郭曉平

( 泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安,271000 )

“清末民初30年間，經(jīng)過康有為、嚴(yán)復(fù)和陳獨(dú)秀、胡適這兩代人的努力，在一部分敏感的文化人中間，逐漸形成了一套以歐美和日本為榜樣，以救世為宗旨，深具樂觀色彩的思想話語。到20年代中期，這套話語明顯地占據(jù)了社會(huì)流行思潮的主導(dǎo)地位，開始生長(zhǎng)為一個(gè)新的文化傳統(tǒng)，這就是中國(guó)的現(xiàn)代文化。”注王曉明：《張愛玲文學(xué)模式的意義及其影響》，陳子善編：《作別張愛玲》，上海：文匯出版社，1996年，第211頁。正是在這樣的文化語境下，中國(guó)文學(xué)實(shí)踐著對(duì)現(xiàn)代化的想象?！八枷雴⒚伞⑸鐣?huì)批判乃至政治革命的責(zé)任”成了中國(guó)文學(xué)的歷史使命，也影響著作家的文學(xué)表達(dá)方式。 正如王曉明所說：救世宗旨和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，一直是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。因此，文學(xué)實(shí)踐對(duì)于大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代作家來說，從來都不是孤芳自賞，而是救世的手段和途徑。但是，由文學(xué)實(shí)踐到達(dá)社會(huì)實(shí)踐，進(jìn)而產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)影響，談何容易？對(duì)于作者來說，可以直接影響的對(duì)象主要還是讀者，而把作者和讀者聯(lián)系起來的主要就是文本。于是，作者——文本——讀者，就形成了一種文學(xué)話語實(shí)踐的生物鏈。中國(guó)現(xiàn)代小說的風(fēng)景書寫就是在這樣的文化語境下產(chǎn)生的。

“小說為文學(xué)之大主腦”，小說創(chuàng)作成為現(xiàn)代作家們的首選利器。他們糾正了新小說在思想與審美之間的偏頗，更加注重思想話語的審美化表達(dá)。此時(shí)，在小說敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型過程中，風(fēng)景從小說三要素中凸顯出來。當(dāng)風(fēng)景居于以敘事為主的小說中心時(shí)，它所具有的具象與抽象相結(jié)合的特質(zhì)，與話語實(shí)踐“一拍即合”，成為思想話語審美化表達(dá)的重要陣地。于是，風(fēng)景在現(xiàn)代小說中逐漸成為一種“裝置”和“符號(hào)”，風(fēng)景書寫隨之成為作家表達(dá)思想的話語場(chǎng)域。但是，僅此還不夠。具有了文本預(yù)設(shè)，還要有讀者的接受和響應(yīng)。這樣的風(fēng)景話語必須能夠具有干預(yù)力和影響力，才能實(shí)現(xiàn)話語實(shí)踐的目的。為此，小說家們還必須在風(fēng)景書寫的敘事方式和策略上花費(fèi)心思。風(fēng)景，這個(gè)現(xiàn)代話語的謎語，在謎面的設(shè)計(jì)中必須包含很多的“指向標(biāo)”，導(dǎo)引讀者尋找到謎底。這種“指向標(biāo)”就是本文著重尋找的小說風(fēng)景修辭機(jī)制。

目前的風(fēng)景書寫研究雖有對(duì)國(guó)外風(fēng)景理論的借鑒，但更注重“解決中國(guó)學(xué)術(shù)當(dāng)下的問題”[注]魏建：《近十年來走向世界的郭沫若研究》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2018年第4期。，在風(fēng)景的發(fā)生、生產(chǎn)、敘事模式等方面都作出了有益的探索。本文對(duì)風(fēng)景修辭策略的探索，為進(jìn)一步考察風(fēng)景的發(fā)生和呈現(xiàn)機(jī)制，應(yīng)該說提供了一個(gè)新的研究維度和思路。

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代小說的風(fēng)景書寫來說，最重要的修辭策略就在于建立一種差異性的張力機(jī)制。建立在作者——文本——讀者三者關(guān)系中的差異性，必然會(huì)造成一種張力，而這種張力是讀者在閱讀中必須要解除的。這種張力，不僅推動(dòng)讀者的想象力和思考力的產(chǎn)生，而且規(guī)范讀者注意力的走向，防止其任意性的發(fā)生。在讀者解除張力的過程中，實(shí)現(xiàn)話語的傳遞和交流目的。對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說的風(fēng)景書寫來說，風(fēng)景修辭的張力實(shí)踐的敘事策略主要體現(xiàn)在：風(fēng)景意義和風(fēng)景意味之間的差異性，來自作者視野與讀者期待的錯(cuò)位，來自根植于個(gè)體生命內(nèi)心的撕扯與糾結(jié)。

一、陌生化：作者視野與讀者期待的錯(cuò)位

要實(shí)現(xiàn)風(fēng)景書寫的修辭目的就必須了解讀者的審美經(jīng)驗(yàn)心理。只有理解了讀者的心，才會(huì)找到與之正確“相遇”“相知”的方式?！叭坷斫膺^程就是由讀者熟悉那陌生的東西的需要引起的?！盵注][德]W·伊澤爾：《審美過程研究——閱讀過程：審美響應(yīng)理論》，霍桂桓、李寶彥譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年，第58頁。要使小說外在的風(fēng)景引起讀者強(qiáng)烈的審美反應(yīng)，進(jìn)而作出理性的思考，也就是將作品“在外面”的東西化為讀者的“在里面”的東西。在這個(gè)過程中，構(gòu)建與讀者的閱讀期待錯(cuò)位甚至相反的風(fēng)景，引起讀者震驚的審美體驗(yàn)，造成審美的沖擊，無疑是實(shí)現(xiàn)話語修辭和敘事目的的一個(gè)重要策略。

