星聯(lián)系起來,一方面土星是“純物質的”(materiellen),但另一方面,它又是“極度精神化的”[1](P204)，憂郁理論就是對這二種極端對立的特征的整合,物質性/精神性兩種極端之物在土星/憂郁這個對象當中融為一體。

“憂郁背叛了世界是為了求知,但是它持久的沉迷也將無生命體納入了沉思中,以拯救這些物體(Ding)……在悲傷意圖中體現(xiàn)出的執(zhí)著來自于悲傷對實物世界(Dingwelt)的忠誠”[1](PP212-213)。人如果進入憂郁狀態(tài),就開始了自我探索,同時也陷入了無語的“物的狀態(tài)”,憂郁是人和物的互相同化,人的物化不是為了拯救物,而是為了讓后者變得清晰可見。只有去尊重、感知甚至化身為物,人才能認識到自己的本性,這種自我反思但同時又是自我封閉的觀念,說到底還是一種斯賓諾莎式的一元論。

相反,在悲劇中,“顯示出悲劇性的是言辭(das Wort)是史前時期[注]原譯將das Wort譯為“話語”,Vorzeit譯為“預先時期”,現(xiàn)根據(jù)上下文微調。的沉默”[1](P159)，悲劇只會出現(xiàn)在言語之中,“悲苦劇可以被設想為一種啞劇,但悲劇不行”[1](P159)。本雅明在其《語言在悲悼劇與悲劇中的意義》[7](S.137)一文中曾說:悲劇性的啞劇是不存在的,悲劇是人類對話(Wechselrede)特有的形式,對話之外無悲劇。顯然,悲劇與悲悼劇最明顯的形式區(qū)別就在于言辭(das Wort)的運用,悲劇更多是一種對話式的辯證法,悲悼劇則是一種畫面上的炫耀。悲劇是人(理性)之間的對話,與其說是英雄與命運之間的對抗,不如說是人類理性之間的對話。但悲悼劇是理性與感性之間的溝通,它不是在尋求“對話”,它是直接的呈現(xiàn)或者直接的表達。

本雅明在《本體語言與人的語言》一文中認為:萬物都要表達其精神內容(geistiger Inhalte)[7](S.140),人有自己的語言,萬物也有,傳達自身的精神內容是萬物的本性。但物的語言與人不同,物的語言就是“緘默”本身,萬物沒有聲音可以發(fā)出,它們只能靠沉默無言來表達自己的精神實質,“哪里有植物的枝葉婆娑,哪里就有悲悼”[8](P16)。由于自然是沉默無語的,所以它才是悲痛哀傷的,反過來說也一樣?！白匀坏谋瘋麑е铝怂撵o默。 在所有悲傷中都存在陷入無語的傾向,而這絕不僅僅是不能或者不愿訴說?！盵1](P308)人屬于自然,物亦屬于自然,二者皆非永恒,因此就悲傷這種精神實質而言,人與萬物都有同樣的表達傾向,那便是無言可表,無話可說,當悲傷產(chǎn)生時,同為“悲傷者”的萬物與人就成了靜靜等待著被閱讀的對象,二者不能發(fā)出聲響,只能借助靜默的“畫面”方式來等待他者的閱讀。

