董龍昌

( 山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

作為學(xué)科存在的美術(shù)批評有兩個層次，就狹義而言，指的是美術(shù)批評的本體建構(gòu)，即美術(shù)批評學(xué)；就廣義而言，以美術(shù)學(xué)的學(xué)科分類方式(美術(shù)理論、美術(shù)史、美術(shù)批評)為參照，美術(shù)批評可以細(xì)化為美術(shù)批評原理(即美術(shù)批評學(xué))、美術(shù)批評方法和美術(shù)批評史三個分支，這三個分支在高等藝術(shù)教育序列中又凝練、典型化為美術(shù)批評教材。因此，作為學(xué)科存在的美術(shù)批評從廣義上看大致包括美術(shù)批評原理、美術(shù)批評方法、美術(shù)批評史和美術(shù)批評教材四個分支。新時期以來中國美術(shù)批評的知識譜系主要指1978年改革開放以來中國美術(shù)批評在其發(fā)展過程中所呈現(xiàn)的系譜。按照上述我們對美術(shù)批評的層次劃分，從學(xué)科建設(shè)視點(diǎn)觀照新時期以來中國美術(shù)批評的知識譜系，它至少應(yīng)該包括美術(shù)批評的原理建構(gòu)、方法建構(gòu)、批評史建構(gòu)和教材建構(gòu)四個方面。注美術(shù)批評的譯介工作同樣是美術(shù)批評學(xué)科建設(shè)的重要環(huán)節(jié)，它在美術(shù)批評學(xué)科建設(shè)過程中起著基礎(chǔ)性作用。新時期以來中國美術(shù)批評原理、美術(shù)批評方法、美術(shù)批評史和美術(shù)批評教材建設(shè)所取得的成績與國內(nèi)學(xué)者對國外美術(shù)批評經(jīng)典的大力譯介密不可分。范景中、曹意強(qiáng)、沈語冰、常寧生、邵宏等學(xué)者在這方面作出了突出貢獻(xiàn)。關(guān)于這一問題，我們將另外撰文加以專門探討。本文主要圍繞這四個方面探討新時期以來中國美術(shù)批評的學(xué)科建設(shè)問題。

一、從草創(chuàng)到拓展的美術(shù)批評原理建構(gòu)

美術(shù)批評的基本原理建構(gòu)問題既是美術(shù)批評學(xué)科自身得以成立的合法性原點(diǎn)，也是美術(shù)批評實(shí)踐從盲目到自覺、從散漫到科學(xué)的前提。新時期以來，美術(shù)批評在原理建構(gòu)方面取得了一定成績，代表性成果有孫津的《美術(shù)批評學(xué)》(黑龍江美術(shù)出版社1994年版)、李倍雷、赫云的《藝術(shù)批評原理》(南京大學(xué)出版社2014年版)等。[注]關(guān)于李倍雷、赫云的《藝術(shù)批評原理》一書，盡管如作者所述，該書的寫作初衷是以一級學(xué)科——藝術(shù)學(xué)理論的上位概念為邏輯前提，以“原理”作為話語基點(diǎn)，力圖以一種總體、宏觀和綜合的學(xué)術(shù)視野探討關(guān)于藝術(shù)批評理論的一些共性問題。但從全書在論述及例證過程中對造型藝術(shù)及批評的倚重來看，該書實(shí)際上是美術(shù)批評原理的升級版。正是在這個意義上，我們將《藝術(shù)批評原理》一書納入美術(shù)批評基本原理建構(gòu)的考評視野。黃丹麾、陳池瑜、馬欽忠等人在他們的文章中也表達(dá)了對美術(shù)批評原理建構(gòu)的關(guān)切。

孫津的《美術(shù)批評學(xué)》系國內(nèi)第一本關(guān)于美術(shù)批評的原理建構(gòu)之作。在他看來，美術(shù)批評學(xué)不在于告訴人們批評的“原理”或“規(guī)則”，而在于揭示出美術(shù)批評的對象、方法、標(biāo)準(zhǔn)、性質(zhì)、內(nèi)容和價值等知識之間某些穩(wěn)定的聯(lián)系。在這一觀點(diǎn)的指引下，作者從美術(shù)批評的前提、批評的自為、標(biāo)準(zhǔn)的生成及批評的實(shí)現(xiàn)等方面對美術(shù)批評初步進(jìn)行了學(xué)理建構(gòu)[注]孫津：《美術(shù)批評學(xué)》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1994年。，對諸多傳統(tǒng)美術(shù)批評類型進(jìn)行了批判性反思，貢獻(xiàn)了自己在這一新興領(lǐng)域的一家之言，邏輯嚴(yán)密，富有新意。該書出版后，曾有學(xué)者進(jìn)行了大力推介：“《美術(shù)批評學(xué)》填補(bǔ)了國內(nèi)美術(shù)批評的空白，是迄今為止的第一部中國美術(shù)批評學(xué)專著，亦是美術(shù)批評走向自覺的‘宣言’?！盵注]黃丹麾：《美術(shù)批評走向自覺的宣言——解讀〈美術(shù)批評學(xué)〉》，《美術(shù)之友》1996年第1期。但該書也存在一些問題，從全書論述來看，作者主要是站在哲學(xué)、美學(xué)的高度對美術(shù)批評進(jìn)行一種元理論的觀照。這在一定程度上阻礙了人們對其著作的有效閱讀與接受?；诖耍袑W(xué)者對孫津的《美術(shù)批評學(xué)》提出了批評。在批評者看來，盡管《美術(shù)批評學(xué)》不乏精彩之處，但是卻存在敘述概念不清、邏輯混亂、故作高深、結(jié)構(gòu)不當(dāng)?shù)葐栴}。[注]馬欽忠：《中國當(dāng)代美術(shù)的六個問題》，北京：人民美術(shù)出版社，2013年，第279頁。這一判斷大致符合作為草創(chuàng)之作的《美術(shù)批評學(xué)》之實(shí)際。

