孫桂榮

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

碎片性敘事是后現(xiàn)代文化的一個(gè)特征。美國學(xué)者弗雷德克·詹姆遜指出，后現(xiàn)代主義的一個(gè)突出之處是碎片化，或曰非連續(xù)化。荷蘭文學(xué)理論家佛克馬也指出，后現(xiàn)代主義打破了傳統(tǒng)文學(xué)開頭、中間、結(jié)尾三部分的線性秩序和邏輯性構(gòu)成。在后現(xiàn)代文化譜系中，新媒體技術(shù)催生的短小凝練的碎片性微文本——那些將碎片性寫作、碎片性閱讀發(fā)揮到極致的微博文學(xué)、微信文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等——是有著某種特殊“碎片性”癥候的。因?yàn)槠洳粌H是個(gè)性主義、自由主義思潮所帶來的整體性思維付之闕如的鮮明體現(xiàn)，還以自身的破碎與蕪雜加劇了這個(gè)時(shí)代的感性化、陰性化特征。如果說對(duì)微文本碎片性敘事的研究業(yè)已展開的話，對(duì)微文本與性別話語的聯(lián)系至今卻仍是學(xué)界一個(gè)盲點(diǎn)，本文試圖在此層面提供一些新的認(rèn)識(shí)。

一、新媒體時(shí)代的碎片性微文本

新媒體文學(xué)通常給人的感覺是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。從篇幅上說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是巨型文本，動(dòng)輒有幾百萬字，有的已達(dá)到上千萬字，光章節(jié)數(shù)就成百上千，像那些類型化的玄幻、仙俠、穿越、耽美文字等。不過，這并不是新媒體文學(xué)的全部，隨著生活節(jié)奏的加快，碎片性閱讀的技術(shù)日臻成熟，與長篇小說碎片性結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的零散化、片段化狀態(tài)存在的碎片性微文本正在形成，并呈蒸蒸日上之勢(shì)。限定在140個(gè)字符以內(nèi)的微博文學(xué)就是一個(gè)例證，此外還有微信文學(xué)、短信文學(xué)等，文體形態(tài)上除了微小說、微散文、微詩歌等傳統(tǒng)文學(xué)類種的微型化存在，還有微笑話、微故事、微演講、微采訪等有一定文學(xué)性，但也更為實(shí)用化的文體樣式。這些微文本不但比“超長文本”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要短得多，而且比傳統(tǒng)紙媒文學(xué)也更短小、凝練、簡約，其開啟了碎片性時(shí)代中碎片性寫作、碎片性閱讀的新篇章。

在某種意義上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“越寫越長”的敘事篇幅中隱含了相對(duì)商業(yè)化的趨向，而碎片化寫作的微文本則更加強(qiáng)調(diào)表達(dá)個(gè)人情懷、傳達(dá)自娛自樂的個(gè)性精神。不可否認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近年來的超長性與其愈益商業(yè)化的運(yùn)作模式存在某種內(nèi)在的聯(lián)系。早期的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是免費(fèi)閱讀的，寫作者表達(dá)個(gè)人情懷是其創(chuàng)作的主要?jiǎng)右颉Ｐ率兰o(jì)以來，不少文學(xué)網(wǎng)站逐漸推出了付費(fèi)閱讀模式，因?yàn)橥ǔＪ且宰謹(jǐn)?shù)為標(biāo)準(zhǔn)付費(fèi)，這極大提高了寫作者更新與“拉長”文本的積極性。像起點(diǎn)中文網(wǎng)規(guī)定，每個(gè)簽約作者每天要更新1萬字的付費(fèi)章節(jié)才能領(lǐng)到每月1000元的全勤獎(jiǎng)。在此情形下，通過“寫得長”維持和累加讀者比另起爐灶、設(shè)計(jì)新的情節(jié)贏得新的讀者要容易和輕松，這也內(nèi)在地決定了書寫字?jǐn)?shù)與商業(yè)機(jī)制的聯(lián)系，更不用說為了迎合越來越只注重消遣和宣泄的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者，甚至有些寫作者會(huì)不停地在文本中“注水”。與這種越來越商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)運(yùn)作機(jī)制相比，微文本的生產(chǎn)、傳播卻有著更為明顯的業(yè)余、自發(fā)、原創(chuàng)性質(zhì)，也更符合個(gè)性主義、自由主義思潮下的碎片性時(shí)代精神?；蛘哒f，隨著社會(huì)的發(fā)展與民主化進(jìn)程的加劇，社會(huì)各成員間利益、興趣、訴求的差異化、多元化趨勢(shì)鮮明，碎片性逐漸取代整合性，異質(zhì)性超過了同質(zhì)性，這種碎片性精神是與個(gè)性張揚(yáng)、自我表現(xiàn)、主體情感的表達(dá)等一系列時(shí)代特征相連的。微文本在這一層面上借助電子傳媒的技術(shù)力量，比起目前相對(duì)商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與互動(dòng)性較差的傳統(tǒng)紙媒文學(xué)，似乎有著更為鮮明的文體優(yōu)勢(shì)。

