劉彥順

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632)

簡言之,審美生活的意義在于親歷時機化的、興發(fā)著的、域狀的、流暢的感官愉悅。此陳述包蘊三方面要義:所謂“時機化”,指的是審美生活作為一種感官行為、事件不得不觸發(fā)、興發(fā)、持存、消失的“動機”“驅力”“欲望”“渴求”,且向來都是不可重復出現的,總是體現為具體的關頭、時機、機緣。這正是審美生活作為人生“意義”尋求與闡釋最為根本的體現。所謂“興發(fā)著的”或“正在進行著的”所指的正是審美生活的“時態(tài)”,這一“時態(tài)”是審美生活原發(fā)性、原生性最為典型的標志之一。因為與“原發(fā)性”“原生性”相對立的狀態(tài)正是“反思性”,也就是在“正在進行著”的原發(fā)性事件結束之后,人們對這一事件所進行的事后反思。當然,這一反思行為本身的時態(tài)也是正在進行時,但是處在反思之中的,作為反思對象的事件則已喪失原發(fā)的正在興發(fā)著的狀態(tài)。所謂“域狀”“流暢”所指的是——審美生活是一種一旦興發(fā),便充滿持續(xù)欲、繼續(xù)欲,毫無中斷、阻礙、遲滯、壅塞地綿延下去,前牽后掛的、前迎后送的“時體”。這就是審美生活在時間性或時間上三種內在的特性呈現——“時機”“時態(tài)”“時體”。

在伽達默爾《美的現實性——作為游戲、象征、節(jié)日的藝術》一文的“節(jié)日論”中,“時間”“時間性”是最為關鍵的核心概念。至少在審美生活與美學的領域,西方傳統(tǒng)美學體系往往是認識論美學(科學主義美學)與神學美學,而知識與神祇都是不變的、永恒的,也就是無時間性。這兩種美學自然會把科學活動、宗教活動無時間性的思想、語言及思想與語言相結合的語法,強行運用于具有時機化的、興發(fā)著的時態(tài)性與域狀的時體性的審美生活。到了現象學哲學與美學,西方美學始有改觀,開始了對主客之間不分離區(qū)域的系統(tǒng)探索。因此,自胡塞爾、海德格爾起,時間性、時間就成為現象學一以貫之的根本。伽達默爾就是受此潮流影響并參與對時間哲學探討的。

一、何以選擇“節(jié)日”與審美共同體“同時性”的構成方式

當伽達默爾選擇“節(jié)日”切入審美闡釋學之時,他對西方學界關于節(jié)日的參與特性以及與此有關的時間經驗的結構研究的評價是——“令人失望的”[1](P65)。而且還說:“不用說,究竟什么是節(jié)日,以及節(jié)日的時間究竟是什么,這從來就是一個神學的題目?！盵1](P65-66)西方宗教文化過于強大,才導致宗教節(jié)日過多,而宗教節(jié)日肯定是為了達成永恒之神的信仰才會被設立、被慶祝的?？梢?在宗教節(jié)日的時間經驗與宗教自身的非時間性、超時間性之間便形成了對立、對峙,而且對立、對峙的結果肯定是非時間性占據上風。宗教節(jié)日的目的是為了宣揚教義,而教義之中最為根本的不外乎對永恒上帝之信仰,其次就是由此而導致的禁欲主義?？梢韵胍?宗教神學對世俗節(jié)日及其美感采取的是否定、拆解的態(tài)度,世俗節(jié)日生活的意義不僅得不到實現,其構成方式、顯現狀態(tài)在神學中也不可能得到正面的、積極的解釋。這是伽達默爾失望的根源。從他的言論里也可以推導出,他所選擇的是世俗節(jié)日,他所看重的是世俗節(jié)日生活的審美體驗。

伽達默爾對節(jié)日生活的構成方式、時間結構都有深刻的揭示,尤其是關于節(jié)日生活時態(tài)、時體的揭示是放在節(jié)日的時間結構之思中進行的。之所以選擇“節(jié)日”,可以這樣進行推想,“節(jié)日”在時間體驗上比對藝術作品的欣賞更為突出,人際之間的關系在功利性的欲求強度、迫切性上遠遠超出了人對只能聽和看的藝術作品的需要。節(jié)日的重復性也使得其時態(tài)、時體能夠給人留下更強烈的記憶、印象。只要想想我們自己對節(jié)日的渴望遠遠超出了對《紅樓夢》的期待就行了。其實,欣賞小說、吟詠詩詞、聆聽音樂又何嘗不是一種節(jié)日呢?對于節(jié)日,我們的渴望強烈;在歡度節(jié)日之時,我們期待與參與的人群“同時性”地獲得歡悅,更希望能暢快、流暢,其興發(fā)毫無遲滯、中斷,不被打攪。這不就是我們欣賞藝術作品時的感受嗎?這正是伽達默爾選擇“節(jié)日”來開啟藝術理論、審美闡釋論的深層緣由。

