吳周文

( 揚州大學 文學院， 江蘇 揚州 ，225000 )

散文文體自覺的問題，是由文化自覺的話題而來?！拔幕杂X”，由費孝通于1997年在北京大學社會學人類學研究所開辦的第二屆社會文化人類學高級研討班上首次提出，是為了應對20世紀90年代中期之后全球一體化、信息化而提出的解決人與社會、時代、世界等諸多關系的命題。當世界各個國家與民族依憑電子科技處在同一起跑線的時候，如何謀求一個國家與民族的文化同住一個“地球村”而不被消解消融與消滅、并保持自我文化的獨立性，就是一個十分嚴峻與必須面對的問題。文化自覺概念的內涵與外延十分豐富和明確，其中包括散文在內的文學本體的自覺與自信。當今散文作為一種文化，如何匯融到整體的民族文化而獲取自覺與自信，自然也是一個必須面對和討論的問題。包括散文在內當下文學的自信與自覺，是延續(xù)民族文化血脈與傳承“國學”的載體，是凝聚與創(chuàng)造民族自信心和家國責任感不可或缺的審美機制。因此，深入討論散文的文體自覺及其思潮，并對其進行學理闡釋，實質就是增強文化自信的一個問題；對于提高散文文化生產力的水平，發(fā)揮其在精神文明建設中不可替代的審美效能，具有毋庸置疑的重要意義。

一、散文的文體自覺與共約性的現代轉型

魯迅最早提出“文學自覺”這一概念。他在一次講演中說，“曹丕的一個時代可以是‘文學的自覺時代’”注魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒的關系》，《魯迅全集》(第3卷)，北京：人民文學出版社，1956年，第382頁。。對于散文的文體自覺，長期以來學術界還沒有展開討論，也沒有專門的論文進行研究與闡釋說明。最近，陳劍暉在《文學傳統(tǒng)的借鑒與當代文學的振興》一文中，提出了散文文體自覺的問題。在涉及散文傳統(tǒng)的時候，他指出：“在文體意識的自覺方面，‘文’的傳統(tǒng)主要體現如下：一是對文章的分類；二是對文章的體式即表現功能和表現手法的重視；三是對語體即語音、語義、句法的敏感?！盵注]陳劍暉：《文學傳統(tǒng)的借鑒與古代文學的振興》，《中國社會科學》2017年第11期。這應該是第一次提出“散文文體的自覺”的觀點，且對散文文體的自覺的內涵作了傳統(tǒng)方面的大體說明。這個問題的提出具有重要的學術價值與意義。

中國散文是幾千年中國文化的載體。從“四書五經”(除《詩經》)開始，到諸子百家的著述，再到《史記》《漢書》《后漢書》，再到《資治通鑒》與歷代“史”與“書”的總集“二十四史”，加之各類古代人文和自然科學的典籍，都是以散文作為傳媒，記載著“諸子”哲學、兩漢經學、魏晉玄學、隋唐道學、宋明理學、明清實學等“國學”精華。因此，散文這種文學體裁，其承載歷史與文化的傳媒作用，是詩歌、小說、戲劇等其他體裁形式所無法擔當和無法予以完成的。所以，朱自清說：“中國文學向來大抵以散文學為正宗”[注]《朱自清全集》(第1卷)，南京：江蘇教育出版社，1996年，第30頁。；魯迅則說，“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的”[注]魯迅：《徐懋庸作〈打雜集〉序》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年，第291頁。，背后的意思，與朱自清的看法完全一致。其實，這兩位學者型的文學家都是從文化傳統(tǒng)與文化積淀上指出了散文這種文體承載歷史、尤其是承載“國學”的特殊性。如果我們從承載文、史、哲、經的“國學”意義上認知散文，它便具有了與“國學”相互依存的非常意義。從此意義上說，可以把“散文學”看作“國學”或“國粹”。故此，曹丕在《典論·論文》里指稱文章的功能為“經國之大業(yè)，不朽之盛事”，也是正確的論斷。