首先，引起讀者注意力的是對(duì)閱讀者視覺造成沖擊力的風(fēng)景面貌。風(fēng)景張力來自于風(fēng)景元素之間的張力關(guān)系，還來自于對(duì)讀者感知經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的，它們毫無方向地，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。

嚴(yán)寒把大地凍裂了。[注]蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2015年，第148頁。

這是蕭紅小說《呼蘭河傳》開頭的第一句話，極富視覺的沖擊力。在這里，蕭紅選取了“嚴(yán)冬”與“大地”這樣一組富于矛盾沖突的風(fēng)景元素。這種風(fēng)景元素的沖突，給予了風(fēng)景以速度，打造了風(fēng)景的力度，強(qiáng)化了風(fēng)景的強(qiáng)度。這種由速度、力度和強(qiáng)度連貫組成的張力風(fēng)景，不斷刺激著讀者的神經(jīng)，很容易給讀者造成“等效”的緊張感。這種緊張感促使他回到風(fēng)景開始的地方，尋找引起緊張感的原因。于是，張力風(fēng)景中的風(fēng)景元素就在讀者的腦海中反復(fù)進(jìn)行排列，并從中試圖找尋其中的邏輯關(guān)系。而蕭紅有意無意使用一些擬人化的修辭，賦予了風(fēng)景元素動(dòng)態(tài)的擬人效果。這就在提示和導(dǎo)引讀者的思維，將風(fēng)景元素關(guān)系與人聯(lián)系在一起。讓讀者自己將風(fēng)景與人關(guān)聯(lián)在一起，造成的結(jié)果就是，讀者自覺地從風(fēng)景自然話語走入風(fēng)景人文話語。

其次，陌生化的風(fēng)景還來自于自然風(fēng)景與人文風(fēng)景之間的反差和對(duì)比，凸顯的是風(fēng)景空間錯(cuò)位背后的時(shí)空交錯(cuò)和重疊。

“請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說一支戰(zhàn)前香港的故事。

在故事的開端，葛薇龍，……站在半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠(yuǎn)遠(yuǎn)望過去。……姑母家里的花園不過是一個(gè)長(zhǎng)方形的草坪，四周繞著矮矮的白石字欄桿，……園子里也有一排修剪得齊齊整整的長(zhǎng)青樹，疏疏落落兩個(gè)花床，種著艷麗的英國(guó)玫瑰，都是布置謹(jǐn)嚴(yán)，一絲不亂，……草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，……墻里的春天，不過是虛應(yīng)個(gè)景兒，……墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。

山腰里這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。[注]張愛玲：《沉香屑·第一爐香》，《張愛玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第1-2頁。

這是張愛玲的小說《沉香屑·第一爐香》開頭的三段。

在第一自然段，張愛玲設(shè)計(jì)的這組空間物象：“銅香爐”“沉香屑”和“香港”這一地域，是如此的不協(xié)調(diào)。它們堆在讀者的面前，與讀者的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了矛盾沖突。這種沖突來自于兩種元素在時(shí)間點(diǎn)上產(chǎn)生的錯(cuò)位：前者屬于久遠(yuǎn)的舊時(shí)代的“老古董”，后者屬于新時(shí)代的“現(xiàn)代都市”。而風(fēng)景元素與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，就在這種期待錯(cuò)位中，自覺走入讀者的視野；同時(shí)，在這種錯(cuò)位中，風(fēng)景話語與時(shí)代話語得以勾連。

在第二自然段，院內(nèi)的園林景觀與院外的野杜鵑形成了強(qiáng)烈的空間對(duì)比。前者，被人工精心種植，排列得井然有序，修剪得一絲不亂；后者，漫山遍野自然生長(zhǎng)，但卻轟轟烈烈、生機(jī)盎然。按照米切爾《風(fēng)景與權(quán)力》的論述，園林花園與權(quán)力和權(quán)勢(shì)相關(guān)?？臻g表面的對(duì)比，其實(shí)與人文社會(huì)元素息息相關(guān)。前者，很容易被人聯(lián)想到權(quán)貴階層；后者，無疑代表的就是底層民眾。張力風(fēng)景畫面的背后是權(quán)力和階層話語的隱含表達(dá)。

形成對(duì)比和反差的還有出現(xiàn)在第三自然段的“這座白房子”：“流線型的”“幾何圖案式”“最摩登的”與“仿古的”。這兩組不同時(shí)代風(fēng)格的建筑元素就這樣被人為地連接在一起，挑戰(zhàn)著讀者的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)。三個(gè)自然段組成了一部連貫的、具有同樣模式的風(fēng)景片。這三幅風(fēng)景畫面，都充滿了反差與錯(cuò)位。這種風(fēng)景層面的錯(cuò)位，會(huì)引起審美的沖擊，造成審美的張力，從而迫使讀者不得不回到風(fēng)景，探究風(fēng)景與話語的關(guān)系，找尋解除張力的途徑。在風(fēng)景物質(zhì)元素所架構(gòu)的參差、反差和比照中，其意義關(guān)聯(lián)都指向了時(shí)間、時(shí)代的交叉和新舊時(shí)代話語的重疊。而這些所有的風(fēng)景兩層內(nèi)涵，都指向了同一個(gè)地方——“香港”：一個(gè)新舊時(shí)代雜陳、新舊觀念混合的現(xiàn)代化都市。這樣的香港在小說一開頭就被張愛玲硬生生地堆在了讀者的面前。這樣的印象成為閱讀作品中無形的預(yù)設(shè)，導(dǎo)引著讀者的思維。

正如張愛玲所說：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲壯則如大紅大綠的配角，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！盵注]張愛玲：《自己的文章》,《張愛玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文藝出版社,1992年,第173頁。也許，張愛玲的作品吸引不同時(shí)代讀者的魅力，就在于這種參差比照中透露出的生命的意味。這種意味極富啟發(fā)性，吸引讀者反復(fù)咀嚼和不斷體味。