既然節(jié)日生活作為審美體驗的意義及時機已然浮現,且其時機、意義的呈顯狀態(tài)是正在進行時(時態(tài))與流暢的(時體),那么,對于藝術生活而言,其具有的時機、意義及其呈顯狀態(tài)也同樣如此。因此,接下來自然而然產生的問題便是,藝術生活的時態(tài)、時體與藝術作品的形式空間構成是何關系?他在此顯露了完整地把握、維護審美生活、藝術生活整體性的天賦。他把審美生活作為域狀的時間意識與藝術作品的空間性或空間構成作為統(tǒng)一的時空語法來把握,顯露出了完整的、較為高明的思想與陳述策略——即美學語法。不過,伽達默爾的缺陷也是明顯的,他無法在最關鍵的幾處樞機進行系統(tǒng)的、專題性的建樹,比如從何談論時間體驗、時間意識的域狀特性及其與作品的空間性構成的關系等等就極為典型。

關于節(jié)日的特性,伽達默爾是從節(jié)日的構成方式來陳述的。他說:“假如有什么東西同所有的節(jié)日經驗緊密相聯的話,那就是拒絕人與人之間的隔絕狀態(tài)。節(jié)日就是共同性,并且是共同性本身在它的充滿形式中的表現?！盵1](P65)所謂“充滿形式”就是一個原發(fā)性的、正在被慶祝的節(jié)日生活。因此,“節(jié)日”的“共同性”就絕不是一個在節(jié)日過后,在事后進行的反思性闡釋,而是就其原發(fā)性的存在狀態(tài)而言就是鮮活的,尤其是在時態(tài)上是正在進行時,是正在興發(fā)著的。伽達默爾說:“節(jié)日是被慶祝的;節(jié)日就是慶祝的日子?！?jié)日和慶祝顯然不是拆散人們,而是聚攏人們?！囆g就是去慶祝?！盵1](P66)就“節(jié)日生活”的構成方式來看,首先是人與人之間的同感關系,且這種“同感”之“同”所指的是某一種共同的情感、心理、感受在諸多個體之間被“同時性”地體驗。這種“同時性”不是客觀時間意義上的在同一時刻分別發(fā)生了什么事情,而這些事情之間并沒有什么意義上的關聯;而是指在一個“意義共同體”興發(fā)之時,出現在這一個“意義共同體”之中所有個人的同一種感受被同步、同時地呈現。

如果沒有這種“同時性”,相戀的愛人、溫馨的家庭、同床異夢的夫妻、電影院里被感動的觀眾與在電影院里大聲接聽手機的爛人、足球場上狂熱的球迷們,便無從解釋。在上述案例中,同床異夢的夫妻以及在電影院里大聲接聽手機的爛人顯然不是一個“共同體”,他們既沒有相同的感受、情感、心理,也就自然沒有同一種情感、感受與心理在主體間性意義上的同時與同步。這正是“意義”的相同與差異所導致的共同體與非共同體。在審美生活之中,這種“同時性”當然就是審美主體與對象之間、審美主體與審美主體之間意向共同體的構成方式在時間性上的體現。

在對節(jié)日生活的闡釋中,必須要把節(jié)日共同體或審美共同體理解為“一個”“共同體”,而不是把諸多個體依據家庭、同事、年齡、性別、階層等標簽進行客觀劃分并進行歸并。像這種科學主義、客觀主義的“共同體”闡釋觀不僅是徒勞無益,而且是錯誤的、有害的。在這“一個”共同體之中,諸多個體業(yè)已失去其個體化存在的面目,成為一個合群的人,每個人都有合群的意向并互相為對方所認同、接納。伽達默爾說:“比節(jié)日的言談形式更為普遍的是節(jié)日慶典時的默默無語?！盵1](P66)這種“默默無語”往往是在陶醉、沉浸于享受、享樂、歡樂之中最為常見的狀態(tài)。其實,伽達默爾的這一言論對闡釋學、審美闡釋學的貢獻在于——“事后”的闡釋雖然必定訴諸于語言陳述,但是語言陳述的根本目的卻還是在于回到、更高程度、更高境界地回到“事中”狀態(tài)之中,也就是回到“默默無語”的節(jié)日生活的興發(fā)狀態(tài)。

伽達默爾在“節(jié)日論”中的思路與意圖的高妙之處就在于——他試圖從節(jié)日的時間結構出發(fā),“去摸清藝術的節(jié)日性和藝術作品的時間結構”[1](P67)。但從他說的這句話可以看出,他所使用的“藝術”及“藝術作品”在內涵上都存在很大問題,既有含糊,也有片面。如果搞不清楚,其中的高妙之處也就不可能浮現。