散文承載“國學”歷史文化的特殊功能，決定了其社會的應用性與作者的共約性，這兩者又決定了散文自身自律的良性發(fā)展。因此，中國散文在文化與文學的歷史發(fā)展過程中一直處于文體自覺的狀態(tài)：以怎樣的文體理念承載？以怎樣的文章、文學的形式與技巧承載？又怎樣與時俱進地予以承載？這既是歷史上散文的文體自覺？這也是“五四”新文學至今的散文發(fā)展的自然狀態(tài)。什么是散文的文體自覺？這是一個必須闡釋的理論問題。筆者認為，應該包括散文的理念自覺、散文的體式自覺及散文的審美自覺三個主要方面，這是認知的向度。因全文論述之需要，有必要對其“現代轉型”進行學理性的說明。

理念自覺，是指散文之“道”即文以載道的共約訴求。這是幾千年來中國散文傳統(tǒng)的核心理念。這個“道”，在封建統(tǒng)治的時代被賦予了為君王立言、為圣賢立言的思想，而且自漢武帝“獨尊儒術”之后，還被賦予了以儒家哲學為基礎的哲學思想?！拜d道”在數千年的歷史上成為壓抑私欲私情(即滅人欲)的帝王訴求、社會訴求及士大夫寫作的共約訴求?！拔逅摹蔽膶W革命時期，由于西方民主主義的影響和人性意識的覺醒，出于反封建的思想革命的需要，散文進行了一場史無前例的革命。尤其在理念上，舊散文的文以載道理念被徹底批判與打倒，代之以作家個人本位主義的理念，即作家言志的“自我表現”。雖則打倒了舊的“道”，但在新的言志理念中，仍有新的“道”，只是剝離了舊“道”的純政治內容而代之以全新的時代思想。也就是說，要求散文創(chuàng)作既要表現作家個人本位的真情實感，又要肩負社會、時代、民生的責任，實施言志與載道雙重理念。正如周作人所說：“言他人之志即是載道，載自己的道亦是言志?！盵注]周作人：《〈中國新文學大系散文之集〉導言》，佘樹森編：《現代作家談散文》，天津：百花文藝出版社，1986年，第250頁。

體式自覺，是指散文之“雜”的共約訴求，即散文的品類豐富、博雜。古代散文體裁主要有駢文、語錄、編年、說、表 、贈序、銘、雜記、游記、寓言、疏(又名奏疏)、碑志、祭文、筆記、人物列傳、山水亭臺記等數十種體裁。歷代散文的博雜，是因文體各自的功能及其應用性而來，實用性的廣泛決定了文體的繁多?！拔逅摹敝蟪霈F了文學文體的“四分法”，原先的博雜的品類歸入應用文體，因此現代散文被約定俗成地冠以文學的屬性?，F代散文除純文學化的抒情、敘事、議論的小品而外，還包括雜感、隨筆、游記、札記、傳記、通訊、特寫、回憶錄、短報告、散文詩等。這些體裁成為“五四”散文作家所敏感的利器，“自我表現”的激情能夠使他們隨心所欲地創(chuàng)造并駕馭它們而自由自在地寫作。在新的歷史條件下，這些脫穎于舊形式的體式，自覺地成為作家們說理、述懷、言志的載體；幾百字、一兩千字、三五千字的篇幅，能夠創(chuàng)造出五花八門、豐富多姿的散文體制體式，借此讓散文作家獲得約定俗成的文體感，更能自覺、能動地彰顯文本思想情感的審美效能。

審美自覺，是指散文之“美”的共約訴求。中國古代散文在創(chuàng)作中存在著一個“美文”傳統(tǒng)，講究立意、布局、結構和文字的精練典雅。古代散文不僅承載著中國古典美學思想，而且記錄著古代士大夫踐行美學思想的藝術實踐，從《論語》到《史記》《昭明文選》《古文觀止》，將散文的藝術之美囊括其中，使散文成為幾千年的“藝術”的一個寶庫。周作人在“五四”時期提倡英式隨筆的“美文”，主要是借鑒其“自我表現”的精神傳統(tǒng)與文體的親和特性，讓古典散文從典雅華貴的廟堂里脫胎而出，成為接近平民的通俗文學。從講究“美”這一訴求來說，散文的“美”是對歷史傳統(tǒng)的繼承，也是散文文體“現代轉型”的訴求。轉型之時，唯其與古典散文相媲美，刻意講究“縝密”與“漂亮”，故而在借鑒“外援”的同時，特別注重“內應”的傳統(tǒng)繼承。散文的文體自覺，最終落實于散文作家的審美自覺。在寫作一篇散文時，作者對審美的把握，如構思如何新穎、情感如何釋放、藝術方法技巧如何實施等，是否落實在文本構建上，是否達到“美”的要求，這些都成為“五四”之后散文作家的審美自覺；最終訴求的，是使散文讀者得到賞心悅目的感覺與感受。