再次，陌生化的風(fēng)景也來自于個(gè)性化的感覺。

微風(fēng)早已經(jīng)停息了;枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉;那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。[注]《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第471頁。

這是魯迅先生小說《藥》的最后一部分。整段文字的所有風(fēng)景元素都因?yàn)榻?jīng)過了人物的感官化，而呈現(xiàn)陌生化的面貌?！翱莶荨迸c“鋼絲”的連接，不僅僅在于視覺，還有觸覺才會(huì)有的“硬”的成分；“枯草”的“發(fā)抖的聲音”，又是聽覺的產(chǎn)物?！盀貘f”的不尋常也與人的感覺反應(yīng)息息相關(guān)。這種感官化的風(fēng)景，也不僅有著強(qiáng)烈的代入感，使得讀者成為感覺風(fēng)景的主體。同時(shí)，這種通過人物的感覺處理的風(fēng)景，也呈現(xiàn)出與一般常識(shí)中的風(fēng)景面貌不一樣的個(gè)性化特質(zhì)。面對(duì)這樣的風(fēng)景，讀者不禁要問：是什么使得風(fēng)景如此怪異？此時(shí)，好奇的讀者開始追根溯源，將風(fēng)景與小說中的其他要素結(jié)合起來，追尋其中的神秘內(nèi)涵。

魯迅非常善于在小說中使用這種個(gè)性特色的感覺化風(fēng)景。《祝?！返拇笱┲梗犊袢巳沼洝返脑鹿獾?，都是魯迅特有的風(fēng)景書寫。面對(duì)這樣“魯迅式”的風(fēng)景，讀者總會(huì)感到像謎語一樣，充滿著對(duì)人生和世界的洞見。也許，你未必一定會(huì)在風(fēng)景深處與魯迅相遇，但是，他總像暗夜里的燈光，指引著讀者前行。正是因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代小說家們的個(gè)性化風(fēng)景書寫，才會(huì)真正走入讀者的心靈中，成為記錄時(shí)代歷史和民族記憶的風(fēng)景。

當(dāng)然，風(fēng)景陌生化的手段還有很多，這里我們僅僅羅列了三種情況。令人驚異的風(fēng)景，總是會(huì)讓讀者流連回味。也正是在這種回味和探尋中，不經(jīng)意間讀者與作者就會(huì)不期而遇。在時(shí)間的坐標(biāo)軸上，這樣的相遇會(huì)出現(xiàn)在任何地方，也許是當(dāng)時(shí)，也許在未來。

二、“良好的綿延”：風(fēng)景意義與風(fēng)景意味

“文學(xué)交流是通過那些來自本文的隱藏的，相互重迭的，甚至是互相矛盾的感染力造成的”；審美響應(yīng)在于“本文所表達(dá)的東西和本文所意味的東西之間的差異”。[注][德]W·伊澤爾：《審美過程研究——閱讀過程：審美響應(yīng)理論》，霍桂桓、李寶彥譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年，第61頁?？梢姡耙饬x”與“意味”是不同的。兩者的不同直接影響了讀者對(duì)作品的理解，也提示著作者對(duì)作品敘事策略的考量。怎樣才能使讀者既“領(lǐng)會(huì)了意義”又“掌握了意味”呢？當(dāng)然，兩者既是不同的，又是可以轉(zhuǎn)換的。而轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵就在于小說家的風(fēng)景書寫是否具有一種“良好的綿延”，即是否具有“可連接性”。

從接受美學(xué)來講，小說家的意義推送得越直接，讀者的接受心理就會(huì)越抗拒。只有將讀者作為主體參與進(jìn)去，與作者產(chǎn)生交流，才會(huì)自主地參與思考，最終形成“意義”。在某種層面上說，“意義”只能在讀者中產(chǎn)生。讀者參與建構(gòu)“意義”的意識(shí)越強(qiáng)，意味才會(huì)產(chǎn)生得越豐富。但事情的另一方面是，意義太過明顯，對(duì)讀者背景的要求太高，也會(huì)窄化讀者的接受面，阻礙風(fēng)景在歷史時(shí)空的延展。因此，作品的意義也需要被某種程度的“隱藏”，處于明確和含蓄、揭示和隱瞞之間，在實(shí)現(xiàn)文學(xué)交流中，讓讀者可以自覺地、主動(dòng)地將這些含蓄的內(nèi)容揭示出來，將它轉(zhuǎn)化為明確的意指。

具體到小說風(fēng)景書寫，風(fēng)景本身具有天然的形象性，因此意義的延展性也就更強(qiáng)，它也得天獨(dú)厚地?fù)碛懈憷嘏c不同讀者交流和對(duì)話的能力。這也就是為什么五四時(shí)期的小說家如此重視風(fēng)景書寫的一個(gè)很重要的原因。風(fēng)景被作家們當(dāng)作與讀者交流的一塊天然的寶地。但是，風(fēng)景的審美性與風(fēng)景的話語性常常是一對(duì)矛盾體。風(fēng)景的話語性太強(qiáng)，就會(huì)窄化或者僵化風(fēng)景的審美性，妨礙讀者的參與；但是，如果任由審美性發(fā)揮，又使得風(fēng)景意義太過“任性”，有時(shí)與作者的意圖“擦肩而過”。因此，陌生化固然會(huì)引起讀者的“震驚”體驗(yàn)，但是，要想不與作者的意圖“失之交臂”，還需要一定的指引和導(dǎo)向，也就是在風(fēng)景意象與風(fēng)景意義之間建立某種似有似無的“聯(lián)系”。它是從風(fēng)景意義發(fā)散出的，或者是風(fēng)景意義延展出的，或者是圍繞風(fēng)景意義綿延的。它就像孫犁筆下荷花淀的輕霧一樣，既是一個(gè)獨(dú)立的審美客體，又是這方水域升騰的直接結(jié)果。因此可以說，這種“綿延”同時(shí)又是一種張力。它既是風(fēng)景主體——作者與讀者之間的張力，又是風(fēng)景內(nèi)部的自然話語與人文話語的張力，還是風(fēng)景主體與風(fēng)景客體的張力。這種張力使風(fēng)景既具有時(shí)代話語性又具有穿透歷史的審美性。中國(guó)現(xiàn)代小說家打造“不確定性”風(fēng)景的敘事策略有很多?，F(xiàn)簡(jiǎn)要列舉幾種：