在各類微文本中，微博寫作具有碎片性寫作與即時(shí)性分享的鮮明特征。用戶可以通過手機(jī)、Email、web等多種方式發(fā)布短消息，限140字以內(nèi)，只能進(jìn)行“支言片語”的話語表達(dá)。作家陳彤曾說：“相對(duì)于博客的長篇大論，微博可算是短小精悍的了，絕大多數(shù)人寫博客是堅(jiān)持不下去的，但微博可以通過短信和彩信發(fā)布，像發(fā)布短信一樣，就簡單多了?！盵注]李亞菲：《淺談微博的碎片化寫作》，《新聞世界》2011年第5期。微博文學(xué)可以在寥寥數(shù)語中完成記述個(gè)人行蹤或重大事件(敘事)、表達(dá)自我情感或抒發(fā)時(shí)代之情(抒情)、評(píng)說公共熱點(diǎn)或身邊事件(議論)等傳統(tǒng)文學(xué)的一切功能。正因?yàn)槲⒉┒绦?，可以與手機(jī)、QQ、MSN等終端交互使用，綜合運(yùn)用圖片、聲音等多媒體方式等，其簡約、即時(shí)、快捷、共享的“自媒體”性質(zhì)尤其突出。在有限的篇幅內(nèi)簡潔明快地表達(dá)特定主題，并能夠利用林林總總的方式將這種表達(dá)迅速傳播出去，微博在迎合碎片性寫作與碎片性閱讀風(fēng)潮方面可以說是有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。而短信文學(xué)是以手機(jī)為寫作、傳播、閱讀載體的文學(xué)類型。2003年以來，這種文學(xué)類型不但在數(shù)量上呈幾何式增長，而且還通過各類短信寫手專欄、短信文學(xué)大賽積累了各式各樣的作品?！爸袊谝欢绦艑懯帧贝鼯i飛認(rèn)為，短信文學(xué)是“運(yùn)用多種文體，多種文學(xué)形式，具有短(70字以內(nèi))、‘不信’(區(qū)別傳統(tǒng)服務(wù)信息)、幽默或言情三個(gè)特點(diǎn)，揭示社會(huì)現(xiàn)象或內(nèi)心活動(dòng)的一種新文學(xué)形式”[注]李存：《試論“短信文學(xué)”》，《文藝評(píng)論》2005年第1期。。與微博文學(xué)是以對(duì)博客的濃縮方式滿足人們網(wǎng)上創(chuàng)作沖動(dòng)稍有不同，在移動(dòng)通訊已普遍智能化的今天，短信文學(xué)在以手機(jī)相對(duì)于電腦來說更方便攜帶、用途更廣、聯(lián)系更緊密、利用頻率更高這一層面上贏得了更廣泛傳播的形式上的優(yōu)勢(shì)；而在內(nèi)容層面，上述微博文學(xué)敘事、抒情、議論等各個(gè)層面上的創(chuàng)作涵蓋量，短信文學(xué)也都具備，還包括某些有著一定文學(xué)性的段子、隨感、祝福語等。微信文學(xué)的興起更晚近一些，相比較而言，其社交功能更強(qiáng)大，除了文字、語音、圖片、視頻等的傳輸外，還有“朋友圈”“公眾號(hào)”等獨(dú)有功能，其“熟人社交”“自媒體”的特色更鮮明一些。按網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者歐陽友權(quán)的說法，目前微信文學(xué)主要存在三種形態(tài)：一是新媒體創(chuàng)作意義上的微信文學(xué)，即“基于微信平臺(tái)創(chuàng)作并發(fā)布的原創(chuàng)文學(xué)作品”；二是傳播學(xué)意義上的微信文學(xué)，即“通過微信公眾號(hào)推送和網(wǎng)絡(luò)閱讀號(hào)接收的既有文學(xué)資源”；三是創(chuàng)作選材意義上的微信文學(xué)，即“以微信為創(chuàng)作題材的網(wǎng)絡(luò)小說”。[注]歐陽友權(quán)：《微信文學(xué)的存在方式與功能取向》，《江海學(xué)刊》2015年第1期。顯然，在這三類微信文學(xué)形態(tài)中，第一類是我們研究的主體形態(tài)，第二類如同網(wǎng)上的作品是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一樣是個(gè)過于寬泛的描述性說法，而第三類又將微信文學(xué)限定為一個(gè)過分狹窄的技術(shù)性概念。