就其含糊來說,所謂“藝術”并不是說世界上存在“藝術”這樣一種像“美本身”那樣無時間性的、具有固定不變的本質的東西,而是指“藝術生活”或“審美生活”。比如,我們把讀小說、聽音樂、賞書法、看畫展稱為“藝術生活”。就其片面來看,“藝術作品”不可能具有什么時間結構,也不可能有什么時間性。在這里的“時間結構”“時間性”所指的正是“時間”一詞具有的基本內涵——“變化”。單獨地陳述一個藝術作品具有空間性倒是可以的,比如一本《紅樓夢》被“放置”在“書架上”,或者說它是由很多字詞按照一定的“先后”次序排列構成的。不過,像這樣陳述藝術作品也太傻了吧,雖然沒錯,但全無用處。其實,伽達默爾應該做的是從節(jié)日生活的意義、狀態(tài)、構成方式出發(fā),來自然而然地帶出對藝術生活的意義、狀態(tài)、構成方式的思想。節(jié)日生活、藝術生活作為時間意識的原初狀態(tài)是什么?它與節(jié)日生活的形式、藝術作品的形式或空間構成是什么關系?——這才是合乎審美生活邏輯的真正的問題。因此,對伽達默爾的思想及語言需要進行解構,這樣才能把真正的問題呈現出來,并由此實現合理的陳述及其語法。

二、“正在慶祝的節(jié)日”沒有了“主人”與“主語”

伽達默爾是在節(jié)日生活的意義及由意義滋生的意向性構成這一維度展開思路的。他說:“我們在某種事情上聚攏來慶祝,這一點特別明顯地關涉到藝術經驗。這不單純是為了集會而集會,它是一種意向,要把一切統(tǒng)一起來,打破阻礙著聚合的個別的言談,驅散個別的體驗?！盵1](P67)而且他還選擇了一個極親熟的、人盡皆知的可靠途徑,那就是通過人們對“節(jié)日”的言談或語言來展現節(jié)日的意義與構成方式。他說:“在我看來是唯一可靠的方式。”[1](P68)顯然,這個詞就是“慶?！?。

正是從“慶祝”出發(fā),伽達默爾道出了“節(jié)日生活”的時間特性或時間性,其中包括:第一,從“時態(tài)”上看,“節(jié)日”惟當其被“慶?！钡摹皶r候”,節(jié)日生活才會原發(fā)性地、原生性地存在。第二,從“時體”上看,“節(jié)日生活”作為時間意識或時間感最為顯著的體現是“流暢”。他說:“在人們慶祝節(jié)日的時候,節(jié)日從頭至尾占有著當時的整個時間。節(jié)日的時間性質是‘被慶?！臅r間,它不是分解為互相脫節(jié)的時刻的連續(xù)?！盵1](P68)這便是時間意識的“域狀”特性,而不是點狀的,也不是磕磕絆絆、間有中斷、偶有阻斷的。因此,上述“時態(tài)”所言“當……時候”的“時候”也絕不是一個時間過程的一個“點”,不是標識時間過程開始的“開端”,而是一個前牽后掛的、前迎后送的“流暢感”。第三,也是最重要的,就是對“意義”與“時間”關系的揭示。不管是個人、家庭、族群還是國家,都希望幸福的時光越久遠、越穩(wěn)定、越純粹、越強烈就越好。如此,把“意義”與“時間”完全連通起來所講的“道理”“哲學”才是可愛的、可親的、可近的,也才是真正的“道理”“哲學”。因為“幸福的時光”絕不只是用“幸?！弊鳛椤靶稳菰~”來形容“時光”“時間”,而是說,“幸福的時光”就是人所向往的或當下正在興發(fā)著的實際生活經驗。究其三者之間的關系而言,“時機”為“時態(tài)”“時體”提供了源源不斷的動力,而“時機”又有待于呈顯為具體的“時態(tài)”與“時體”。當然,“時機”“時態(tài)”“時體”都只是在一個原發(fā)的、生動的意向行為中才是可能的,絕不會存在獨立自足的、實體化的“時機”“時態(tài)”“時體”。

承上文所述,“意向時間”由人活著的“意義”而觸發(fā),并必定且自明性地體現為“時態(tài)”與“時體”。其實,這種陳述中,必須在時機、時體、時態(tài)之前加上一個主語,也就是實際生活經驗或行為、事件，等等。當談論節(jié)日的時間結構、時間體驗之時,也正是僅僅談論節(jié)日自身的時間性而已。伽達默爾說:“慶祝的時間結構肯定不是時間的配置?！盵1](P68)這就明白無誤地從客觀時間與意向時間或意義時間的對比,凸顯了節(jié)日的意義。節(jié)日的“時間表”“節(jié)目單”“重復”等這些“時間配置”顯然是客觀時間,是以點狀的物理時間作為獨立的標準來確立的。但節(jié)日的“時間表”“節(jié)目單”“重復”卻是由節(jié)日的意義才獲得存在的合理性、必要性的。因此,伽達默爾強調了“意義時間”絕不是抽象的、作為獨立標準存在的“客觀時間”。在“意義”與“時間”之間建立聯系并實現較為圓融的陳述,伽達默爾做得中規(guī)中矩。