20世紀(jì)90年代末，黃丹麾在反思90年代的美術(shù)批評時亦曾提到美術(shù)批評的學(xué)科化建構(gòu)問題，并提出：“美術(shù)批評走向?qū)W科化應(yīng)該說是大勢所趨。”[注]黃丹麾：《關(guān)于建構(gòu)美術(shù)批評學(xué)的幾點(diǎn)思考》，《美術(shù)觀察》1999年第6期。他認(rèn)為，作為美術(shù)學(xué)的分支學(xué)科之一，美術(shù)批評學(xué)以研究美術(shù)批評的原則、標(biāo)準(zhǔn)為主，這是美術(shù)批評所遵循的總綱。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)而又從美術(shù)批評學(xué)的存在理由、特殊個性、實(shí)現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)、價值意義等方面對美術(shù)批評學(xué)的學(xué)科建構(gòu)進(jìn)行了深入思考。[注]黃丹麾：《關(guān)于建構(gòu)美術(shù)批評學(xué)的幾點(diǎn)思考》，《美術(shù)觀察》1999年第6期。

進(jìn)入21世紀(jì)，陳池瑜在反思20世紀(jì)以來中國美術(shù)批評成就與問題的基礎(chǔ)上，提出了建立中國美術(shù)批評學(xué)的主張。在他看來，20世紀(jì)的中國美術(shù)批評盡管涌現(xiàn)出了蔡元培、魯迅、林文錚、傅雷、劉海粟、王朝聞等一大批優(yōu)秀的美術(shù)批評家，但突出存在兩個問題：第一，批評實(shí)踐中所使用的概念和標(biāo)準(zhǔn)大多源于西方美術(shù)理論；第二，和批評實(shí)踐的活躍相較，對批評理論的系統(tǒng)研究相對滯后。基于上述考慮，陳池瑜在其美術(shù)批評學(xué)的建構(gòu)設(shè)想中，特別強(qiáng)調(diào)學(xué)科建構(gòu)的中國根基和中國立場。他認(rèn)為處于建構(gòu)過程中的中國美術(shù)批評學(xué)在借鑒西方美術(shù)批評理論的同時，更應(yīng)該著重加強(qiáng)對中國古代美術(shù)批評觀念、范疇、方法、標(biāo)準(zhǔn)等的研究和發(fā)掘，以弘揚(yáng)中國美術(shù)批評的偉大傳統(tǒng)。[注]參見陳池瑜的《中國美術(shù)批評學(xué)研究提綱》(《美術(shù)觀察》2003年第4期)、《建立中國美術(shù)批評學(xué)》(《文藝研究》2003年第5期)、《探求中國美術(shù)批評學(xué)》(《美術(shù)之友》2004年第1期)等系列文章。

馬欽忠在《建立當(dāng)代中國美術(shù)批評學(xué)的重要意義》一文中認(rèn)為，雖然我們認(rèn)識到美術(shù)批評之于公眾、市場、傳媒等的重要性，但是沒有在美術(shù)批評的基礎(chǔ)理論建設(shè)上加以進(jìn)一步深化。就美術(shù)批評本身而言，它長期處于一種陪襯地位，要么是其他學(xué)科理論的陪襯，要么是美術(shù)作品的陪襯。這種局面的存在不僅不能適應(yīng)美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀，而且造成美術(shù)批評理論概念的混亂不堪，“究其原因，便在于我們?nèi)鄙僖徊颗u活動的元學(xué)科——美術(shù)批評學(xué)的統(tǒng)籌和規(guī)范”。在他看來，美術(shù)批評學(xué)是一門重在探討和規(guī)范美術(shù)批評實(shí)施過程的專門學(xué)科，其過程包括批評對象視點(diǎn)的取舍、批評方法的選擇和批評結(jié)論解釋、預(yù)見作用的發(fā)揮等。作為一門“元學(xué)科”，美術(shù)批評學(xué)的基本特征在于“提供理論模式、具有可操作的過程分解，以使其理論思維的結(jié)果具有‘主體間性’(intersubject)”。[注]馬欽忠：《中國當(dāng)代美術(shù)的六個問題》，北京：人民美術(shù)出版社，2013年，第253頁。

李倍雷和赫云的《藝術(shù)批評原理》一書圍繞批評機(jī)制、批評指向、批評類型、批評視野與方法、藝術(shù)與藝術(shù)家、批評的向?qū)?、批評的原則等7個方面詳細(xì)探討了美術(shù)批評的性質(zhì)、原理和規(guī)律。隨著21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)的崛起及綜合國力的增強(qiáng)，學(xué)術(shù)建構(gòu)領(lǐng)域中的文化自覺和文化自信意識逐漸增強(qiáng)，按照作者的說法，《藝術(shù)批評原理》的寫作目的之一就是要立足于中國文化藝術(shù)的基礎(chǔ)，力圖用中國的批評話語、觀念、表達(dá)方式和批評模式，構(gòu)建中國藝術(shù)批評理論模式，“意在世界藝術(shù)批評理論文化格局中有中國的藝術(shù)批評理論的學(xué)術(shù)話語，完成中國當(dāng)代藝術(shù)批評理論的國際建構(gòu)，并由此樹立21世紀(jì)以中國當(dāng)代藝術(shù)為世界中心的地位”[注]李倍雷、赫云：《藝術(shù)批評原理》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第9頁。。與孫津《美術(shù)批評學(xué)》的草創(chuàng)之作相較，《藝術(shù)批評原理》一書可視為美術(shù)批評原理建構(gòu)方面的拓展之作，它標(biāo)志著美術(shù)批評的基本理論建構(gòu)開始向縱深方向發(fā)展。

二、從自發(fā)到自覺的美術(shù)批評方法建構(gòu)