以上我們敘述了散文文體自覺的認知向度及其“現代轉型”。這三方面是散文作家所必備的、共約性的文體意識，也是解釋作家文體自覺意識應該如何落實于文本而獲得創(chuàng)造思維的自覺，并使這種自覺創(chuàng)造意識成為一種運思的文體感，進而貫穿于寫作的全過程而予以實施與實現。文體自覺是一位散文作家成熟的表現， 說到底，文體自覺也是某個時期散文作家群體成熟的階段性標志，這是文化自信在散文創(chuàng)作上所表現出來的一種信仰和力量?！@就是我們認識1917至2017百年間文體自覺思潮的產生的前提與根據，正如魯迅所說是出現“文學的自覺時代”的前提與根據。

二、“六大”思潮及其美學理念的演繹

估衡散文的文體自覺，不僅限于上述的理念自覺、體式自覺與審美自覺等主要方面，而且還必須從散文歷史發(fā)展的動態(tài)過程中去認知估衡的主要標準。只有在散文歷史的動態(tài)演繹中，才能判明文體自覺的程度，也就是認知散文創(chuàng)作在某個歷史時期的接受度、公信力與價值話語。讀者接受度愈大、文壇公信力愈強、價值話語愈取得共識，這些往往愈是文體呈現自覺狀態(tài)的有力證明。所以，估衡散文文體自覺的重要權重標準，就是看散文發(fā)展的思潮是否形成社團流派或群體的規(guī)模效應，看文體自覺的影響是否長久與深遠。顯而易見，散文思潮是文體自覺的權重證明。從這個意義上看，文學史上出現的很多散文思潮，實際上就是散文文體自覺的思潮。

1917—2017年的中國現當代文學史出現過很多次散文文體自覺的思潮。筆者認為，其中有過六次影響很大的散文思潮。這幾次思潮恰恰標識著文體自覺在發(fā)展中的階段性變化。惟其如此，關乎文體發(fā)展的重要思潮，就必須通過分析和比較，對其散文史的意義加以描述。它們的崛起與興衰，大體構成了散文史及其美學思想建構的輪廓。下面就這幾次思潮的發(fā)生、文化背景、美學坐標以及價值意義，分別就不同時期審美價值的權重、審美理念嬗變與發(fā)展，進行史識性的敘述和闡釋。

(一)“自我表現”：新美學核心理念及審美框架的誕生

20世紀20年代初、中期，以周作人、魯迅為首的語絲社和以朱自清、俞平伯為首的OM社為標識，在中國現代文學史上第一次出現了“自我表現”的散文思潮。按傳統(tǒng)說法，作為“五四”散文革命的代表人物是周作人。周作人在1921年6月8日的《晨報》發(fā)表《美文》之后，提倡從事新文學創(chuàng)作的作家效法“自我表現”的英式隨筆(Essay),主張在散文文體體制上進行藝術性顛覆，他所提倡的“美文”實際上是將英式隨筆與明代小品進行了理念的整合。隨后由周作人、魯迅、孫伏園、川島、林語堂、劉半農、章衣萍等人辦《語絲》周刊，成立“語絲社”，創(chuàng)造了排舊促新、放縱而談、莊諧雜出、簡潔明快的“語絲體”，彰顯了一個社團范型的文體自覺。而在南方寧波、上海等地的朱自清、俞平伯、葉圣陶、劉延陵等人，則早于“語絲”社(“語絲”名稱源于《我們的七月》中的一首小詩之句)組織成立了“OM社”，先后出版了同人刊物《我們的七月》《我們的六月》。這兩個社團的出現宣告了現代散文理念革命——舊的“文以載道”被新的“自我表現”所消解和取代，這是傳統(tǒng)散文嬗變蟬蛻、開辟新紀元的偉大勝利。