無論如何，這些文學(xué)現(xiàn)象都可以稱之為碎片性時(shí)代的微文本，其共同特征可以概括為：1.篇幅短小凝練；2.創(chuàng)作類型異常繁雜；3.可以隨時(shí)隨地寫作、閱讀，高效、快捷、即時(shí)傳輸；4.圖片、視頻、音頻、表情符號(hào)等新媒體功能可以與文字同步傳輸；5.借助于新媒體技術(shù)優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作、閱讀方式不斷處于時(shí)時(shí)更新的動(dòng)態(tài)過程之中；6.作為大眾，尤其是年輕人異常喜愛的新媒體類型，其本身往往成為文學(xué)創(chuàng)作的題材背景，形成基于微博、微信互動(dòng)的文本構(gòu)成，或曰微文本的狹義概念。

二、微文本與“吸引型敘事”策略

微文本與性別話語的聯(lián)系在一定程度上體現(xiàn)在其所秉承的“吸引型敘事”策略上。女性主義敘事學(xué)者羅賓·沃霍爾認(rèn)為，“吸引型敘事”干預(yù)是指敘事者與敘事接受者之間擁有更為真誠、親近的關(guān)系，旨在讓讀者更加投入故事，并認(rèn)真對(duì)待敘事者的評(píng)論；與之相對(duì)的“疏離型”敘事干預(yù)則是敘事者疏遠(yuǎn)接受者，旨在與讀者保持一定距離。[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第59頁。后者強(qiáng)調(diào)敘事的虛構(gòu)性，隱含作者對(duì)筆下人物的態(tài)度有所保留，像以反諷、暗嘲、玩世不恭類敘事旨在拉開敘述者與受述者距離，這樣的修辭技巧在先鋒文學(xué)寫作中體現(xiàn)得更明顯，像1980年代末先鋒實(shí)驗(yàn)的敘述圈套 、“元小說”、結(jié)構(gòu)的迷宮、敘述的空缺等，可謂典型的“疏離型敘事”。而“吸引型敘事”中的敘述人則直接與受述者展開對(duì)話，有著真誠、親和的敘事姿態(tài)，注重真實(shí)性氛圍的營造，努力提升讀者沉浸式閱讀、代入感體驗(yàn)，等等。

“吸引型敘事”與女性話語之間是有著某種特殊聯(lián)系的，因?yàn)檎嬲\、謙卑的言說姿態(tài)與處于現(xiàn)實(shí)邊緣位置的女性有著某種內(nèi)在的契合，或者說只有采取相對(duì)親和、謙卑的姿態(tài)才能為女性爭取更多的言說機(jī)會(huì)?！拔蛿⑹隆崩碚撟畛跏怯晌只魻柾ㄟ^對(duì)19世紀(jì)歐美文學(xué)的研究提出的。她發(fā)現(xiàn)，在女性話語空間相對(duì)有限的年代，女性往往被排除在演講、集會(huì)、辯論等表達(dá)個(gè)人權(quán)威的公共場合之外。在寫作這種公開表達(dá)自我聲音的活動(dòng)中，女性也受到某種無形的限制，如果她們像男性那樣無羈地表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)、體現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種干預(yù)，就有冒犯公眾關(guān)于女性應(yīng)內(nèi)斂、含蓄、溫柔的傳統(tǒng)認(rèn)知，不僅不會(huì)像男性寫作者那樣獲得尊崇，反而有可能因?yàn)椤安幌駛€(gè)女人”而遭到拒斥。而采取真誠、謙和、率真、迎合讀者的低姿態(tài)敘述方式，強(qiáng)調(diào)與讀者近距離直接對(duì)話、無縫交流的“吸引型敘事”則因?yàn)槟軌蛟谝欢ǔ潭壬蠌臄⑹滦问綄用嬉?guī)避這一被指認(rèn)的冒犯，而更容易被公眾所認(rèn)可接受，因此“吸引型敘事干預(yù)是女性介入生活現(xiàn)實(shí)的策略性技巧”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第63頁。。