從哲學(xué)上講，方法指的是人們在認(rèn)識和改造世界過程中所使用的手段和工具；方法論則是關(guān)于人們認(rèn)識和改造世界方法的理論，是對各種具體方法的系統(tǒng)總結(jié)和歸納。方法的明確及方法論的自覺對既定目標(biāo)的達(dá)成具有重要意義。黑格爾講：“在生活中我們有了目的。于是我們便反復(fù)思索達(dá)到這個目的的種種方法?！凑漳康?，我們便決定達(dá)到這目的的手段或工具?！盵注][德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第74頁。就新時期以來的中國美術(shù)批評而言，人們對美術(shù)批評的倚重與不滿注定了美術(shù)批評之方法缺失及方法論之學(xué)科建構(gòu)問題成為學(xué)界普遍關(guān)心的議題。20世紀(jì)80年代易英認(rèn)為：“當(dāng)前，中國批評家大多沒有明確的方法意識?！盵注]易英：《方法的困惑》，《美術(shù)》1989年第10期。20世紀(jì)90年代馬欽忠談道：“方法論問題的建構(gòu)和深化，是我國當(dāng)代美術(shù)批評的一個迫切的課題?！盵注]馬欽忠：《論當(dāng)代美術(shù)批評的方法論問題》，《美苑》1996年第2期。步入21世紀(jì)，何桂彥明確指出：“當(dāng)代美術(shù)批評的重建須從批評的方法論入手。唯其如此，美術(shù)批評才能解決批評本體論上存在的問題?！盵注]何桂彥：《失語與重建——對中國當(dāng)代美術(shù)批評的幾點(diǎn)思考》，杜大愷主編：《清華美術(shù)》(卷7)，北京：清華大學(xué)出版社，2008年，第80頁。

眾所周知，從世界范圍來看，20世紀(jì)被理論家稱為“批評的世紀(jì)”，各種關(guān)于批評的理論和方法層出不窮。如社會歷史批評、形式主義批評、精神分析批評、結(jié)構(gòu)主義批評、神話原型批評、讀者反應(yīng)批評、解構(gòu)主義批評、后殖民主義批評、圖像學(xué)批評、女性主義批評等西方批評理論的出現(xiàn)，不僅見證了人類思想之深刻、偉大，而且開闊了人們的學(xué)術(shù)視野，更新了人們的學(xué)術(shù)觀念，促進(jìn)了批評的繁榮與興盛。與西方相較，由于特殊時代背景使然，中國的批評事業(yè)顯得封閉而落后，20世紀(jì)80年代之前，學(xué)界對西方美術(shù)批評理論與方法的了解幾乎處在一片空白狀態(tài)。“改革開放以后，批評家順應(yīng)時代的需要匆促上陣，并無足夠的理論準(zhǔn)備。面對許多新的問題，還難以做出系統(tǒng)的理論闡釋，所沿用的方法也是陳舊的、被庸俗化了的社會批評方法?！盵注]賈方舟：《批評的力量——中國當(dāng)代美術(shù)演進(jìn)中的批評視角與批評家角色》，《文藝研究》2003年第5期。就此而言，20世紀(jì)80年代末易英生發(fā)的關(guān)于美術(shù)批評方法的困惑、20世紀(jì)90年代初一些批評家關(guān)于批評方法應(yīng)樹立本體意識與科學(xué)性的呼吁也就變得可以理解了。[注]詳見易英：《方法的困惑》，《美術(shù)》1989年第10期；易英、范迪安、王明賢、殷雙喜、高名潞：《批評的本體意識和科學(xué)性——批評五人談》，《美術(shù)》1990年第10期。方法的缺失或單一成為改革開放初期中國美術(shù)批評學(xué)科建設(shè)方面的突出問題。

20世紀(jì)90年代，隨著國內(nèi)學(xué)界對西方批評理論的持續(xù)引進(jìn)和介紹，批評家在批評實(shí)踐中開始對這些理論進(jìn)行消化吸收，并進(jìn)行了一些開創(chuàng)性的嘗試，如易英的“文化-形式批評”、徐虹的女性主義批評、朱其對視覺癥候的精神分析批評等。這一時期美術(shù)批評盡管取得了一定成績，但就總體而言依然難逃失語的尷尬境地，這既與時代文化語境的變遷有關(guān)，更與美術(shù)批評方法在學(xué)科建構(gòu)體系上的不完善相聯(lián)。誠如有論者所言，對于90年代的美術(shù)批評來說，“最為重要的是方法論問題的自覺，而不是某某特定方法的應(yīng)用和移借。”[注]馬欽忠：《論當(dāng)代美術(shù)批評的方法論問題》，《美苑》1996年第2期。美術(shù)批評所面臨的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)依然是美術(shù)批評方法的自覺與轉(zhuǎn)換。[注]皮道堅先生在談?wù)?0世紀(jì)90年代中國美術(shù)批評的語言學(xué)取向時亦曾談及批評方法的轉(zhuǎn)換問題。皮道堅：《當(dāng)代美術(shù)與文化選擇》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998年，第212-215頁。

步入21世紀(jì)，學(xué)界關(guān)于美術(shù)批評方法的自覺建構(gòu)意識顯著增強(qiáng)。代表性成果有段煉的《跨文化美術(shù)批評》、王林的《美術(shù)批評方法論》等。

段煉的《跨文化美術(shù)批評》倡導(dǎo)美術(shù)批評的跨文化研究方法，他從跨文化視角出發(fā)探討美術(shù)批評的策略、方法及語言問題。[注]段煉：《跨文化美術(shù)批評》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004年。全書分為視角理論的實(shí)踐、批評策略與環(huán)節(jié)、藝術(shù)語言的升華三部分。在第一部分，作者在對西方美術(shù)批評之哲學(xué)批評、語言學(xué)批評、心理學(xué)批評、文化學(xué)批評、后現(xiàn)代主義批評、后殖民主義批評和新歷史主義批評進(jìn)行詳細(xì)考察的基礎(chǔ)上，提出當(dāng)代美術(shù)批評中的文化視角問題。在第二部分，作者結(jié)合具體案例將文化視角理論運(yùn)用于具體批評實(shí)踐，在實(shí)踐過程中藝術(shù)語言問題是其關(guān)注的重點(diǎn)。在第三部分，作者將藝術(shù)語言分為形式語言、修辭語言、審美語言和觀念語言四個層次，認(rèn)為它們既是藝術(shù)的存在形態(tài)，也是認(rèn)識藝術(shù)對其進(jìn)行批評實(shí)踐的切入點(diǎn)，美術(shù)批評的過程既是藝術(shù)語言的升華過程，也是跨文化視角的融合過程。對跨文化美術(shù)批評方法的具體演示及對藝術(shù)語言的四層次區(qū)分是本書的獨(dú)特之處。