王綱解紐與自我人性發(fā)現，是狂飆突進的“五四”時期作家群體反封建的激情濫觴——這種時代命定的思想與激情——成為散文新生的最大原創(chuàng)力，同時也使“五四”散文嶄新的美學脫穎而誕生。朱自清最早在《我們的六月》上刊發(fā)了他的《“海闊天空”與“古今中外”》(作于1925年5月9日)與《“山野掇拾”》(作于1925年6月2日)兩篇理論性文獻，提出散文寫作是“心的旅行”，說海說天“自然仍不曾跳出我佛世尊——自己——的掌心”，必然是“回到自己的靈魂”。后來，朱自清又明確地說“我意在表現自己”[注]《朱自清全集》(第1卷)，南京：江蘇教育出版社，1996年，第145、34頁。。這就是說，朱自清對20年代初、中期散文創(chuàng)作的“自我表現”的理念進行了最早的總結，將“自我表現”提到至高的地位。換言之，朱自清最早提出了現代散文的美學核心理念，這是他對重建現代散文美學的一個歷史性的理論貢獻。

第一次散文文體自覺的思潮奠定了新散文美學的基本框架，其建構的框架為三個方面：第一，散文理念由傳統(tǒng)的以“廟堂”話語的“載道”本位，置換為作家“言志”的個人本位，這是散文美學核心理念的一場顛覆性的“革命”。第二，從“道本位”置換為“人”本真，使散文的審美對象發(fā)生了根本性的置換，使之由為圣賢、為王權、為社稷立言的內容置換成為作家的個人立言，即散文作家本身成為自我審美的對象，文本成為表現作家自己的載體，是自我思想和情感的文體演繹；于是，抒情成為“五四”散文的審美價值取向，舊散文的“存天理、滅人欲”置換為作家個人的自由自在的抒情，作家的人性私情不再處于被扭曲、被蟄伏的失真狀態(tài)，正如周作人所概括的，“以抒情的態(tài)度寫一切的文章”[注]周作人：《知堂序跋》，長沙：岳麓書社，1987年，第314頁。。第三，建立了人格審美的全新訴求，現代散文作家將英式隨筆在文本上的“人格”色彩與調子為我所用，整合、演繹為現代散文的人格呈現與審美訴求。正如時人所描述的那樣：“我們仔細讀了一篇絮語散文，我們可以洞見作者是怎樣一個人：他的人格的動靜描畫在這里，他的人格的聲音歌奏在這里面，他的人格的色彩渲染在這里面，并且還是深刻的描畫著，銳利地歌奏著，濃厚地渲染著?！盵注]胡夢華、吳淑貞：《絮語散文》，余樹林編：《現代作家談散文》，天津：百花文藝出版社，1986年，第15頁。

自我本位、抒情本位、人格本位，是“自我表現”的文體自覺思潮為現代散文美學所欽定的最初的理論框架。

(二)“閑適話語”：審美框架與訴求之新的拓展

筆者把林語堂及“論語派”的“幽默、性靈、閑適”的小品文主張，簡稱為“閑適話語”。正值日本虎視眈眈地侵略中國之時，林語堂在20世紀30年代的上海有宗旨、有組織地結社，先后辦起了《論語》《人間世》和《宇宙風》三個言志的小品文刊物；于是，林語堂、邵洵美、李青崖、沈有乾、全增嘏、章克標、陶亢德、潘光旦、郁達夫、章衣萍以及周作人(實為精神領袖)等，自覺地形成了一個自由主義的作家群體——“論語派”。對《論語》刊物及這個流派的群主林語堂，魯迅曾經寫下《論語一年》《小品文的危機》等文章予以激烈批評。在魯迅的影響下，“太白派”的作家群體也隨之從小品文的題材、性質、功能等方面，對“論語派”的美學主張進行了溫和的討論(并非如后來一些人以民族矛盾加劇的價值判斷所夸大的兩派的“爭論”與兩派的“斗爭”；“太白派”方面的這些討論文章后來被編入《小品文與漫畫》，可以見鑒)。兩個流派的對峙，正值“左聯”及左翼革命文學興起的時期，從側面反映了新文學進入30年代之后，由個性主義走向集體主義的魯迅，與由個性主義走向自由主義的周作人兩人文藝觀的嬗變。這表現在散文理念上，一方面是“載道”理念的回歸；另一方面是“言志”理念的堅守，是兩者之間的糾結?？箲?zhàn)的時需與左翼革命文學的功利，重新把散文的“載道”理念強調到第一的地位，這使林語堂的“閑適話語”處于與“載道”對立而被質疑的地位。