“吸引型敘事”之所以在新媒體微文本中被廣泛采用，與話語空間相對(duì)有限年代的女性策略性技巧有關(guān)，那就是作為一種傳統(tǒng)上不被重視的短小、瑣碎、邊緣、不登大雅之堂的文體樣式，其只有以足夠真誠、親和的敘事方式才能吸引更廣大讀者參與、共鳴、分享、轉(zhuǎn)發(fā)，提升傳播的深廣度。具體體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

其一，情節(jié)單純、細(xì)節(jié)精簡、風(fēng)格簡約，很容易拉近敘述人與讀者的距離。

外婆離開人世的那個(gè)黃昏，外公在病房里陪伴著她走完了她生命的最后一段旅程。外婆臨去前對(duì)外公說“放學(xué)了”。一直假裝平靜的外公聽完這句話后像個(gè)孩子似地大哭起來。葬禮結(jié)束后我問起外公這三個(gè)字的含義，外公告訴我說這是從前他和外婆還在上小學(xué)時(shí)外婆常說的一句話：放學(xué)了，我們一起回家吧。[注]微小說，中文百科在線：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?lid=147357.

這是2010新浪微博大賽中獲“最佳催淚獎(jiǎng)”的作品，以第一人稱敘述，從日常生活中取材，以“放學(xué)了”這一學(xué)生們最普通不過的常用語為核心意象，書寫了一對(duì)老夫妻青梅竹馬、相伴一生的感人畫面，符合當(dāng)下人對(duì)“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情神話的想象與期待。親切質(zhì)樸，率真自然，人物鮮活，在謀篇布局和遣詞造句的文學(xué)修辭性上，與職業(yè)作家的長篇大論相比亦毫不遜色。藝術(shù)手法上，相對(duì)于有些過分張揚(yáng)敘述人主體性的主流文學(xué)，或沉湎于臆想、玄幻的網(wǎng)絡(luò)言情小說，其以一種樸實(shí)親切的真實(shí)感的營造、云淡風(fēng)輕的白描手法的運(yùn)用，鮮明體現(xiàn)出接地氣的“吸引型敘事”的一面，即“敘事者首先付出對(duì)敘事接受者的信任和親切，也就是把自己和讀者的位置適中控制在面對(duì)面交流的虛擬對(duì)話模式，以此拉近一個(gè)從未謀面、不曾接觸的人成為自我理念可能的伙伴以及執(zhí)行者，類似于書信的交流，……彼此之間建立了共享秘密的親密”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第63頁。。 微文本中有著太多更傾向于自我情緒的有感而發(fā)、兼具抒情與議論雙重功能的作品，它們是并非刻意進(jìn)行文學(xué)性創(chuàng)作的隨意賦形之作，可以說天生地具有這種“吸引型敘事”的傾向。

其二，第二人稱“你”的有效運(yùn)用，能夠與普泛性的廣大讀者建立直接的聯(lián)系與對(duì)話，有著提升言說內(nèi)容凝聚力、吸引力的作用，這在中、長篇小說等紙媒文學(xué)中運(yùn)用得較少，但在新媒體微文本中卻體現(xiàn)得較為鮮明。如有微信號(hào)呢稱為“小語”的某網(wǎng)友的心情語錄：