王林的《美術(shù)批評方法論》主要圍繞美術(shù)批評的基本概念、美術(shù)批評的闡釋學(xué)基礎(chǔ)、美術(shù)批評的理論思路、美術(shù)批評的寫作方法、美術(shù)批評與運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制等具體展開，重點(diǎn)介紹了人文-社會論批評、精神-心理論批評、形式-結(jié)構(gòu)論批評、文化-身份論批評等美術(shù)批評方法。[注]王林：《美術(shù)批評方法論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2006年。該書最大的特色在于作者自覺的方法論意識，其對美術(shù)批評方法的介紹注重結(jié)合個人及中外經(jīng)典美術(shù)批評個案，既有理論闡發(fā)又能結(jié)合具體案例驗(yàn)證理論的效用，極大增強(qiáng)了美術(shù)批評方法運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)針對性。

三、從拓荒到深入的美術(shù)批評史建構(gòu)

與其他藝術(shù)門類的批評史寫作相較，國內(nèi)對美術(shù)批評史的研究還相當(dāng)薄弱。[注]從話語分析的角度看，中國美術(shù)批評既可以指“在中國”的美術(shù)批評，又可以指“關(guān)于中國”的美術(shù)批評。由于研究興趣使然，中國美術(shù)批評在我們的話語系統(tǒng)中主要指“關(guān)于中國”的美術(shù)批評。就此而言，我們此處對新時期以來國內(nèi)美術(shù)批評史研究的考評主要基于“中國”美術(shù)批評史的研究現(xiàn)狀，關(guān)于“西方”美術(shù)批評史的研究情況不在我們的考察之列。新時期以來，美術(shù)批評史領(lǐng)域有代表性的相關(guān)成果不是太多，主要有李一的《中國古代美術(shù)批評史綱》、郭文芳的碩士論文《民國美術(shù)批評論綱》、王建玉的博士論文《多向化的中國當(dāng)代美術(shù)批評(1978—1989)》[注]王建玉的博士論文2017年在中國社會科學(xué)出版社以《中國美術(shù)批評：1978-1989》為名出版，后面所用相關(guān)引文以正式出版物為準(zhǔn)。、朱平的《浙江美術(shù)批評史》等。

李一的《中國古代美術(shù)批評史綱》遵循邏輯與歷史相統(tǒng)一的原則，通過史論結(jié)合的方法系統(tǒng)梳理了從先秦到明清中國美術(shù)批評的發(fā)展軌跡，對每一階段美術(shù)批評的發(fā)展?fàn)顩r和基本特點(diǎn)進(jìn)行了概括，同時立足于中西比較視野對中國美術(shù)批評的總體特征進(jìn)行了概括總結(jié)，是學(xué)科建設(shè)上的拓荒、補(bǔ)白之作，具有重要價值。[注]李一：《中國古代美術(shù)批評史綱》，哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，2000年。在他看來，中國美術(shù)批評史可以分為五個時期：先秦兩漢為孕育萌芽期，這一時期的美術(shù)批評盡管簡單、零散、不成體系，卻奠定了后世批評的基礎(chǔ)；魏晉南北朝為正式確立期，這一時期出現(xiàn)了專門的美術(shù)理論和批評著作，美術(shù)批評的范式、體例和標(biāo)準(zhǔn)等得以確立；隋唐五代為成熟期，這一時期的理論形態(tài)多樣、批評視野開闊、史學(xué)批評意識濃厚、創(chuàng)作法則探討深入，顯示出中國美術(shù)批評的成熟；宋元為轉(zhuǎn)捩期，這一時期山水畫理論成熟、文人畫理論成型，對美術(shù)創(chuàng)作主體的強(qiáng)調(diào)由群體轉(zhuǎn)向個體，對美術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)由外在教化轉(zhuǎn)向內(nèi)在愉悅，對美術(shù)境界的強(qiáng)調(diào)由故事性、情節(jié)性轉(zhuǎn)向內(nèi)在意蘊(yùn)性，凡此種種無不顯示出美術(shù)批評由隋唐到宋元發(fā)展的轉(zhuǎn)捩；明清為鼎盛期，這一時期美術(shù)批評著述之多、探討問題之深之廣、門類批評發(fā)展之全，充分顯示出集前人之大成的特點(diǎn)。在對中國古代美術(shù)批評進(jìn)行宏觀勾勒的基礎(chǔ)上，作者認(rèn)為，與西方美術(shù)批評相較，中國美術(shù)批評在總體上具有思想成熟早、發(fā)展過程兼容并包、批評方法重“品味”、批評標(biāo)準(zhǔn)重綜合、理論體系靈活等特點(diǎn)。