(一)時(shí)空的跳脫

小說的風(fēng)景書寫雖然是一個(gè)空間的展示，但是在讀者閱讀的過程中，它又必須回歸于時(shí)間的流程。意義就在這個(gè)連貫的等效系統(tǒng)中產(chǎn)生。如果這樣的一個(gè)由過去、現(xiàn)在和未來組成的時(shí)間軸，突然出現(xiàn)了某段空白，或者時(shí)間出現(xiàn)了停滯、變形，在讀者的閱讀過程中就會(huì)造成“障礙”，打斷系統(tǒng)的連貫性。要補(bǔ)足這樣的一個(gè)空白，讀者就要發(fā)揮想象力，將風(fēng)景納入自己的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，進(jìn)行整合和補(bǔ)充。于是，在整合和補(bǔ)充的過程中，“意味”得以產(chǎn)生。但是，這樣的“意味”未必與作者打造的風(fēng)景“意義”完全相同，有時(shí)更多的是延展和補(bǔ)充，這反而使風(fēng)景意蘊(yùn)得到了最大可能的“綿延”。

酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寂的一剎那。[注]張愛玲：《金鎖記》，《張愛玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第105頁。

這是張愛玲的小說《金鎖記》中的一段描寫。風(fēng)景在時(shí)間軸上展開，但是，這樣的展開卻被作家有意地進(jìn)行了處理。時(shí)間在這里仿佛一下子變緩，甚至停滯，就像電影的慢動(dòng)作一樣。此前小說描寫的金鎖內(nèi)心中激烈的心理活動(dòng)和動(dòng)作節(jié)奏，突然一下子慢了下來。這就足以引起讀者的注意。酸梅湯的湯汁與夜漏，似乎毫無關(guān)聯(lián)，而且一下子將時(shí)空從此時(shí)此處，跳脫出去。本來在時(shí)間軸上滴落的是酸梅湯，但是，卻一下子跳脫到了夜漏。這看似是一個(gè)急轉(zhuǎn)，但是作家卻巧妙地將讀者還在眩暈的思維導(dǎo)引到了“意義”的方向上來。作家接連使用了時(shí)間的感覺化書寫：“真長(zhǎng)”，這種感覺化又再次將從現(xiàn)實(shí)風(fēng)景時(shí)間軸上跳脫出去的讀者拉了回來，將酸梅湯汁滴落砸在金鎖心頭的時(shí)間感，轉(zhuǎn)化為對(duì)生命意義感喟的重量感，重重地砸在讀者的心上。這重重的心音，具有超越現(xiàn)實(shí)物象、跨越歷史和穿透人心的巨大力量。與此相類似的還有：

童年的一天一天，溫暖而遲慢，正像老棉鞋里面，粉紅絨里子上曬著的陽光。[注]張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第88頁。

在魯迅的小說《明天》中，反復(fù)出現(xiàn)的“銀白色的曙光”耐人琢磨。

夏天夜短，……東方已經(jīng)發(fā)白;不一會(huì)，窗縫里透進(jìn)了銀白色的曙光。[注]《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第474頁。

銀白的曙光又漸漸顯出緋紅，太陽光接著照到屋脊。[注]《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第477頁。

“銀白色的曙光”幾乎貫穿全篇，它不停地在時(shí)間軸上奔馳。隨著它在小說中出現(xiàn)頻率和節(jié)奏的變化，風(fēng)景在時(shí)間軸上的奔跑節(jié)奏也在發(fā)生著變化。這種忽快忽慢的節(jié)奏變化，給讀者的心理造成了極強(qiáng)的緊張感。當(dāng)讀者追尋這種緊張感，似乎與單四嫂子的心理情緒合而為一的時(shí)候，“銀白色的曙光”卻又從這種心理化的時(shí)間跳脫出來，似乎又回歸了自然本來的規(guī)律?！般y白色的曙光”的“主人”轉(zhuǎn)換為“暗夜”。這種跳脫，一下子把讀者拋入了不確定的意義中：

這時(shí)的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波;另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚的叫。[注]《魯迅全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第479頁。

“銀白色的曙光”在整篇小說中反復(fù)出現(xiàn)，它不僅成了小說的結(jié)構(gòu)線索，而且在讀者的閱讀中，成為了一種連貫的系統(tǒng)。但是，這個(gè)系統(tǒng)卻是在不斷轉(zhuǎn)換的，由時(shí)間意象到人物心理再到自然意象，似乎是一個(gè)周而復(fù)始的循環(huán)。最后，作者給了一個(gè)不確定的開放性空間。正是這樣一個(gè)不斷延展、有時(shí)跳脫卻又具有巨大膨脹力的風(fēng)景書寫，給了讀者巨大的想象空間，賦予了讀者更多的參與性意識(shí)，也造就了風(fēng)景更廣闊的意義內(nèi)涵。風(fēng)景意義并不是出現(xiàn)在文本中，而是生成在文本與讀者的相互作用中，從而具有了與不同時(shí)代讀者的對(duì)話能力，其文學(xué)實(shí)踐轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的能量也就更為巨大。