一生中必然會(huì)遇到某個(gè)人，他打破你的原則，改變你的習(xí)慣，成為你的例外。

我給不了你多少溫暖，但有個(gè)詞叫盡我所能。

用第二人稱“你”與普泛性的廣大讀者直接展開對(duì)話，而不是以第三人稱方式將讀者視為文本外受眾或拘泥于某個(gè)特定受述者，這顯然擴(kuò)大了與大多數(shù)讀者交流的程度，“第二人稱敘事陌生化了敘事行為，使個(gè)體讀者與主人公在不同向度上產(chǎn)生了高度的吸引力……一個(gè)吸引型敘事者常避免命名接受者，或常使用指向大量潛在讀者群的受述者”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第30頁。。如同古代話本小說中的“客官”“諸位”“你”的直接出現(xiàn)能夠?qū)⑽谋狙堇[成“使用現(xiàn)在時(shí)，從而在讀者心中造成一種直接介入感與期待感”[注][美]馬丁·華萊士：《當(dāng)代敘事學(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第29頁。的書信體寫作。第二人稱“你”及書信體的使用曾在五四時(shí)期被冰心《寄小讀者》、丁玲《莎菲女士的日記》等廣泛采用過，當(dāng)前的主流文學(xué)中只有在鐵凝《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》開頭“你在北京胡同里住過吧？你曾經(jīng)是北京胡同里一個(gè)孩子吧？胡同里那群快樂的、多話的、有點(diǎn)缺心少肺的女孩子你還記得吧”等少數(shù)作品中偶爾使用過。在大多數(shù)作品不是以第一人稱“我”敘述、就是無明確敘述人的第三人稱敘述的情形下，第二人稱“你”敘述的缺失是一件讓人遺憾的事情，因?yàn)椤澳恪钡挠行н\(yùn)用是最大限度地拉近與讀者距離、體現(xiàn)敘事的吸引型效果的一種方式。“吸引型敘事對(duì)一個(gè)‘你’(代表實(shí)際讀者)致辭時(shí)，是一個(gè)產(chǎn)生真正效果的交流，是一個(gè)小說家希望能對(duì)社會(huì)產(chǎn)生實(shí)際效應(yīng)的交流?！盵注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第66頁。在這個(gè)層面上，相對(duì)于主流文學(xué)對(duì)第二人稱“你”敘述的淡漠，大批新媒體時(shí)代的碎片性微文本重拾了這一傳統(tǒng)，不僅拉近了寫作者與閱讀者的距離，還增強(qiáng)了敘述對(duì)象的參與感、現(xiàn)場感。

其三，傳統(tǒng)文學(xué)的伏筆、懸念、戲劇性沖突、出人意料的結(jié)尾等，這些微文本也都具備，而且因?yàn)槠喍?、語言凝練，其所體現(xiàn)的情感吸引力會(huì)更明顯。像這樣一篇以“紅燒肉”為核心意象串連起來論述母子關(guān)系的微文本，人生的橫斷面的截取、言簡意賅的對(duì)話、質(zhì)樸率真情感的自然流露，無不讓讀者深切動(dòng)容：

5歲：“媽媽，燒紅燒肉吧”“行，燒”。15歲：“媽媽，別燒紅燒肉了，換換味道”“行，買別的菜”。35歲：“兒子，啥時(shí)候回家吃一頓??？媽給做紅燒肉”“不行，最近忙”。50歲：“媽媽今天路過你家，給你帶紅燒肉”“不行，今不在家”。70歲：“媽，我想吃紅燒肉”。那邊，已經(jīng)沒有了媽媽的聲音。[注]微小說，中文百科在線：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?lid=147357.

其四，微文本視頻、音頻、圖片、表情符號(hào)的隨意添加功能，更是以紙媒難以達(dá)到的直觀化方式快速、高效地與讀者近距離交流?！芭笥讶Α薄⒒シ?、點(diǎn)贊、打賞等新媒體傳播方式甚至使微文本閱讀達(dá)到了“見字如見人”的程度，這些無疑又更加強(qiáng)化了其“吸引型敘事”風(fēng)格?？梢哉f，這些多由業(yè)余作者原創(chuàng)、自發(fā)性創(chuàng)作的微文本在價(jià)值取向與審美趣味上，更傾向于傳統(tǒng)觀念與大眾喜聞樂見的主流樣式，而與相對(duì)先鋒的“疏離型敘事”拉開了一定距離。

三、微文本與“女人氣”

“女人氣”(effeminacy)并非一個(gè)表征女性氣質(zhì)的概念，而是要將女性氣質(zhì)與生理意義上的女性相區(qū)分。沃霍爾曾言，這是“一個(gè)新的對(duì)性別化的肯定性指涉的敬稱：其并不一定是或者說僅是性征化的——那些不符合文化決定的標(biāo)準(zhǔn)的‘男子氣概’的人的特征”均可納入“女人氣”中，“‘女人氣’包括同性戀者、雌雄同體的男人們、相像的女人們”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第108頁。。也可以說，“女人氣”是從行為舉止而非生理差異角度來界定的女性氣質(zhì)，“女人氣”提出的初衷是為其正名，改變男權(quán)文化中對(duì)“女人氣”的貶抑性指稱，提升“女人氣”的文化價(jià)值，體現(xiàn)新的性別權(quán)力關(guān)系。