郭文芳的《民國美術(shù)批評論綱》將民國美術(shù)批評的發(fā)展歷程分為三個階段：“五四”以前為第一階段，政治家、教育家的美術(shù)批評活動在這一階段發(fā)揮了決定性作用。通過引進(jìn)西方美術(shù)變革傳統(tǒng)美術(shù)，提倡普及美術(shù)教育解決中國社會發(fā)展所面臨的問題是這一時期美術(shù)批評的突出特征；“五四”以后至抗戰(zhàn)爆發(fā)前為第二階段，美術(shù)批評主體由政治家、教育家轉(zhuǎn)為藝術(shù)家，他們更加關(guān)注美術(shù)自身的發(fā)展?fàn)顩r，圍繞中國美術(shù)的現(xiàn)代之路進(jìn)行積極探索，希望從自己的創(chuàng)作實(shí)踐中開掘出合理的美術(shù)批評觀點(diǎn)以作為其理論支撐，形成美術(shù)批評多元發(fā)展的局面；抗戰(zhàn)爆發(fā)至1949年為第三階段，國家、民族矛盾的激化使得對美術(shù)民族性、政治性的重視得到空前強(qiáng)化，美術(shù)服務(wù)于政治成為這一時期美術(shù)批評的突出特點(diǎn)。在對民國美術(shù)批評發(fā)展歷程及階段特征進(jìn)行宏觀勾勒的基礎(chǔ)上，作者認(rèn)為，民國美術(shù)批評的最大特征在于：一是積極吸取西方科學(xué)與文化，并與中國美術(shù)批評傳統(tǒng)相互發(fā)明；二是由于時代精神使然，加之民族使命感和社會責(zé)任感的驅(qū)使，美術(shù)的社會性批評壓倒本體性批評。民國美術(shù)批評的價值核心在于對民族與科學(xué)現(xiàn)代性的追求，內(nèi)在動力在于對中國傳統(tǒng)美術(shù)復(fù)興的期盼，而努力尋求中西美術(shù)的融合之路則構(gòu)成民國美術(shù)批評的途徑形式。[注]郭文芳：《民國美術(shù)批評論綱》，碩士學(xué)位論文，浙江師范大學(xué)，2010年。

王建玉的《多向化的中國當(dāng)代美術(shù)批評(1978—1989)》對1978—1989年中國美術(shù)批評的歷史演進(jìn)和問題變遷進(jìn)行了重點(diǎn)探討，梳理勾勒出這一時期中國美術(shù)批評的六大主題，即現(xiàn)實(shí)主義問題、中國畫問題、形式美與抽象美問題、自我表現(xiàn)問題、美術(shù)的功能問題、新潮美術(shù)問題，并將這六大主題最終歸結(jié)為更為內(nèi)在的藝術(shù)本體之爭問題、中西之爭問題和新舊之爭問題。在此基礎(chǔ)上，通過借鑒批評語言學(xué)的方法，作者將這些主題與其時的意識形態(tài)觀念相對照展開互文性研究，最終得出結(jié)論：20世紀(jì)80年代的中國美術(shù)批評與意識形態(tài)之間存在著密切關(guān)聯(lián)，是中國社會思想變遷在美術(shù)領(lǐng)域的投影，內(nèi)在地具有思想運(yùn)動或觀念變遷的社會學(xué)特征。[注]王建玉：《中國美術(shù)批評：1978-1989》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年，第228頁。

與前面幾位學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注美術(shù)批評史的通史或斷代史不同，朱平將研究視角轉(zhuǎn)向地域美術(shù)批評史，寫出了國內(nèi)第一本地域美術(shù)批評史方面的著作——《浙江美術(shù)批評史》，進(jìn)一步拓展了美術(shù)批評史的研究路徑。[注]在地域美術(shù)批評史研究方面，臺灣地區(qū)學(xué)者起步較早并作出了一定貢獻(xiàn)，代表性成果有謝東山：《臺灣美術(shù)批評史》，臺北：紅葉文化事業(yè)有限公司，2005年。在這本書中，朱平基于文藝美學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)相交叉的研究視點(diǎn)，通過系統(tǒng)發(fā)掘散見于各種文獻(xiàn)資料中的浙江美術(shù)批評資源，對浙江美術(shù)批評的發(fā)展歷程進(jìn)行了初步勾勒。作者將浙江美術(shù)批評史的演變軌跡細(xì)分為先秦至漢代的肇始開源期、魏晉南北朝的探索建構(gòu)期、隋唐五代的成熟發(fā)展期、兩宋的轉(zhuǎn)捩創(chuàng)構(gòu)期、元明的繁榮勃興期和有清一代的多元集成期6個時期，同時圍繞各個時期的主要特點(diǎn)及關(guān)鍵問題進(jìn)行了詳細(xì)論述。作者寫作此書的目的，不僅意在拓寬美術(shù)批評視野、延伸美術(shù)批評疆域、填補(bǔ)浙江美術(shù)史研究的空白，具有鮮明的學(xué)科自覺意識，而且期望通過區(qū)域美術(shù)批評史的研究激活浙地文化資源，“并祈望能夠?qū)Ξ?dāng)代浙江文化軟實(shí)力與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)價值的提升有所啟迪”[注]朱平：《浙江美術(shù)批評史》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第303頁。，現(xiàn)實(shí)觀照意義殊為明顯。

除此之外，凌繼堯主編的《中國藝術(shù)批評史》[注]凌繼堯：《中國藝術(shù)批評史》，上海：上海人民出版社，2011年。和葉朗主編的《中國藝術(shù)批評通史》(七卷本)[注]葉朗：《中國藝術(shù)批評通史》(七卷本)，合肥：安徽教育出版社，2015年。中對美術(shù)批評史多有談及，尤其是《中國藝術(shù)批評通史》的現(xiàn)代卷部分設(shè)專章對20世紀(jì)中國美術(shù)批評的歷史演變進(jìn)行了論析，值得重視。[注]新時期以來，國內(nèi)有關(guān)美術(shù)批評史研究的論文雖然數(shù)量不少但卻總體質(zhì)量不高，代表性論文不多。大致可分兩類：第一，著眼于對美術(shù)批評的歷時性梳理及各時段特征的概括，代表成果有賈方舟：《批評本體意識的覺醒——美術(shù)批評二十年回顧》，《美術(shù)》1986年第11期；翁劍青：《走向自覺與開放的美術(shù)批評——近三十年中國美術(shù)批評之回眸》，《美術(shù)觀察》2008年第3期，等等。第二，針對美術(shù)批評各歷史時段中出現(xiàn)的具體問題所展開的論析，代表成果有梁江：《論明清美術(shù)批評的理論特色與審美規(guī)范》，《美術(shù)研究》1990年第2期；李福順：《中國古代美術(shù)批評的優(yōu)良傳統(tǒng)》，《美術(shù)觀察》1996年第1期；陳旭光：《論“五四”前后中國美術(shù)批評中“寫實(shí)”觀念的崛起》，《美育學(xué)刊》2014年第5期；陳旭光：《中國美術(shù)批評的現(xiàn)代主義“初潮”》，《藝術(shù)評論》2016年第4期，等等。