(二)空白：能指與所指之間

要打造“言有盡，而意無窮”的敘事效果，隱喻也是小說家們常用的一種藝術(shù)手段。在風(fēng)景書寫中，這不僅僅是語言學(xué)意義上的修辭手法，還是重要的敘事修辭策略。隱喻將主觀界與客觀界聯(lián)系起來，將抽象意識(shí)轉(zhuǎn)換為形象審美。具體到風(fēng)景書寫上，隱喻不僅建構(gòu)了人文元素與自然元素相融合、主觀界與客觀界相滲透、形象性與抽象性完美統(tǒng)一的風(fēng)景意義空間，而且在這樣一種鏈接和轉(zhuǎn)換中，還存在著風(fēng)景喻體與本體之間的意義縫隙。這種縫隙也會(huì)產(chǎn)生某種張力，促使讀者用自己的想象力去補(bǔ)充和完滿。喻體和本體的聯(lián)系是作家導(dǎo)游讀者的路標(biāo)；而兩者的縫隙，卻是給了讀者充分參與想象的空間。由此，隱喻中能指與所指構(gòu)成的風(fēng)景意義空間，最終在讀者的閱讀中得以建構(gòu)。

那一片桑樹背后就是稻田?！屈S金一般的菜花散出強(qiáng)烈的香味。那邊遠(yuǎn)遠(yuǎn)地一簇房屋，就是老通寶他們住了三代的村坊，現(xiàn)在那些屋上都裊起了白的炊煙。[注]茅盾：《老通寶》，《茅盾文集》(下)，北京：華夏出版社，2000年，第105頁。

天氣繼續(xù)暖和，太陽光催開了那些桑拳頭上的小手指兒模樣的嫩葉，現(xiàn)在都有小小的手掌那么大了。老通寶他們那村莊四周圍的桑林似乎發(fā)長(zhǎng)得更好，遠(yuǎn)望去像一片綠錦平鋪在密密層層灰白色矮矮的籬笆上。[注]茅盾：《老通寶》，《茅盾文集》(下)，北京：華夏出版社，2000年，第106頁。

這是茅盾小說《春蠶》的兩段田園風(fēng)景描寫?！安嘶ā迸c“黃金”，“桑葉”與“小手指兒”，“桑林”與“綠錦”之間，不僅有著相似性，而且有著相異性。相似性是能指與所指鏈接的基礎(chǔ)，而相異性則是兩者的縫隙所在。前者導(dǎo)引著讀者的思維導(dǎo)向，后者啟發(fā)著讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)填充這種空白。在兩種屬性共同作用下，讀者給出了從喻體到本體，從所指到能指轉(zhuǎn)換的原由。在這種意義填充中，其情感因素也會(huì)不自覺間傳染給讀者。

張愛玲是中國(guó)現(xiàn)代小說家中比較善于使用隱喻的。

那時(shí)天色已經(jīng)暗了，月亮才上來。黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時(shí)彈落了一點(diǎn)香灰，燒糊了一小片。[注]張愛玲：《沉香屑:第一爐香》，《張愛玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文藝出版社，1992年,第24頁。

“月亮”意象在張愛玲作品中常常出現(xiàn)。在這里，“月亮”與“玉色緞子”組合在一起，還沒有超越讀者的一般經(jīng)驗(yàn)常識(shí)。但作家不會(huì)這么輕易放過讀者，張愛玲從“玉色緞子”再次跳脫到“燒糊的一小片”。比喻將風(fēng)景放置在不斷延展的時(shí)間軸上，其意義也在一層層剝落。讀者的體驗(yàn)由優(yōu)美轉(zhuǎn)向了驚異。本體與喻體之間的巨大相異性，讓讀者不禁追索可能鏈接的相似性。在讀者不斷地反復(fù)填充能指與所指的巨大空白時(shí)，風(fēng)景的意義又不斷地凸顯。月夜風(fēng)景所投射的凄涼一步步爬上讀者的心頭，生命的意味也在月光下逐漸升騰。對(duì)此，張愛玲還有同樣經(jīng)典的一句比喻：“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子?！盵注]張愛玲：《天才夢(mèng)》，《張愛玲文集》)(第4卷)，合肥：安徽文藝出版社，1992年,第18頁。風(fēng)景擁有了生命的意味，就擁有了在時(shí)間軸上不停向前的能量，擁有了與不同時(shí)代讀者相遇的魅力。

(三)視點(diǎn)的交錯(cuò)處

20世紀(jì)30年代初，《旅行雜志》曾經(jīng)刊載過潔光的攝影作品《泰山觀日出》[注]潔光：《泰山風(fēng)景》，《旅行雜志》1932年第9號(hào)。。整幅畫面的下半部被泰山山頂日觀峰探海石所占據(jù)，作品上半部是渺渺茫茫的云海，而居于照片中心，端坐在大石上的是西裝革履的觀景者。這幅攝影作品沒有任何的泰山日出的風(fēng)景展示，凸顯的是觀看的主體。在這里，觀看的主體有兩個(gè)：一個(gè)是照片中的西裝革履者；還有一個(gè)就是照片外的讀者。照片內(nèi)的他，眺望著茫茫群山；照片外的讀者，卻在注視著他。“‘眺望’正是使對(duì)象成為風(fēng)景的方式。”[注]吳曉東：《郁達(dá)夫與現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)問題——2016年12月13日在上海大學(xué)的演講》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第2期。前者“眺望”的是風(fēng)景，后者眺望的是觀風(fēng)景的人，兩者之間構(gòu)成了視點(diǎn)的交錯(cuò)。作者特意在讀者與風(fēng)景之間安插了這樣一個(gè)西裝革履者，就好像是給讀者配備的觀看風(fēng)景的“裝置”，讀者的視點(diǎn)雖然沒有看到風(fēng)景，但他的眺望卻給了讀者足夠的風(fēng)景想象。這樣的想象，是被西裝革履者的視點(diǎn)導(dǎo)引過的，是被現(xiàn)代話語的取景器過濾過的。因此，在讀者視線焦距的延展下，現(xiàn)代話語打造的意義從風(fēng)景中跳脫出來，被讀者“看到”，成為風(fēng)景意味。