可見,在使用“時間”概念時,如果不是在物理時間或客觀時間領域,一般不能單獨使用“時間”這一概念,而是要與“時間”的“主人”與“主語”進行固定結合?！爸魅恕北闶悄切┎粷M足于現狀而不斷努力、有意義地活著的人,“主語”便是“主人”實實在在踐行著的、興發(fā)著的行為、行動、事件、事情,以此顯現意義且就是意義本身。如果說世間存在抽象的意義,存在只在心理活動里盤算、紙上談兵的意義,那恰恰是“反意義”。如果不是在有意義或者以意義來判定的實際生活經驗領域之內使用“時間”概念,就會遺忘了“主人”與“主語”。

伽達默爾就存在這個問題。他說:“在這里似乎涉及到時間的兩種基本經驗。正常的實用的時間經驗是‘為了某物的時間’,即人們支配的時間,人們自行分割的時間,人們認為自己得到了或是沒有得到的時間。這是時間的空無的時間結構,人們必須有什么東西填充進去。作為這些空無的時間經驗的極端例子是無聊。因為這里的時間幾乎可以說是在它們的雜亂無章的重復節(jié)奏中作為一種難捱的時刻而被經驗到的。與無聊的空虛相對的是繁忙的空虛,也就是從來沒有時間,并且永遠不斷地企圖干什么?！盵1](P70)而事實是——人們想充實地、有意義地活著,所以,當他們做到的時候,他們就當下即席地體驗到了這種“活著”的鮮活狀態(tài)的持續(xù)與綿延,就是這個“持續(xù)與綿延”才是“時間”,更準確地說,是如此“活著”所具有的時機、時態(tài)與時體,而不是“時間”本身。因此,伽達默爾上述這一大段話都應該進行改寫,都應該在“時間”加上其隸屬的“主人”與“主語”。加上“主人”,思想正確;加上“主語”,語法正確。一旦加上“主人”與“主語”,他所說的“無聊的空虛”與“繁忙的空虛”便有了純粹的深刻與精辟,其陳述也變得流暢而精準,詞句警人。

“無聊的空虛”意味著無事可做,沒有什么有意義的事情可以做,但是心流不止、欲望不息,卻沒有可以憑依的對象。難捱的不是時間,不是時光,而是“無聊”?！胺泵Φ目仗摗币馕吨β涤跓o意義、反意義的事情,蠅營狗茍,卻不得不如此?！盁o聊的空虛”與“繁忙的空虛”正是在活著應該有“意義”的映照下,才得以現身的。因此,如果說有意義地活著給予我們的是人生的肯定、充實、充盈的話,我們就會以“我這一生很值”“我這輩子不錯”“我年輕的時候很刻苦”等語言來進行陳述。伽達默爾據此把時間分為“空無的時間”與“充實的時間”或者“填充的或虛無的時間”與“實現了的或屬己的時間”。他說:“極端的無聊和極端的忙碌以同樣的方式確定著時間的位置:時間就是用虛無或用某種東西填充起來的。時間在這里是作為必須‘被排遣的’或是已排遣的東西體驗到的,而不是作為時間來經歷的。此外還有一種完全不同的時間經驗,在我看來,它既與節(jié)日又與藝術有著最深刻的親緣關系。我想把它叫做實現了的時間或叫做屬己的時間,以區(qū)別于填充的和空虛的時間。”在這樣的陳述中,同樣存在著“時間”缺乏“主人”與“主語”的問題,從而使得“時間”變成了一個在人們生活之外的角色。這在相當程度上減弱了本來應該具有的哲理深度,也減弱了感染人的力度。

三、“位置-空間化”的“流暢”與被虛無化了時-空

由此來看,伽達默爾對節(jié)日生活的時間體驗、時間結構的陳述就存在很多問題。他說:“在依我看,這對節(jié)日也是具有典型意義的,即通過它自己的慶典而放棄時間。使時間停住和延擱,就是慶祝。人們慣常支配時間時的那種計算的、安排的特性,在節(jié)慶中由于這種時間的靜止狀態(tài)而被消除了?！盵1](P70)且其問題存在于多處,第一,“節(jié)日”怎么可能會通過“慶?！薄皯c典”而“放棄時間”呢?節(jié)日生活的“時機”“時態(tài)”“時體”俱在,且臻于豐盈,何以完美地呈現了自身卻把自身的時間性放棄了呢?第二,“時間”在節(jié)日生活中怎么可能是處于“靜止”狀態(tài)呢?盡管用“鐘表”等客觀時間的計時器來測算的“時間之流”是涌動的,而“意向時間”“意義時間”就不流動了嗎?第三,就整體來看,伽達默爾在對“時間”概念的使用上的確存在著一個問題,那就是對各種意義領域之內的時間不作具體區(qū)分,也沒有對“時間”自身的內涵進行確定?！皶r間”的根本義在于“變化”。對于客觀時間而言,它呈現為一個點在某一空間中的絕對勻速運動。對于意向時間而言,它呈現為域狀的、暈圈性的時間意識。對于審美生活而言,它呈現為流暢性的、興發(fā)著的、充滿持續(xù)欲的、愉悅的時間意識。對于以藝術作品為對象的藝術生活而言,這一流暢的、興發(fā)的、充滿持續(xù)欲的時間意識還突出地體現為固定的形式——空間特性,即時間意識總是奠基于藝術作品獨一無二的空間構成之上的。這才是從對節(jié)日生活的論述中理應得出的根本結論。一言以蔽之,曰,“空間化的流暢”是也。