四、從基礎(chǔ)到前沿的美術(shù)批評教材建構(gòu)

從學(xué)科建設(shè)的視點(diǎn)觀照美術(shù)批評，無論批評原理、批評方法還是批評史，其學(xué)術(shù)理念、方法、價值和意義的實(shí)現(xiàn)均離不開美術(shù)批評教材對它們的普及與推廣。就一部美術(shù)批評教材而言，其內(nèi)容設(shè)置多少都會涉及對批評原理、批評方法和批評史的說明介紹，甚至可以說上述三個方面已然成為美術(shù)批評教材的有機(jī)組成部分。新時期尤其是新世紀(jì)以來，美術(shù)批評教材建設(shè)逐漸受到重視，這既與社會對提高公民審美素養(yǎng)的強(qiáng)烈吁求息息相關(guān)——通過美術(shù)教育提高公民的審美素養(yǎng)，美術(shù)批評在其中發(fā)揮著重大作用——也與藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)等相關(guān)專業(yè)課程設(shè)置、教材建設(shè)的自我完善緊密相連，普通高等藝術(shù)類院校、師范類院校及綜合性院校普遍將美術(shù)批評納入相關(guān)專業(yè)學(xué)生培養(yǎng)的課程體系之中，部分高校甚至將美術(shù)批評作為本科專業(yè)加以建設(shè)。

新時期以來，美術(shù)批評教材主要以兩種面貌呈現(xiàn)：一是以“藝術(shù)批評學(xué)”的名義側(cè)重談?wù)撁佬g(shù)批評問題的教材[注]在當(dāng)前的話語體系中，藝術(shù)批評一般有廣義、狹義之分。廣義的藝術(shù)批評涵蓋諸多藝術(shù)門類，如美術(shù)批評、音樂批評、舞蹈批評、戲劇批評、影視批評等；狹義的藝術(shù)批評主要指的是美術(shù)批評。與此相應(yīng)，藝術(shù)批評學(xué)的相關(guān)教材也呈現(xiàn)出兩種面貌。第一種從廣義上宏觀談?wù)撍囆g(shù)批評。代表性成果有黃宗賢、彭肜：《藝術(shù)批評學(xué)》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2008年；田川流主編：《藝術(shù)批評學(xué)》，南京：東南大學(xué)出版社，2012年。第二種從狹義上談?wù)撍囆g(shù)批評，即美術(shù)批評。這是本文的考察重點(diǎn)。；二是以“美術(shù)鑒賞與批評”的名義重點(diǎn)談?wù)撁佬g(shù)批評問題的教材。[注]從學(xué)科建設(shè)角度出發(fā)，美術(shù)批評是一門專業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)科，它與普通所謂美術(shù)鑒賞有著本質(zhì)區(qū)別，因此專門談?wù)撁佬g(shù)鑒賞的相關(guān)普及性教材不在我們的考察之列。

第一種類型的代表性美術(shù)批評教材有王美艷主編的《藝術(shù)批評學(xué)》、王洪義的《藝術(shù)批評原理與寫作》等。[注]臺灣地區(qū)學(xué)者謝東山、王秀雄等人所撰寫的相關(guān)藝術(shù)批評教材也主要側(cè)重于談?wù)撁佬g(shù)批評問題。相關(guān)成果有謝東山：《藝術(shù)批評學(xué)》，臺北：藝術(shù)家出版社，2006年；王秀雄：《藝術(shù)批評的視野》，北京：新星出版社，2010年。王美艷主編的《藝術(shù)批評學(xué)》圍繞批評的概念與意義、批評的職能、批評的思維與意識、批評的視野與類型、批評的標(biāo)準(zhǔn)與原則、批評的方法、批評的主體構(gòu)成與媒介、開展獨(dú)立的批評等方面展開系統(tǒng)闡釋，既注重理論闡釋，又特意增加部分實(shí)踐案例，意在為美術(shù)批評的具體操作提供示范，從而增強(qiáng)美術(shù)批評的審美性與科學(xué)性。[注]王美艷主編：《藝術(shù)批評學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。王洪義的《藝術(shù)批評原理與寫作》圍繞批評的基本概念、批評的社會作用、批評的基礎(chǔ)、批評的核心、批評的目的、批評的方法、批評的文體類型、批評的寫作等方面展開具體論析，尤其結(jié)合豐富的美術(shù)批評案例對批評的寫作方法、流程及要領(lǐng)進(jìn)行了詳盡解讀，意在有效提高研習(xí)者的批評實(shí)踐能力。[注]王洪義：《藝術(shù)批評原理與寫作》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。

第二種類型的代表性美術(shù)批評教材有婁宇、王祖龍主編的《美術(shù)鑒賞與批評教程》、易建芳編著的《美術(shù)鑒賞與批評》、梁玖的《美術(shù)鑒賞與批評》、孔新苗主編的《美術(shù)鑒賞與批評》等。[注]孔新苗主編的《美術(shù)鑒賞與批評》教材系2012年浙江人民美術(shù)出版社《美術(shù)鑒賞與批評》初版教材的修訂升級版，本文對該教材內(nèi)容的相關(guān)論述主要結(jié)合其最新版本展開。