看風(fēng)景的方式就是看世界的方式。觀看主體決定了觀看內(nèi)容。讀者在閱讀風(fēng)景文本時(shí)，常常就是在“西裝革履者”背后的那個(gè)觀看者，透過他來“眺望”風(fēng)景。讀者的視點(diǎn)從作者的視點(diǎn)看出去，這樣，在讀者和作者之間就構(gòu)成了一個(gè)視點(diǎn)的導(dǎo)引和延展。作者和讀者之間的孤立割據(jù)狀態(tài)被打亂，風(fēng)景與人、作者與讀者建立起信息交換的聯(lián)想網(wǎng)絡(luò)。讀者進(jìn)入風(fēng)景的現(xiàn)象世界，與隱匿“現(xiàn)象學(xué)自我”的經(jīng)驗(yàn)合流，其意義就在這種感知中生成。但是，如果作者的風(fēng)景那么容易被讀者找到，恐怕會(huì)少了很多閱讀的樂趣。為此，作者會(huì)在“取景器”里設(shè)置一些相交叉的視線。這些視線由不同的主體發(fā)出，作者隱藏在其中，等待讀者自己去發(fā)現(xiàn)和選擇。

是決定明天一定要回南京去的前一夜，因?yàn)樵律芎?，我就和她走上了X世界的屋頂，去看上海的夜景。[注]郁達(dá)夫：《迷羊》，《郁達(dá)夫全集》(第2卷)，杭州：浙江大學(xué)出版社，2007年，第110頁。

這種視線的交叉，有時(shí)分屬不同的主體。他們雖然都從一個(gè)視點(diǎn)發(fā)出，但看到的風(fēng)景卻迥然不同。于是，讀者會(huì)由風(fēng)景再回溯到起點(diǎn)：風(fēng)景開始的地方，去探究根源。而作者正等在那里，等待與讀者相遇。

老頭子把船一撐來到他們的身邊，舉起篙來砸著鬼子們的腦袋，像敲打頑固的老玉米一樣。

他狠狠地敲打，向著葦塘望了一眼。在那里，鮮嫩的蘆花，一片展開的紫色的絲絨，正在迎風(fēng)飄撒。

在那葦塘的邊緣，蘆花下面，有一個(gè)女孩子，她用密密的葦葉遮掩著身子，看著這場(chǎng)英雄的行為。[注]孫犁：《蘆花蕩——白洋淀紀(jì)事之二》，《孫犁全集》(第1卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第143-144頁。

為什么老頭子看不到身邊的鬼子，卻看到了遠(yuǎn)方葦塘里像紫色的絲絨一樣飄蕩的蘆花？眼前實(shí)在的客觀界并沒有進(jìn)入他的風(fēng)景視野，真正成為風(fēng)景的是并未看到的主觀想象。于是，作者不僅挪移了老頭子的視線，而且成功地轉(zhuǎn)移了讀者的視線，將一場(chǎng)暴力化為唯美的詩意風(fēng)景。但是，這還不夠，作者有意加進(jìn)了小姑娘的視線，純真的小姑娘眼中的風(fēng)景恰恰就是老頭子搏斗的場(chǎng)面。讀者沿著視線尋找，小姑娘清澈的眼睛再次給了讀者明確的答案。同是一幅暴力搏斗的場(chǎng)景，但是，經(jīng)過人物、作者、讀者之間的視線交叉、互證和回溯，變化為一副詩意化的唯美風(fēng)景；而交叉的視線同時(shí)又起到了互相印證的作用。詩意化不僅將場(chǎng)景成功美化，更為重要的是賦予了真理性和合法性。于是，一種崇高的審美元素慢慢地充滿了讀者的心頭。

總之，視線的設(shè)置不僅起到導(dǎo)引讀者的作用，更重要的是視線交叉的空白地帶給了讀者追尋視線下的風(fēng)景意義的動(dòng)力。讀者的參與，最終完成了風(fēng)景意義的發(fā)現(xiàn)。

三、 風(fēng)景深處的生命相遇

風(fēng)景與讀者相遇的方式有很多種，毋庸置疑，離讀者最近的肯定是作者的風(fēng)景。因?yàn)?，他是讀者的“取景器”，在某種程度上決定著讀者眼中的風(fēng)景。但是，高明的作者常常會(huì)讓讀者忽略了他的存在，自己跳進(jìn)風(fēng)景中，去體味發(fā)現(xiàn)的樂趣。忽略并不等于不存在。真正打動(dòng)讀者的是作家用自己的生命體驗(yàn)書寫的風(fēng)景。它有著生命的溫度，即使是冰冷；它有著生命的撕扯，痛徹心扉；它是來自心底的吶喊，回蕩在歷史的上空。

現(xiàn)代風(fēng)景來自于小說家們“‘觀察’的‘個(gè)性’與‘主觀性’”。現(xiàn)代風(fēng)景書寫就在于建構(gòu)一種“個(gè)性化的、異質(zhì)的、具有深層結(jié)構(gòu)及目的論特征的風(fēng)景敘事形態(tài)”[注]閆立飛：《風(fēng)景敘寫的現(xiàn)代性》，《天津大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第3期。。這種“個(gè)性化”的生命風(fēng)景，帶給讀者巨大的異質(zhì)體驗(yàn)和震驚的審美感受，是最具張力性的風(fēng)景。