如果避開政治價值功利的判斷、回到文學本位，那就應該辯證看待“閑適話語”的思潮，它既是對“自我表現”散文思潮一次美學范疇方面的開拓，又是對“自我”“抒情”“人格”三個“本位”審美框架的拓展。對林語堂及“論語派”的“閑適話語”，我們應該從以下三個方面認知它之于文體自覺的真正價值：第一，幽默、性靈與閑適，是對“自我表現”的細化，是對作家“自我”做了幽默、性靈、閑適三方面向度的規(guī)約，實際上為散文規(guī)約了文體的三個特征。應該說，論語派是堅守與發(fā)展了“自我表現”思潮的美學理念。第二，閑適即休閑娛樂，這種屬性是傳統(tǒng)詩歌、小說、戲劇的審美功能，而既往承載國學傳播功能的散文，只莊重、嚴肅地講究教化與“經國”的訴求而遠離閑適。論語派在繼承“自我表現”的“性靈”之外，又增添了“幽默”與“閑適”，這為完善散文美學拓展了新的訴求范疇，是在現代散文史上具有開創(chuàng)意義的美學理念的建構。第三，作為“論語派”的群體訴求，在實踐中彰顯著群體言志的自覺，唯其注重散文文體的“休閑”功能，故而在美學趣味上強調大眾審美的雅俗共賞。因此，“閑適話語”思潮最早引導小品文走上化雅為俗的“俗化”之路，使散文自覺地從典雅、高貴的書齋走向平民與市井，這種自覺訴求使“論語派”的小品比之第一個十年中間散文作家的作品，獲得了“小資”以外的更多平民階層的讀者。

(三)“詩化散文”：困惑“求詩”的古典美學

“詩化散文”的散文思潮出現于20世紀60年代前半期?！霸娀⑽摹钡拿缹W主張是著名散文家楊朔提出來的。楊朔說過很有影響的兩句話：“好的散文就是一首詩”“拿著當詩一樣寫”。[注]楊朔：《楊朔文集》(上)，濟南：山東文藝出版社，1984年，第642、646頁。其實，詩化思潮的引發(fā)，是因毛澤東對楊朔《櫻花雨》作出“好文章”[注]《建國以來毛澤東文稿》(第9冊)，北京：中央文獻出版社，1996年，第479頁。的評價進而引起對楊朔散文充分肯定的“楊朔熱”，即楊朔“被政治化”。有學者認為：“鑒于在無產階級文藝觀念中文學的意識形態(tài)屬性和毛澤東‘文藝從屬于政治’的特殊觀念，建國后的政治思想意識形態(tài)化的實踐過程當然也就必然會表現為文學思想的統(tǒng)一化運動”[注]朱曉進等：《非文學的世紀——20世紀中國文學與政治文化關系史論》，南京：南京師范大學出版社，2004年，第280頁。。所以，“詩化散文”思潮可以看作是“文學思想的統(tǒng)一化運動”的一個必然。