婁宇、王祖龍主編的《美術(shù)鑒賞與批評教程》以美術(shù)的門類劃分為依據(jù)，在對美術(shù)批評的原理、方法等進(jìn)行一般描述的基礎(chǔ)上著重圍繞繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、書法、現(xiàn)代藝術(shù)和新媒體藝術(shù)等美術(shù)門類的語言特點(diǎn)、審美特征、批評方法等展開詳細(xì)探討。教材編寫以教案形式呈現(xiàn)，每一章設(shè)教學(xué)要點(diǎn)、正文、作業(yè)題、思考題、參考書目和學(xué)習(xí)網(wǎng)站等模塊，體例規(guī)范、結(jié)構(gòu)清晰。[注]婁宇、王祖龍主編：《美術(shù)鑒賞與批評教程》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008年。

易建芳編著的《美術(shù)鑒賞與批評》首先回答了什么是美術(shù)、如何談?wù)撁佬g(shù)、如何描述和闡釋美術(shù)等問題，然后圍繞美術(shù)批評的定義、特點(diǎn)、發(fā)展歷程、中西差異等展開論析，最終結(jié)合經(jīng)典范例著重從美術(shù)本體語言角度、心理分析角度和文化與社會角度簡明扼要地介紹了形式主義、心理分析、圖像學(xué)、社會學(xué)、女性主義等在西方產(chǎn)生廣泛影響的美術(shù)批評方法，并對其發(fā)展歷史、代表人物及學(xué)術(shù)觀點(diǎn)進(jìn)行了重點(diǎn)介紹。[注]易建芳：《美術(shù)鑒賞與批評》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2010年。

梁玖的《美術(shù)鑒賞與批評》具有鮮明的個人特色，它以實(shí)施美術(shù)批評的“學(xué)術(shù)教育”為目標(biāo)，以理解美術(shù)、理解專業(yè)教學(xué)、理解專業(yè)學(xué)習(xí)作為全書主線，從教學(xué)、學(xué)習(xí)和拓展三個視點(diǎn)出發(fā)，圍繞理解美術(shù)、對美術(shù)意義的不同理解、面對不同美術(shù)主體的理解、美術(shù)批評教學(xué)論、美術(shù)接受者感受力的變遷與挑戰(zhàn)等方面展開系統(tǒng)探討，意在讓研習(xí)者學(xué)會美術(shù)批評的方法，提升美術(shù)批評教學(xué)能力。[注]梁玖：《美術(shù)鑒賞與批評》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2013年。

孔新苗主編的《美術(shù)鑒賞與批評》以美術(shù)批評與當(dāng)代文化、中西方美術(shù)批評關(guān)鍵詞和學(xué)校美術(shù)批評教學(xué)活動全書主線，圍繞批評的視角與實(shí)踐、批評的視覺文化語境、中西方美術(shù)批評傳統(tǒng)及核心范疇、現(xiàn)代美術(shù)批評新視角、核心素養(yǎng)與美術(shù)批評課程、美術(shù)批評教學(xué)與活動設(shè)計展開系統(tǒng)論述。該書在三編八章的內(nèi)容設(shè)置中，既注重以關(guān)鍵詞的形式觀照中西方不同的美術(shù)批評傳統(tǒng)，又將美術(shù)批評同當(dāng)代的視覺文化語境及國內(nèi)外批評的最近進(jìn)展緊密相連，更注重運(yùn)用比較研究的方法將美術(shù)批評的落腳點(diǎn)落實(shí)到中學(xué)美術(shù)批評與教學(xué)活動中?；A(chǔ)性、前沿性和實(shí)踐性構(gòu)成了該書的突出特色。[注]孔新苗主編：《美術(shù)鑒賞與批評》，濟(jì)南：山東教育出版社，2018年。

五、結(jié)語

綜上可見，從學(xué)科建設(shè)的視點(diǎn)觀照新時期以來中國美術(shù)批評的發(fā)展，批評原理建構(gòu)、批評方法建構(gòu)、批評史建構(gòu)和批評教材建構(gòu)是中國美術(shù)批評取得成績的集中體現(xiàn)，它們共同構(gòu)筑了中國美術(shù)批評的知識譜系，并分別呈現(xiàn)出從草創(chuàng)到拓展、從自發(fā)到自覺、從拓荒到深入、從基礎(chǔ)到前沿的發(fā)展態(tài)勢，但同時我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，中國美術(shù)批評在學(xué)科建設(shè)方面依然存有較多問題，集中表現(xiàn)在以下方面。

第一，美術(shù)批評原理建構(gòu)方面，多數(shù)研究者雖然意識到美術(shù)批評原理之于美術(shù)批評學(xué)學(xué)科及美術(shù)批評實(shí)踐的重要意義，呼喚一種“元學(xué)科”的建構(gòu)、“走向?qū)W科化”，也已基本成為學(xué)界共識，但是縱覽新時期以來的相關(guān)研究成果，盡管已經(jīng)出現(xiàn)《美術(shù)批評學(xué)》(孫津)、《藝術(shù)批評原理》(李倍雷、赫云)等學(xué)術(shù)專著，但是原理建構(gòu)依然不完備，甚至大多數(shù)成果僅僅停留在或“呼吁”或“思考”或“構(gòu)想”階段，如何將美術(shù)批評的原理建構(gòu)真正落地、坐實(shí)，通過具體的研究成果來展現(xiàn)該領(lǐng)域的實(shí)績是擺在學(xué)者們面前的當(dāng)務(wù)之急。

第二，美術(shù)批評方法建構(gòu)方面，雖然學(xué)者們的自覺意識顯著增強(qiáng)并在其研究成果中有著較為明晰的體現(xiàn)，也出現(xiàn)了一些專門談?wù)撁佬g(shù)批評方法論的論文和著作，但是這些成果普遍存在的問題是過于倚重西方美術(shù)批評方法，缺乏對中國傳統(tǒng)美術(shù)批評理論與方法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。無須諱言，作為重要的理論資源和方法鏡鑒，西方美術(shù)批評方法在美術(shù)批評方法建構(gòu)過程中發(fā)揮了重要作用，“給本土美術(shù)批評提供了多樣手段和工具，……除此，在今日全球化的文化環(huán)境中，它還快速縮小了與世界的差距，基本保持著與20世紀(jì)這個‘批評的時代’的同步，較好促成本土美術(shù)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化?！盵注]李昌菊：《本土美術(shù)批評古今之變與承繼》，《中國文藝評論》2018年第3期。但是中國美術(shù)批評的方法建構(gòu)如果漠視本土的美術(shù)批評傳統(tǒng)，一味成為西方話語的“跑馬場”，難免會陷入一種異常尷尬的境地。