(一)時(shí)代風(fēng)景與個(gè)體生命的糾纏

“春風(fēng)化雨潤(rùn)無聲，一枝一葉總關(guān)情”，“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”。人的情愫與自然有著天然的關(guān)系，中國(guó)古代詩文在這方面有著大量的描寫。中國(guó)現(xiàn)代小說家們也不列外。郁達(dá)夫格外重視風(fēng)景書寫：“自然風(fēng)景和天候的描寫”,“最容易使讀者得到實(shí)在的感覺，又最容易使小說美化”[注]郁達(dá)夫：《小說論》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第2卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第445頁。。老舍在《景物的描寫》中也指出：風(fēng)景書寫“是一種心理的、生理的，與哲理的解析”，與“地方與社會(huì)便非發(fā)生某種事實(shí)不可”[注]老舍：《景物的描寫》，《宇宙風(fēng)》1936年第24期。。中國(guó)現(xiàn)代小說中的風(fēng)景不是時(shí)間軸上的點(diǎn)，而是時(shí)間點(diǎn)上延展的面；不僅僅是個(gè)人生命的書寫，還是時(shí)代歷史的記錄。但更多的是時(shí)代歷史洪流中個(gè)體生命的傾訴?；蛘哒f，時(shí)代歷史的風(fēng)景，常常通過個(gè)性化的生命體驗(yàn)來書寫。這就使得時(shí)代性與個(gè)性之間必然產(chǎn)生一定的張力。而最打動(dòng)讀者的恰恰是在時(shí)代中個(gè)人化的本真體驗(yàn)。

這種張力性的風(fēng)景首先來自于時(shí)代話語與個(gè)體生命的矛盾沖突。個(gè)體生命在時(shí)代洪流中，常常是無力的和渺小的。他們的迷茫、苦悶、壓抑和痛苦，或者喜悅與歡欣，都投射在了風(fēng)景中。

“風(fēng)”在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中最為常見。但是，“風(fēng)”卻只能通過它制造的效果才具有存在感?！帮L(fēng)”與萬物形成了一組沖突性張力。于是，李嶠的“風(fēng)”，我們只能在“三秋月”“二月花”“千尺浪”“萬竿斜”中才能看到。按照現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)，這是從結(jié)果看到其本身。中國(guó)現(xiàn)代小說也有很多“風(fēng)”的描寫。但不同的是，“風(fēng)”不僅僅是自然界的一種天氣現(xiàn)象，也不僅僅是一種審美對(duì)象，而是具有了更多樣的面目。尤其是將“風(fēng)”與人的感知覺、與社會(huì)生活等人文內(nèi)容相結(jié)合，造就了更富有意味的“風(fēng)”?！帮L(fēng)”中不僅有著時(shí)代歷史內(nèi)容，還有著個(gè)體的人最真實(shí)的精神狀態(tài)和情感傾向。讀者在文本中，與“風(fēng)”相遇?！帮L(fēng)”中裹挾的人類共有的歷史和情感，必定會(huì)在讀者的心海中留下波痕。

與古代小說不同的是，同樣的“風(fēng)”，魯迅的《一件小事》里的“風(fēng)”是“民國(guó)六年的冬天，大北風(fēng)刮得正猛”的客觀描述?！帮L(fēng)”的兇猛，體現(xiàn)在“風(fēng)”中的人物身上。個(gè)體的人在“風(fēng)”中的掙扎，恰恰成了時(shí)代氛圍最有力的表達(dá)?！敖裉煊止物L(fēng)!”[注]丁玲：《莎菲女士的日記》，《丁玲文集》(第2卷)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年，第45頁。這是丁玲《莎菲女士的日記》里的“風(fēng)”。僅此一句，沒有任何風(fēng)的具體描寫，但“又”字卻說出了莎菲的苦悶?！耙?yàn)槲蚁虮鞭D(zhuǎn)，風(fēng)就是從北面吹來的?！边@是《北風(fēng)里》逆“風(fēng)”而上的胡也頻。這種形象是當(dāng)時(shí)作者現(xiàn)實(shí)處境和精神狀態(tài)最真實(shí)的描摹?！帮L(fēng)撒歡了”[注]蕭紅：《蕭紅全集》，哈爾濱：哈爾濱出版社，1991年，第369頁。，這是蕭紅《曠野的呼喊》中主宰一切的“風(fēng)”。它可以欺凌一切，摧毀一切，又可以主宰一切。是它，制造了一個(gè)個(gè)弱小生靈的悲劇。這是蕭紅面對(duì)苦難的制造者最激烈的控訴。

她飄飄搖搖在雪地上奔跑，風(fēng)在她周圍叫，黃昏壓了下來，她滿掛著淚水和雪水，她哭喊著……[注]丁玲：《在醫(yī)院中》，《丁玲文集》(第3卷)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年，第261頁。

這是丁玲的小說《在醫(yī)院中》的“風(fēng)”。與其說是風(fēng)雪刺激著陸萍，使得她再次被冷風(fēng)吹醒，不如說是冰冷的風(fēng)“呼應(yīng)”了她心里的“冰冷”，為展開陸萍的心理活動(dòng)打開了空間。風(fēng)雪通篇都肆虐在陸萍的周圍，它已經(jīng)不單是一種惡劣的自然環(huán)境的描寫，而且還是一種社會(huì)環(huán)境的象征。由此，風(fēng)景凸顯了主人公與社會(huì)環(huán)境之間的緊張關(guān)系。而這種緊張關(guān)系經(jīng)由陸萍的心理折射，又被放大，成為“弄敏了”[注]黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海：上海文藝出版社，2001年，第170頁。的現(xiàn)實(shí)。兩者相互比照，互相折射，營(yíng)造了陸萍內(nèi)外交困的場(chǎng)域。

風(fēng)景不僅反映著人的情感、生命體驗(yàn)，而且還具有能動(dòng)力。在與人的相互作用中，啟迪人、改造人、重塑人。這一點(diǎn)郁達(dá)夫在20世紀(jì)30年代所寫的《山水及自然景物的欣賞》中對(duì)自然的凈化人格和教化社會(huì)的功力作用，已有論述。在小說創(chuàng)作中，這樣的風(fēng)景也常常出現(xiàn)：