不過,自然的悲傷與無語狀態(tài)并不單單出現(xiàn)在悲悼劇里,本雅明借助羅森茨威格的分析發(fā)現(xiàn),古典悲劇中也存在此問題:“悲劇英雄的無語狀態(tài),讓這希臘悲劇的主角有別于后世所有的主角類型。”[1](P143)古典悲劇中的英雄是沉默無語的,但這種沉默恰恰就是英雄自己獨特的語言,[注]有人提出,埃斯庫羅斯《阿伽門農(nóng)》中的女預言家阿波羅卡桑德拉、索?？死账沟姆屏_克忒忒斯、歐里庇德斯《酒神的伴侶》中的卡德摩斯皆可為證。參見Robin Vandevoordt. “Unspeakable Resistance: Walter Benjamin on Attic tragedy”. Thesis Eleven. 2014, vol 123(1): 62-79.悲劇英雄以一己之力抵抗命運,難免不被常人理解,“這是自我的標記,是其偉大之處的印記,也是其弱點的記號:它是沉默的。悲劇英雄只有一種語言是完全符合他的:就是沉默。從一開始就是如此。悲劇內容恰恰是為此才為自己創(chuàng)造了戲劇的藝術形式的,為的就是能表現(xiàn)沉默”[1](P143)，悲劇英雄的沉默是語言的極限,也是邏各斯的極限,但沉默又是一種表達自我精神內容或者精神實質的方式,古典悲劇中的英雄就是這樣一種與眾不同的存在。他們是孤獨的,只有自己可以認識自我,這種不可理解性被本雅明稱為崇高——“悲劇式沉默遠遠超過了悲劇式激情,成為領會語言表述之崇高的所在,這種領會在古典作品中與后代作品中有著同樣旺盛的活力?！盵1](P145)語言(對話)與悲劇這種美學形態(tài)的關系,在本雅明看來,是表達形式與被表達內容的關系,英雄所代表的必然性不是因果必然性,而是一種“無聲抗爭的必然性,在這種抗爭中自我要求得到表達”[1](P154)。語言是一種對話形式,緘默同樣也是精神溝通的形式。英雄所面對的共同體,萬物自身擁有的“無言”狀態(tài)(這是由神創(chuàng)造的),這些都是先驗之物,英雄不被城邦所理解,萬物和憂郁者同樣也不被人和他者直接理解,這是悲劇與悲悼劇表面上的類似之處。因此沉默、孤獨、不可理解本身都是精神實質的表達,這大概就是本雅明所設定的一種屬于感情(Gefühl)的現(xiàn)象學(Ph?nomenologie)[1](P190)，其實也可以看作他語言哲學在藝術史與藝術哲學研究中的另一種表述。

然而,眾所周知,巴洛克風格上是一種喧囂、做作，甚至炫耀,這就和“悲悼劇”(悲傷的戲演)的字面意義產(chǎn)生了矛盾:悲傷難道不是靜默的嗎?悲劇英雄用他們的沉默去反抗神的統(tǒng)治,因為他們相信自己比諸神更優(yōu)越?？傻搅税吐蹇藭r期,人們并不如此認為,人們不相信自己可以打破罪的約束,悲悼劇中的人物知道自己保持沉默的含義,也知道自己所做所為的意義,但這些都是一種“純粹的拒絕”,巴洛克悲悼劇“不是在進行沉默地抵制,而是在喧囂吵鬧之中發(fā)出了抱怨與譴責”[4](P101),如此看來,悲悼劇孕育著審美與道德雙重意義上現(xiàn)代性的要素,人與自然、歷史、神話甚至與自身的關系都在悲悼劇中得到了重新審視。

結 語

本雅明曾提到:“競賽、法與悲劇,這是希臘生活中偉大的、帶有抗爭性的三位一體?！盵1](P154)這說明,古典悲劇或者古典哲學是強調理性的,有規(guī)則法度可言,悲劇的觀眾承擔了某種法官的角色,他不是在“觀看”悲劇,而是在“審判”它,每個觀眾都被預設了一種理性能力,一種語言能力,一種可以劃定界限的邏各斯能力。可到了文藝復興甚至巴洛克時代,一切發(fā)生了變化?！坝^者體驗到,在舞臺這個與宇宙毫無聯(lián)系的內部情感空間,情景是如何涌現(xiàn)在他眼前的”[1](PP160-161)——宗教改革與反宗教改革之間的爭斗,讓世人陷入了信仰困境,這種困境在藝術作品中得到了“反映”。但本雅明的著眼點并不僅僅在于悲悼劇這種藝術形式本身,“本雅明是一位歷史學家而非美學家,藝術作品令人感興趣的不在于它自身,而在于它對斷裂的、歷史反真實提供了一種間接的感知可能,這種反真實是一種原本必然會進行覆寫的歷史傳統(tǒng)的連續(xù)性”[9](P111)。在本雅明看來,悲悼劇既是一種歷史觀念,一種藝術手法(諷喻),也是現(xiàn)代主體情感的特定表達方式,而情感是人類存在的必然構成,法官與觀眾的區(qū)別,是理性裁定與感情滿足的區(qū)別,是古典性與現(xiàn)代性之間的區(qū)別。本雅明在悲悼劇研究中討論的“拯救”,應該不是通常所理解的某種神學意義上的拯救,而是要把存在者從存在當中區(qū)分出來,把感性經(jīng)驗從工具理性中區(qū)分出來,把個體化的時間從概念化的歷史當中區(qū)分出來,把個別之物從普遍概念之中區(qū)分出來,把當下的現(xiàn)象從永恒的本質當中區(qū)分出來,把可感世界從理念世界當中區(qū)分出來——這究竟是本雅明悲悼劇研究提出的哲學問題,還是倫理學問題,值得我們進一步深思。