所謂“空間化的流暢”對于節(jié)日生活而言,就是節(jié)日生活的歡愉奠基于其特有的形式、儀式、程式之上。“空間化的流暢”對于以藝術作品為對象的審美生活而言,就是“當且僅當”人們把注意力貫注于具有獨一無二的空間構成的這一藝術作品之上的時候,才會獲得這種前牽后掛的、毫無遲滯與中斷的快樂。在此,特別有必要對前面一句話進行語法分析,這句話的前半段說的是藝術作品空間構成的整體性或固定性,而后半段說的是審美生活、藝術生活作為時間意識的流暢性,而且這一句話正是對于“一個審美生活”的完整描述。在任何情況下,審美生活的完整性都是美學研究所要做的第一件事。因此,上述這句話的前后兩段就絕無可能單獨進行陳述。如果進行單獨陳述,而且互不關聯,那么,就破壞了審美生活意向性的基本構成方式,審美生活的整體性也就不復存在。由此再向前發(fā)展,就會形成孤立的審美對象論美學與夸張的審美主體性美學。當然,人們在陳述時往往會有所側重,但是不管是側重藝術作品、審美對象的空間構成,還是側重審美主體的興發(fā)性體驗與時間意識,都必須首先把“審美生活”及其完整性視為絕對前提,并在陳述中“顯著”涉及。

伽達默爾所欠缺的正是具體而顯著地亮明“空間化的流暢”這一思想。他試圖從節(jié)日論中對時間結構、時間體驗的發(fā)現與提煉,其實也就是藝術生活中時間性的發(fā)現,與藝術作品完全貫通。其實,也就是在時間意識與藝術作品的空間構成之間完全貫通。他說:“從這種被激活的生命的時間經驗向藝術品過渡是簡單的。”[1](P71)伽達默爾居然自認為是“簡單的”。他的回答是:“在我們看來,藝術表現總是極大地接近于具有‘有機’存在的結構的生命的基本規(guī)定。所以當我們說一件藝術品在某種方式上是一個有機的統(tǒng)一體時,這對于每個人都是可以理解的?！盵1](P71)可見,這是一個純然孤立的關于構成藝術作品諸因素的空間性關系或空間構成陳述,不僅跟審美生活作為域狀的、流暢的時間意識沒有任何瓜葛,而且與審美生活之間的關聯也是絕緣的。

據于此,還嚴重地影響到伽達默爾如何認識藝術作品空間構成整體性、固定性這一問題。具體地說,直接影響到如何認識整體與部分之間的關系以及部分與部分之間的關系。他說:“在畫面或文章或類似的別的東西之中的每個個別部分和每個因素,都是多么地與整體一致,因而它不是像某種在帶有累贅的事情進程中被分割開來的東西那樣起作用,或是像一個僵死的零件一樣從中脫離出來。反之,這是向某個中心集中。我們的確也是把一個活生生的有機體理解為在它本身中有一個這樣的中心,使得它的所有部分除了為自己的自我保存和生命力服務之外不服從第三個確定的目的?！盵1](P71)其中的問題就在于,他把構成藝術作品諸要素劃分成了“部分”與“整體”或“部分”與“中心”這兩個相隔離、獨立存在的角色。其實,在藝術作品中部分與部分之間的特定、固定的關系才構成了整體。不存在位于部分之外的整體,也不會存在——先存在一個作品中的整體,而后作品中的部分再與這個整體產生不可分割的關系。同樣,也不會存在這樣一個離群索居的作品中的“中心”,并產生“部分”與“中心”之間的不可分離關系。在根本上,首先是因為缺少一個最高的主語——即審美生活或對藝術作品進行欣賞的藝術生活,其次就是因為缺少一個對原發(fā)的審美生活狀態(tài),尤其是對流暢的時間意識狀態(tài)進行精細把握與描述的思想與陳述語法,才會導致伽達默爾把“藝術作品”視為一個絕對自閉、自足的事物,視為一個可在“藝術作品”內部諸因素的構成中自發(fā)產生運動、相互作用的存在者。事實上,藝術作品的“整體性”“固定性”在“字面”上所指的是——構成藝術作品的所有部分或細節(jié)都在藝術作品中發(fā)揮著獨一無二的作用與功能,都處在獨一無二的位置之上,這種作用、功能、位置不可能被其他部分或細節(jié)替代。如此,藝術作品的構成或者說藝術作品便是一個固定的、整體的空間,它既不缺乏什么,也不多余什么。