疊錦般的湖波，漾著溶溶的月。雨過的天空，清寒得碧琉璃一般。湖旁一叢叢帶雨的密葉,閃爍向月，璀璨得如同火樹銀花，地下濕影參差，湖石都清澈的露出水面?！?/p>

這時(shí)他一切的煩惱都忘了，……他覺得一身浸在大自然里，天上，地下，人間，只此一人，只此一刻。忽然新意奔注入他的心里……[注]冰心：《悟》，《冰心全集》(第2卷)，福州：海峽文藝出版社，1994年，第127頁。

這是冰心的小說《悟》中的一段風(fēng)景描寫。在這里，觀看風(fēng)景的主體是人，但是，客體風(fēng)景卻具有了反作用力。風(fēng)景給了主人公心靈的靜謐、精神的啟迪與生命的徹悟。顯然，這種精神救贖的力量，在中國(guó)現(xiàn)代小說中沒有得到充分發(fā)揚(yáng)，但是在廢名等作家的筆下，仍有著這樣的體現(xiàn)。

(二)風(fēng)景中的自我建構(gòu)

看風(fēng)景的方式還是看自我的方式。在很多小說，尤其是日記體、書信體、自傳體的小說中，風(fēng)景既是人物自我發(fā)現(xiàn)、自我反思、自我糾結(jié)、自我超越的場(chǎng)域，也是其觸發(fā)機(jī)制。風(fēng)景在與人的互動(dòng)關(guān)系中，記錄著主體自我的建構(gòu)歷程。人與自然的感知互動(dòng)，是具有普適性的認(rèn)知方式。因此，人物的認(rèn)知方式很容易被讀者接受，進(jìn)而感同身受，進(jìn)入作品主體化的風(fēng)景場(chǎng)域中。

今天又刮風(fēng)!天還沒亮，就被風(fēng)刮醒了。[注]丁玲：《莎菲女士的日記》，《丁玲文集》(第2卷)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年，第45頁。

還是莎菲的“風(fēng)”。她“被這風(fēng)刮醒了”，這“風(fēng)”困住了她的身體和思想，讓她處于焦躁、不安與煩惱中。為了躲避這樣的情緒狀態(tài)，于是“我”開始不厭其煩地講述一些生活中的瑣事。溫了幾次牛奶，煮了幾個(gè)雞蛋，用了什么樣的信紙……慢慢地，這樣的訴說越發(fā)顯得無聊，越發(fā)顯出作者躲避真實(shí)的無力。于是，莎菲由對(duì)外界的關(guān)注，開始轉(zhuǎn)回頭來審視自我。這種“焦躁”“煩悶”的情緒，不是“風(fēng)”帶來的，不是疾病帶來的，也不是情愛帶來的，其實(shí)是自我?guī)淼?，是自我在理性與感性之間的糾結(jié)與軟弱，是自我在現(xiàn)實(shí)與理想之間的失落與苦悶，是自我在個(gè)人與時(shí)代夾縫中的掙扎與抗?fàn)?。這一層一層的體悟，都是在丁玲設(shè)置的“風(fēng)”景里逐漸展開的。由此，我們說，正是讓莎菲煩惱的外在的、客觀的 “風(fēng)”，營(yíng)造了莎菲拷問自我的內(nèi)在的、主觀的精神空間，在主體性追問中完成對(duì)自我靈魂的建構(gòu)。在這里，“風(fēng)”景成為一種觸發(fā)機(jī)制，由外部“吹”開了連主人公自己都試圖躲避、不愿面對(duì)的自己。丁玲在這里所設(shè)置的“風(fēng)”景，一開始存在著與主人公對(duì)立、緊張的張力關(guān)系，繼而，在對(duì)矛盾、沖突的探究中，在對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)中，張力關(guān)系由風(fēng)與人、外部與內(nèi)部，逐漸轉(zhuǎn)向了自我內(nèi)在的矛盾與困惑。而主人公內(nèi)在的自我張力，又折射出個(gè)體與時(shí)代、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理性等豐富復(fù)雜的時(shí)代內(nèi)容。所以莎菲才能由個(gè)體形象成為一個(gè)群體代表，由個(gè)人情緒上升為一種時(shí)代情緒，最終成為 “負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”。我們也可以說，這樣的“風(fēng)”也由自然的、客觀的物理現(xiàn)象，變?yōu)橐环N個(gè)體的心理現(xiàn)象，進(jìn)而成為一種時(shí)代的精神象征?！帮L(fēng)”景由建構(gòu)張力，到解除張力，再到建構(gòu)張力的過程，恰恰折射出的是自我不斷思索、探尋的張力根源的過程，記錄的是自我主體性艱難建構(gòu)的過程。

從這個(gè)意義上說，中國(guó)現(xiàn)代小說風(fēng)景書寫發(fā)現(xiàn)的不僅僅是“風(fēng)景”，更是“人”。它始終將人放在中心位置，凸顯的是風(fēng)景中主體人與客體自然之間的張力性機(jī)制。中國(guó)現(xiàn)代小說風(fēng)景書寫所重塑的現(xiàn)代風(fēng)景，不僅是中國(guó)社會(huì)艱難轉(zhuǎn)型的時(shí)代圖景，更是對(duì)現(xiàn)代主體“人”的現(xiàn)代話語訴求的傳達(dá)，是重塑“現(xiàn)代”人的強(qiáng)烈意志的展現(xiàn)。風(fēng)景發(fā)現(xiàn)的背后，也就是“現(xiàn)代”人的發(fā)現(xiàn)；風(fēng)景話語打造的背后，是重塑現(xiàn)代主體——“人”的訴求。正是在共性與個(gè)性的合流，個(gè)人與時(shí)代的張力沖突中，中國(guó)現(xiàn)代小說的風(fēng)景記錄著民族覺醒與抗?fàn)幍钠D難歷程，書寫著時(shí)代洪流中自我意識(shí)覺醒與主體性建構(gòu)的生命痛感。由此，中國(guó)現(xiàn)代小說的風(fēng)景才真正成了 “人”的風(fēng)景。