“女人氣”問題的提出本身可以被視為新媒體時(shí)代性別話語向前發(fā)展、跨越的一個(gè)表征。在這其中，碎片性微文本通過上文所述“吸引型敘事”策略的有效運(yùn)用是建構(gòu)“女人氣”的重要一環(huán)，其有效加劇了碎片性潮流中的陰性化與感性化特質(zhì)。比如，微文本所具有的“自戀化情感傾訴”“個(gè)性化書寫塑造自我鏡像”“與粉絲互動(dòng)完成情感傾訴”[注]季水河、蔡朝輝：《輕逸與期許——微博文學(xué)的寫作特征探析及發(fā)展前景展望》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。等特征，使其與傳統(tǒng)上以嚴(yán)厲、權(quán)威、不茍言笑為特征的男性氣質(zhì)拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x，而更切近“不符合文化決定的標(biāo)準(zhǔn)的‘男子氣概’”的“女人氣”。而微文本細(xì)小、簡短、直接，長句化為短句或關(guān)鍵詞，長篇大論化為隨時(shí)隨地零星成文、即時(shí)發(fā)布的碎片性方式，也與女性(相比男性)因?yàn)榻?jīng)常要做家務(wù)勞動(dòng)等造成的時(shí)間瑣碎化狀態(tài)更相契合。至于微文本在文字中時(shí)常插入更直觀、感性的圖片、表情符號(hào)、自拍照等多項(xiàng)附加功能，也與傳統(tǒng)上女性愛玩過家家、感情豐富、傾訴欲強(qiáng)，喜歡自拍、曬照等生活方式聯(lián)系更為緊密一些。可以說，互粉、轉(zhuǎn)發(fā)、即時(shí)發(fā)布等微文本源于新媒體技術(shù)的傳播學(xué)新質(zhì)，在很大程度上加深了其碎片性敘事的感性化、陰性化特性；而新媒體時(shí)代微文本的流行，又反過來增進(jìn)、強(qiáng)化了這種碎片性敘事的感性化、陰性化特質(zhì)，建構(gòu)了這個(gè)時(shí)代的“女人氣”風(fēng)尚。

沃霍爾曾指出，20世紀(jì)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撝兴w現(xiàn)的推崇元敘事，貶低、忽略真誠的“吸引性敘事”干預(yù)的傾向，實(shí)際代表著文學(xué)理論界對(duì)女性氣質(zhì)的偏見，“這樣的忽略本是代表對(duì)‘女人氣’的焦慮，現(xiàn)在被錯(cuò)誤地替換為對(duì)敘事策略自身價(jià)值的評(píng)價(jià)”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學(xué)理論研究》，博士學(xué)位論文，山東大學(xué)，2014年，第75頁。。這種說法盡管是針對(duì)西方理論界的，但在一定程度上亦同樣適用于男權(quán)文化仍或隱或顯的中國當(dāng)代文學(xué)界，比如對(duì)碎片性微文本、微文學(xué)的研究目前尚相對(duì)薄弱，而且現(xiàn)有研究多集中于對(duì)微文學(xué)與“微時(shí)代”、微文學(xué)與傳媒技術(shù)、微文學(xué)與微傳播等有限領(lǐng)域的分析，從性別角度細(xì)致分析微文學(xué)的基本寥寥無幾。由于“吸引型敘事”以真誠、親和、謙恭之態(tài)拉近與讀者距離為特征，在文化研究中往往被視為大眾文化取悅讀者以提高閱讀、銷售量、點(diǎn)擊率的“不齒”行為，是文藝作品商品化的標(biāo)志，被視為不值得深究的“好看”“快感”，至于其內(nèi)中所隱含的包括性別特質(zhì)在內(nèi)的具體美學(xué)元素似乎從來沒有被嚴(yán)肅對(duì)待過。有研究者將這一現(xiàn)象稱之為“大眾文化意識(shí)形態(tài)”，認(rèn)為“快感是大眾文化意識(shí)形態(tài)所忽略的范疇。在它的話語中，快感似乎是不存在的。反之它將責(zé)任感、批評(píng)距離或?qū)徝兰兇庑砸活悥|西放在中心”[注]洪美恩：《〈豪門恩怨〉與大眾文化意識(shí)形態(tài)》，陸揚(yáng)、王毅選編：《大眾文化研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第196頁。。在筆者看來，對(duì)流行于傳媒時(shí)代的微文本內(nèi)在美學(xué)原則的忽略、貶抑與回避，不但是一種“大眾文化意識(shí)形態(tài)”的典型體現(xiàn)，而且是對(duì)其隱含的“女人氣”文化的熟視無睹、對(duì)“吸引型敘事”的內(nèi)在機(jī)理視而不見的表征。