因此,既然伽達默爾只是孤立地以藝術作品作為最高對象而進行構成的空間性論述,且把藝術作品的這一空間構成分解為部分與整體之間的關系,那就無法在“節(jié)日生活”“審美生活”的所謂時間結構、時間體驗與藝術作品空間構成的整體性之間實現有效貫通。其實,當我們說一個作品是美的、完美的時候,一定是我們從這一作品得到了流暢的審美體驗或美感。且這一作品既然達到了寓雜多于統(tǒng)一、雜而不越的至高境界,那么,為什么還會允許有可以被變化、替代、增加、刪除、變更呢?當伽達默爾以極其微弱的陳述與態(tài)度,試圖為節(jié)日生活、審美生活的時間體驗、時間結構與藝術作品的空間構成之間,其實也就是在“流暢”與“整體”之間,建立合理的過渡與陳述的時候,審美生活及其意向構成整體性的缺失以及域狀時間意識的缺席,都使得他對于藝術作品空間構成的論述變得不受約束,太過任性隨意。因此,當他在節(jié)日論中試圖為自己在“時間性空間性”相貫通的思考做一個總結的時候,他就說出了一個完全錯誤的話——“藝術品也有它的屬己的時間?！盵1](P72)錯誤的根本就在于把藝術作品的空間性構成完全等同于對藝術作品的欣賞活動,其實也就是完全把空間構成的“整體性”完全等同于藝術生活或藝術欣賞活動作為時間意識的“流暢性”。這一錯誤思想在語言陳述上的體現便是把空間性概念等同于時間性概念,也就是說伽達默爾欠缺的正是描述、陳述審美生活、藝術生活的時間性空間性語法或時空語法。藝術生活的“流暢”是空間化的流暢、空間性的流暢,一如節(jié)日生活的流暢是空間性的、空間化的流暢。

強烈與堅實的時間性或時間體驗在伽達默爾眼中卻是幽玄的、縹緲的、神秘的、虛脫的。他說:“人們必須找到的是音樂作品的屬己的時間,是一篇詩作的屬己的音調,而這只能在內心的耳朵中發(fā)生。每一次藝術的復制,每一次公開背誦或朗誦一首詩,每一次仍然有如此偉大的戲劇大師、語言藝術大師和歌唱家們登臺的戲劇演出,都只有在我們還能用自己內心的耳朵聽出與我們實際感官中所發(fā)生的完全不同的東西時,才傳達出對作品本身的某種真實的藝術感受。”[1](P73)“內心的耳朵”是什么“耳朵”呢?作為身體感官的“耳朵”與“眼睛”所聽到的音樂、所看到的戲劇演出,當然就是審美生活,而且僅僅如此。除此之外難道還存在什么神秘的感官?當然是不存在的。

在伽達默爾對神秘的“內心的耳朵”才能體驗到“屬己時間”的陳述中,被空無化、虛無化的不僅僅是審美生活的時間性,還有藝術作品作為有審美對象在空間構成上的整體性、堅固性。他說:“首先是在這種內心耳朵的想象力中所涌現的東西,而不是復制本身、表現本身和戲劇效果本身,才為作品的建構提供了磚瓦。這是我們每個人,例如當特殊地聽到一首詩的時候,所形成的感受?！盵1](P73-74)對于主客之間不可能分離的生活而言,現象之外無本質;或者說,所謂本質正是在直觀之中呈現出來的且僅僅如此,直觀之外無本質。當我們正在欣賞、誦讀李煜的《虞美人》“春花秋月何時了,往事知多少”之時,就得到了獨一無二的審美生活,這一審美生活就在興發(fā)著。一旦我們不正在欣賞、誦讀這一詩作,原發(fā)性的審美生活也就不復存在。這就是審美生活的“事中”狀態(tài),且在這種興發(fā)著的、流暢的域狀的時間意識之中,絕對不可能存在另外一種行為及其時間意識,也不可能存在另外一個立義行為及其時間體驗。如果說在審美生活這一行為級之內還存在一個與此完全等價或對等的行為級,這在邏輯上無論如何都是荒謬不堪的。只有一種可能,那就是在審美生活這一行為級之外還存在一個行為級,比如伽達默爾所說的“內心耳朵所體驗到的屬己時間”,但是即便如此,這兩種行為也只能是“先后”相繼發(fā)生的時間關系,絕無可能存在兩種行為同時發(fā)生在一個人統(tǒng)整的時間意識之中。擬或還有一種可能,那就是當審美生活正在流暢地興發(fā)之時,出現了停頓,然后“內心耳朵所體驗到的屬己時間”就開始興發(fā)起來,且這一行為的對象正是剛剛正在進行且已結束的審美生活。不過,既然原發(fā)性的審美生活已經結束,在“反思”、記憶里重新浮現的“審美生活”只能是次生的,不管其新近的新鮮度如何之高。而次生的、在反思中重又建構起來的“審美生活”這一行為,其對象(即已經過去了的審美生活已經成為反思的對象)的形式或空間構成已然完全不同于原發(fā)性的審美生活對象的空間構成,原有的形式與空間構成已經徹底消失、瓦解。如此,怎么可能在“反思性”的行為里讓“屬己時間”興發(fā)出來?可見,伽達默爾不是在合乎邏輯的道路上遇到了一個接一個的新疑難,而是他自己制造了如此眾多的不合乎邏輯的錯誤,一串接著一串,而且還交錯交織起來。這個邏輯便是原發(fā)的審美生活的完整性。