第三，美術(shù)批評史建構(gòu)方面，目前的研究還相當(dāng)薄弱。論文方面雖然數(shù)量不少，但總體質(zhì)量不高。專著方面，在美術(shù)批評史的斷代研究和地域研究上，雖然已出現(xiàn)部分?jǐn)啻佬g(shù)批評史和地域美術(shù)批評史成果，但是與其他藝術(shù)門類的批評史研究相較，無論在廣度和深度上都需要進(jìn)一步加強(qiáng)。同時，在美術(shù)批評史的通史研究上，關(guān)于中國美術(shù)批評的通史寫作尚未出現(xiàn)。這不能不說是一大遺憾。

第四，美術(shù)批評教材建構(gòu)方面，盡管出現(xiàn)為數(shù)不少的《美術(shù)鑒賞與批評》《美術(shù)鑒賞與批評教程》《藝術(shù)批評原理與寫作》等教材，但也存在編寫理念陳舊、邏輯混亂、體例混雜及方法雜糅等突出問題，很難將美術(shù)批評原理、美術(shù)批評方法及美術(shù)批評史的精髓有機(jī)融入其中，這妨礙了高校學(xué)生、藝術(shù)愛好者及相關(guān)領(lǐng)域人士對美術(shù)批評的合理認(rèn)知和有效接受。

隨著中國綜合國力及世界影響力的顯著增強(qiáng)，人們所處的社會歷史情境也由新時期向新世紀(jì)以至新時代高歌猛進(jìn)。新的社會歷史情境下，人們的文化自覺和文化自信意識顯著增強(qiáng)。這一變化反映到學(xué)術(shù)領(lǐng)域則是學(xué)者們開始有意識強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)研究的中國根基、中國元素和中國文化本位。就中國美術(shù)批評的學(xué)科建構(gòu)而言， “我們認(rèn)為一方面借鑒西方批評理論是必要的，但更重要的是應(yīng)該加強(qiáng)對中國批評理論的研究與挖掘工作，建立中國的批評理論，包括批評觀念、批評范疇、批評方法等，并用以作為中國當(dāng)代藝術(shù)批評的理論基礎(chǔ)之一，推動當(dāng)代中國的藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動?！盵注]陳池瑜：《建立中國美術(shù)批評學(xué)的意義》，北京市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃辦公室編：《北京市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目優(yōu)秀成果選編(第二輯)下》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2013年，第137頁。部分學(xué)者對此做了有益嘗試。陳池瑜深入挖掘了中國美術(shù)批評的儒家傳統(tǒng)(興成教化)、中國美術(shù)批評的山水精神(身與物化)、中國美術(shù)批評的主要范疇(象、意、形、神)、中國美術(shù)批評的審美標(biāo)準(zhǔn)(氣韻生動)、中國美術(shù)批評的擬喻方法(風(fēng)、骨、筋、肉)、中國美術(shù)批評的風(fēng)格品類(神、妙、能、逸)和中國美術(shù)批評的整一形態(tài)(品、評、史、論)。在他看來，無論就精神觀念、批評范疇，還是就品評標(biāo)準(zhǔn)、理論形態(tài)而言，中國的美術(shù)批評都迥異于西方，“建立中國美術(shù)批評學(xué)體系，對中國美術(shù)批評理論進(jìn)行系統(tǒng)探討和研究，既是對中國優(yōu)良的批評傳統(tǒng)的總結(jié)和發(fā)揚(yáng)，也是對當(dāng)代中國美術(shù)批評理論的深化和提高”。[注]陳池瑜：《中國美術(shù)批評學(xué)研究提綱》，《美術(shù)觀察》2003年第4期?？仔旅鐚?0世紀(jì)以來中國傳統(tǒng)美術(shù)批評文化在西方學(xué)科思維邏輯的脅迫下所面臨的尷尬處境有著清醒的認(rèn)知：“傳統(tǒng)批評文化幾乎成為一個主要是用來做學(xué)術(shù)研究的古典學(xué)問而在知識譜系中存在，至今沒有完成在現(xiàn)代學(xué)科范式中的學(xué)理定位。”[注]孔新苗：《中國美術(shù)批評的價值自覺與歷史擔(dān)當(dāng)》，《創(chuàng)作與評論》2015年第22期。他從價值關(guān)懷與批評實(shí)踐的角度呼吁重新認(rèn)識中國美術(shù)批評的文化傳統(tǒng)，尤其應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)批評之“分品批評”的關(guān)注。 李昌菊力圖從中國傳統(tǒng)畫論的詩性表達(dá)和評價標(biāo)準(zhǔn)兩方面尋求建構(gòu)中國美術(shù)批評理論體系的文化資源，認(rèn)為通過合理轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新，前者可以為美術(shù)批評的理性言說開啟新的美學(xué)維度，后者可以為美術(shù)批評提供具有本土文化價值的評價參照。[注]李昌菊：《本土美術(shù)批評古今之變與承繼》，《中國文藝評論》2018年第3期。

盡管上述學(xué)者在中國美術(shù)批評的本土化建構(gòu)過程中貢獻(xiàn)了自己的方案和智慧，但就中國美術(shù)批評學(xué)科建構(gòu)的整體而言，依然顯得杯水車薪。如何從總體上立足于中國文化本位，將中國美術(shù)批評的優(yōu)良傳統(tǒng)有效融入美術(shù)批評的學(xué)科建構(gòu)，從而建構(gòu)有中國特色的中國美術(shù)批評體系尚需要學(xué)者們的共同努力。就此而言，中國美術(shù)批評的學(xué)科建設(shè)工作依然任重而道遠(yuǎn)。