四、微文本與傳媒時(shí)代的性別建構(gòu)

自波伏娃以來，“女人不是天生的，而是后天形成的”的后現(xiàn)代女性主義性別建構(gòu)理論逐漸為學(xué)界接受，而后朱迪斯·巴特勒解構(gòu)生理性別與社會(huì)性別二元對(duì)立的“性別表演”觀念也開始深入人心。同“自我”“主體”等觀念一樣，性別也是被社會(huì)文化建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)“詢喚”的建構(gòu)性范疇。當(dāng)然，個(gè)人并非在這種性別建構(gòu)中無所作為?，旣悺に柌┨卦裕骸氨M管自我決定是一種幻覺，這并不意味著人的自我構(gòu)成是被動(dòng)的。人不僅僅受各種影響，而且也主動(dòng)地建構(gòu)自我。人們同樣積極地從事著社會(huì)性別身份的建構(gòu)，尤其是每個(gè)人自己的社會(huì)性別身份建構(gòu)?！盵注][英]瑪麗·塔爾博特：《語言與社會(huì)性別導(dǎo)論》，艾曉明等譯，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年，第170頁。碎片性微文本便是寫作者/閱讀者性別建構(gòu)中的重要一環(huán)。像某些玄幻、仙俠類文化之所以能夠在當(dāng)下引發(fā)閱讀/觀影熱潮，是與其碎片性制作迎合了現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活方式分不開的。而這又進(jìn)一步催生了碎片性語境中的感性化、陰性化情感，因?yàn)椤拔幕涑馍踔烈馕吨詣e的技術(shù)，形式和結(jié)構(gòu)對(duì)滲透男人和女人之間的社會(huì)性別起決定作用”[注][美]羅賓·沃霍爾-唐：《形式與情感/行為：性別對(duì)敘述以及敘述對(duì)性別的影響》，王麗亞譯，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。。

以前段時(shí)間被熱議的仙俠之作《三生三世十里桃花》為例，其之所以掀起人們閱讀與觀影熱潮的原因或有很多，像典雅唯美的場景、俊逸的人物與造型、前世今生的執(zhí)著感情、敢愛敢恨的率真?zhèn)€性等。但是，真正讓這部相對(duì)單薄蒼白，并未涉及多少深刻復(fù)雜的社會(huì)問題，并有抄襲之嫌的作品，在諸多大眾文化制品中脫穎而出的其實(shí)并不是內(nèi)容本身，而是其符合當(dāng)下快節(jié)奏環(huán)境中碎片性閱讀/觀影的敘事形式。《三生三世十里桃花》的情節(jié)簡單松散，除去夜華和白淺這對(duì)男女主角的愛情線外，還有三對(duì)其他人、神/仙的愛情，這些故事之間并未有太多交叉與糾葛，這種非連貫性的結(jié)構(gòu)設(shè)置為碎片性閱讀/觀影提供了條件。與傳統(tǒng)文本需要購買一整本書，電視劇觀看需要等待電視臺(tái)播放，包括被動(dòng)接受其插播廣告、片頭、片尾等有所不同的是，網(wǎng)絡(luò)閱讀與收看均可以按照自己的意愿和口味，“隨時(shí)、隨地、隨意選擇片段……網(wǎng)絡(luò)播放打破了電視連續(xù)劇線性和完整的敘述模式，觀眾完全可以通過挑選劇集、拖動(dòng)進(jìn)度條，進(jìn)行跳躍式的、碎片化的，甚至倒敘觀看”[注]傳奇小隊(duì)長：《從〈三生三世〉看這個(gè)時(shí)代的趣味》，鳳凰評(píng)論：http://news.ifeng.com/a/20170307/50758158_0.shtml.。這不僅節(jié)省了時(shí)間，還能根據(jù)自己的喜好自由取舍劇情，只觀看自己欣賞的情節(jié)或演員，不喜歡的可以統(tǒng)統(tǒng)去掉。