四、反思性的審美闡釋理應回到并有助于原發(fā)的事中狀態(tài)

在隨后的陳述中,圖窮匕見,伽達默爾果真亮出了自己的企圖,就大的目標來看,那就是為了建立“反思性”的闡釋學,而且僅僅以“反思性”為目的的闡釋學;就具體的操作來看,那就是等待審美生活結束之后,拿可以公共交流并付諸語言陳述來轉達、翻譯對審美生活進行反思、反省的結果,這個結果便是伽達默爾所認定的真正的屬己時間——事實上是完全失去常態(tài)、失去原發(fā)性的變態(tài)時間而已。他說:“有人能夠把一首詩以令人滿意的方式公開告訴另一個人,哪怕告訴他自己也不行。為什么會是這樣呢?在這里,我們顯然又再次遇到了那種反省工作,即隱藏在所謂欣賞之中的純粹的精神工作。僅僅是由于我們從被限定的那些因素中超越出來,理想的構成才得以產生?！盵1](P74)按他的這個說法,“欣賞”雖然是存在的,但是在“欣賞”之中隱藏著的“純粹精神工作”——即“反省工作”或“反思”才是最重要的?！靶蕾p”非但不是審美意義的體現,其觸發(fā)的時機、時態(tài)與時體也都不在伽達默爾的視野里,而且還是有待“超越”的“有限存在”。那么,什么是“超越”呢?干脆點說,就是不要“欣賞”了。精確點說,就是“欣賞”或審美生活的原發(fā)性狀態(tài)的時間性及時間性空間性關聯——對于藝術作品的欣賞來說尤其重要的,雖然已經完滿地實現了,但是伽達默爾認為,這還遠遠不夠,還沒有徹底完成。而徹底完成就是要否定或者“超越”“欣賞”的時機(意義)、時態(tài)、時體,并否定與“超越”“欣賞”或審美生活的空間性構成及時空關系,達到無時間性、無空間性、無時空關系的所謂“理想的構成”。伽達默爾所說的“屬己時間”實際上是一種無時間性、無空間性的、虛擬的、虛幻的時間。他所說的“理想的構成”也是被徹底抽空了空間性、空間位置關系的虛擬、虛幻的空間。因此,經由對無空間性位置關系的“空間構成”特性的“藝術作品”的欣賞,才可以通達無時間性的“屬己時間”。只是,世間并沒有這樣的“藝術作品”,也沒有不奠基于實在的某一個藝術作品之上的藝術生活或藝術欣賞活動。

在審美生活結束之后,把由審美生活而來且在記憶里存在的“感受”付諸語言陳述,來告訴、轉述他人,這才是伽達默爾的目的,且這一“反思性”的“感受”才是審美生活的目的。當然了,伽達默爾雖然沒有直接說這是審美生活的目的,其實他所說的正是經由“審美生活”來否定“審美生活”。因為既然把審美生活、藝術生活中的時間性空間性因素通通銷蝕,所得到的自然是這一結果。他說:“為了在一種單純的感受狀態(tài)中恰如其分地聽到一首詩,朗誦不允許帶有個人獨特的情調色彩。這種色彩并沒有寫在詩篇里頭。但每個人都具有一種個人獨特的情調色彩。沒有一種現實的聲音能夠達到一篇詩作的想象力,每一種想象力都不得不在某種意義上受到聲音限制的損害。從這種限制中擺脫出來,是作為游戲參與者必須在這個游戲中所促成的那種協作的前提。”[1](P74)伽達默爾所說的“單純的感受狀態(tài)”“內心耳朵”“屬己時間”“內心耳朵體驗到的屬己時間”都是他所追求的審美闡釋學及審美闡釋策略所應該達到的境界。