可以說，碎片性觀影與閱讀模式是符合約翰·費(fèi)斯克所說的大眾文化的相關(guān)性原則的，即“大眾的辨識(shí)力并不作用在文本之間或者文本內(nèi)部的文本特質(zhì)層面上，而是旨在識(shí)別和篩選文本與日常生活之間相關(guān)的切入點(diǎn)”，“相關(guān)性的標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)不同，它著眼于讀者的社會(huì)情境……受到時(shí)間與空間的制約”。[注][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玉、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第137-138頁。碎片性敘事與文化相關(guān)性原則激發(fā)了讀者/觀眾對(duì)講求個(gè)人化、趣味化、差異化的碎片性時(shí)代氛圍的參與精神。具體到性別話語層面，“當(dāng)讀者閱讀敘事文本，他/她就經(jīng)歷了對(duì)自己性別表述進(jìn)行修正的可能，這是對(duì)其閱讀行為的反觀。通過這種方式，性別不僅影響了敘事，閱讀敘事作品也影響了讀者本人的性別”[注][美]羅賓·沃霍爾-唐：《形式與情感/行為：性別對(duì)敘述以及敘述對(duì)性別的影響》，王麗亞譯，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第1期。?？紤]到目前盡管男權(quán)依舊，但有關(guān)男性/女性、陽剛/陰柔、剛毅/溫和的二元對(duì)立的性別氣質(zhì)規(guī)約，比之以前的確有一定松動(dòng)之勢(shì)，這與碎片性寫作與閱讀/觀影模式在當(dāng)下的流行是分不開的。比如男性偏離以剛毅、冷峻、威嚴(yán)、不茍言笑為特征的傳統(tǒng)男子漢特質(zhì)、所呈現(xiàn)出來的“女人氣”問題，是與男人對(duì)碎片性微文本及其傳播方式的喜愛(像在博客、微博、微信、朋友圈中進(jìn)行自我情緒的感悟式抒發(fā)、擺拍、自拍、曬美照等行為)分不開的，這些以往更多同女性相聯(lián)系的自戀行為已為越來越多青年男性所認(rèn)可、效仿，勢(shì)必會(huì)影響到傳媒時(shí)代的性別建構(gòu)。像“暖男”“花樣美男”“小鮮肉”等對(duì)有著一定女性氣質(zhì)的男性的稱謂，在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活中不再像20世紀(jì)八九十年代那樣基本是有著負(fù)面性指涉的“奶油小生”“娘娘腔”的代名詞，而是為越來越多的大眾所接受。他們往往注重細(xì)節(jié)、愛美、擅做家務(wù)、心思細(xì)膩、開口溫潤委婉，與瑣碎、飄忽、散漫、碎言絮語的“女人話”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，這與身處這樣一個(gè)“微時(shí)代”，在微文本的“微敘事”浸染下形成的“微思維”分不開，其愈往感性、細(xì)膩、敏感處發(fā)展，便愈呈現(xiàn)出中性化(乃至女性化、“女人氣”)特征。而在另一個(gè)層面上，以往更多以權(quán)威面孔出現(xiàn)的主流機(jī)構(gòu)或主流人物在民主自由的時(shí)代洪流下更多呈現(xiàn)出了謙順、隨和、親民的一面，也體現(xiàn)了與女性話語相聯(lián)系的“吸引型敘事”的內(nèi)在影響。像我國各級(jí)政府也有不少開通微博，用幽默、時(shí)尚的方式與民眾互動(dòng)，甚至基于領(lǐng)導(dǎo)人的親民稱謂、動(dòng)漫形象、網(wǎng)絡(luò)歌曲等也出現(xiàn)了，這些都在某種程度上呈現(xiàn)出時(shí)代寬松下的感性化特征?？梢哉f，一種以彈性、柔性風(fēng)格為特征的文化正在新世紀(jì)的中國逐步形成，并有時(shí)尚化趨向，這與現(xiàn)代人在碎片性語境下的精神浸淫分不開，陰柔審美是其中之一?？梢哉f，這體現(xiàn)了一種以感性化為特征的女性文化之社會(huì)認(rèn)同度有所提高的性別新癥候。

當(dāng)然，如同碎片性敘事無論如何尚不能在文學(xué)形式技巧中占到主流(戲劇性情節(jié)、有頭有尾的故事仍是虛構(gòu)類文學(xué)的主要表述方式)，與陰柔審美相聯(lián)系的中性化趨勢(shì)在性別格局中亦仍是一種邊緣的存在。但只要社會(huì)在進(jìn)步，個(gè)性主義、自由主義思潮必然會(huì)對(duì)鐵板一塊的男權(quán)文化有所沖擊。所謂傳媒時(shí)代的性別多元建構(gòu)，也只有在這一層面上才能得到完整的理解。