“事后”進行的闡釋及其付諸語言對他人進行的轉述、翻譯、闡發(fā),當然自有其意義及價值,但是這些闡釋本身絕不是意義與價值的終點。審美闡釋的意義與價值在于兩端:第一,確保所闡釋對象的完整性,也就是確保審美生活原發(fā)性狀態(tài)的完整性。第二,既從原發(fā)性的審美生活出發(fā),又更高地回到原發(fā)性的審美生活,也就是有助于提高、提升原發(fā)性的審美生活的再次興發(fā)。因此,審美闡釋學便是對以上兩種意義及價值在闡釋實踐中的原則、策略、途徑、方法進行研究的美學。而伽達默爾沒有做到這一點,因為他所說的“單純的感受”“內心耳朵”“屬己時間”都迫使審美生活非但無法保全其原發(fā)性狀態(tài),而且還強行驅使審美生活、審美意義轉換為科學生活、科學意義。難道我們要在世界上定制一臺絕對的“閱讀機”,用絕對一致的聲音與情調來朗讀李煜的《虞美人》，既要沉浸地投入到游戲之中,又要從沉浸的狀態(tài)中脫離出來,冷靜地觀望這個游戲,這種三心二意的游戲者真的乏味極了,而且根本就是個游戲的破壞者。

另外一個需要特別關注的就是審美共同體問題。在伽達默爾看來,只有在審美生活結束之后所進行的訴諸語言的陳述、轉述等闡釋中,尤其是傳達出與轉述“單純感受”“內心耳朵”“屬己時間”,才能為他人所理解、感受,這樣才會形成審美共同體。事實上,任何審美共同體的形成及其持續(xù),都是一個原發(fā)性的、眾審美主體參與的審美生活。如果像他所做的那樣,把原發(fā)性的審美生活整體所具有的意向性、時間性、空間性一一取消的話,這樣的審美共同體還有什么意思?或者說,這根本不是“審美”的共同體,而是干巴巴的、枯燥乏味的共同體。就拿對李煜《虞美人》的閱讀來說,只要有欣賞這首詩的能力,且已經實現了對這一作品的欣賞,所有這樣的讀者就已經實現了作為審美共同體的存在。伽達默爾所設想的是,在我們結束對李煜《虞美人》的閱讀之后,根據頭腦中還存在的一些印象與感受,開始“說”這個作品,且不能摻雜個人因素,“說出”這個作品內的“內容”與“形式”——即伽達默爾所說的脫離、超越了審美生活且無時間性、無空間性的“單純感受”“屬己時間”，等等。之后,就可以對此闡釋進行比較,把這個作為“標準時”,進行“對表”。如果出現正確且相同的陳述、轉述、翻譯,則把這些劃歸為一個審美共同體。這完全是對審美共同體的誤解,且把審美共同體只能體現為、呈顯為審美生活、原發(fā)性的審美生活完全忘記了。

伽達默爾甚至還舉出了非常精彩的案例,來說明“次生審美對象”與“原初審美對象”之間的根本區(qū)別。他說:“在當代,由復制的藝術所形成的大騙術之一是,當我們首次看到那些人類文化的偉大建筑的真面目之后,常常感到某種失望,它們完全不是像我們從復制的照片中所熟悉的那樣景色如畫。事實上這種失望意味著人們還根本沒有超出這個建筑的單純繪畫的風景性質,而達到作為建筑、作為藝術的建筑物本身?！盵1](P75-76)要去欣賞、領略某一建筑,肯定要去親身、親眼所游歷、所見,因為任何關于此建筑物的照片、模型都徹底改變了其空間構成特性或空間位置關系。當然了,如果關于此建筑物的照片很美,那也同樣是一個藝術作品。也還有另外一種可能,就是有的建筑物確實很丑,但是拍出來的照片挺美,當然,美的是照片。伽達默爾在此強調的顯然是審美生活的原發(fā)性狀態(tài)。他說:“人們必須走到那里去并且走進去,必須從那里走出來,必須在那里兜圈子,必須一步步地去游覽,去獲取這個構成物向那些為了自己的生命感及其升華而來的人所預示著的東西?！盵1](P76)他對審美生活的描述很生動、具體,顯然,可惜的是,他沒有把這個域狀的游歷過程視為審美價值及意義的唯一體現者。拿伽達默爾本人的這一見解來審視一下他自己對“內心耳朵”“單純感受”“屬己時間”的思想,他思想中的內在矛盾是顯而易見的。

在該文對“游戲”“象征”“節(jié)日”的論述接近于尾聲時,他對“藝術感受”或審美生活做了一個總結性的陳述,并把此歸結為一種“特殊的逗留”。他說:“與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留,這種逗留的特殊性顯然在于它不會成為無聊。我們參與在藝術品上的逗留越多,這個藝術品就越顯得富于表情、多種多樣、豐富多彩。藝術的這種時間經驗的本質就是學會停留,這或許就是我們所期望的、與被稱為永恒性的那種東西的有限的符合吧?！盵1](P76)“逗留”“停留”到底是一種怎樣的時間經驗呢?在行文即將結束的時候,伽達默爾提出這樣的有趣、精彩且深刻的概念,確實有些晚了,因為他在之前的大量論述中非但沒有解決這樣的問題,反而是常常欠缺對審美生活意向性構成方式的保全,欠缺對審美生活作為時間意識的域狀的、流暢的認識,也欠缺對藝術生活中流暢的時間意識與藝術作品整體的、固定的空間構成之間關系的洞察。