這一時期的散文創(chuàng)作面臨著困境。因服務于政治的需要，散文作家必須以無產階級與人民群眾的“大我”，去直接面對讀者說思想、說主題，其政治化書寫比之小說戲劇更直接、更“工具”化與“輕騎”化，因而也就更加政治化。鶯歌燕舞式的“通訊”敘事(時稱文藝通訊或特寫)，豪言壯語式的“大我”抒情，“興無(無產階級)滅資(資產階級)”式的老套議論，“思想雜談”式的革命傳統(tǒng)說教，以及以“蘇式小品”式的假諷刺、佯裝“批判”的偽姿態(tài)，等等，這些模式、套路的形而上思維，都因簡單、機械“服務于政治”而歸屬于非文學的、“直說”性的表達，成為當時創(chuàng)作中普遍的、極其嚴重的、不利于“散文復興”的通病。楊朔正是針對這一困境與困惑才提出“詩化散文”這一主張，并且找到了一條“詩化”途徑。他因“被政治化”，故而其“詩化散文”主張與實踐便成為一股思潮。劉白羽、吳伯簫、曹靖華、碧野、陳殘云、袁鷹、何為、郭風等都紛紛呼應；多種報刊發(fā)表“筆談散文”的文章，圍繞著“詩化”的討論遂蔚然成風，收在百花文藝出版社出版的兩冊《筆談散文》里的一些文章，就是一個歷史的存照。

“詩化散文”思潮的出現，是“閑適話語”思潮之后，“載道”理念一步步消解“言志”理念的必然結果，尤其是由延安文學所建立的文藝為政治服務的核心價值觀承續(xù)而來。雖然少數散文作家還在表現自我，但絕大多數散文作家“一邊倒”，認同與接受創(chuàng)作的時代功利價值。至此，現代散文“自我表現”的核心理念隨著30年代散文“載道”的逐步回歸，已經在絕對的意義上消解殆盡。這一思潮是服從于“載道”理念守護“大我”而遠離“自我”(小我)本位，僅僅在藝術形式方面向“詩”求索，這是歷史的局限。尤其20世紀五六十年代，相對封閉的文化生態(tài)環(huán)境制約著楊朔及其同時代散文家的思想與創(chuàng)造性。他們在藝術上既不能借鑒西方的現代主義文學，又未能直接繼承中國現代文學，在厚今薄古的時代，只有逆襲性地提出，去向古典的詩歌與散文尋求詩意的表現形式。惟其如此，就其屬性來說，“詩化散文”思潮，是百年散文思潮中唯一的、唯美的藝術上的形式主義思潮。

新時期之后對楊朔的批評未免有些苛刻，這在很大程度上影響了對“詩化散文”思潮與美學建構的正確認知。如果除卻批評中對“文化大革命”極左政治文化的泄恨情緒、理性地回到散文美學層面予以認識，那么，“詩化散文”的思潮至少有兩點值得肯定的價值經驗。第一，楊朔第一次捅破與挑明詩與散文兩種文體中間的那種“血脈”親緣關系，指出“詩”的元素原本就是幾千年散文傳統(tǒng)的文學基因，故而向詩借鑒，是今天構建散文美學的途徑。這個途徑曾經被“五四”文學革命所否定、甚至被魯迅所否定，而楊朔及楊朔們重新將它檢漏，寫進散文美學，這不能不是“詩化散文”留給歷史的一個理論貢獻。第二，“詩化散文”改變了一個時期散文創(chuàng)作“標語口號”的、為政治服務的困境，而使散文出現了“詩化”的、重新找回在文體上藝術呈現的自覺。正如已故散文評論家佘樹森所說：楊朔與他同時的散文家，“選擇了一條‘詩化’的道路，來謀求自身的審美建構?；仡?0年代末及60年代的中國散文界，尋求‘詩意’已構成散文創(chuàng)作的主要傾向”[注]佘樹森：《中國現當代散文研究》，北京：北京大學出版社，1993年，第53頁。。實踐證明，回歸“五四”散文摒棄的古典傳統(tǒng)，而使散文藝術形式進行嬗變與更新，也會給散文創(chuàng)作帶來發(fā)展的機遇，而且會在藝術形式的某些方面去完善散文美學的建構。

(四)“真話真情”：重回“自我”的精神故都

“真話真情”思潮，出現在新時期之初至20世紀80年代中期。隨著思想解放運動的展開，散文必然要從千篇一律的話語系統(tǒng)回歸到散文本體與“五四”精神傳統(tǒng)。其中，首要的問題是回歸散文文本作者的自我，回歸到一個說真話、抒真情的自我。呼喚文體自覺的先行者，是東山再起的原江蘇“探求者”團體的領銜人葉至誠。葉至誠依然以“探求者”的姿態(tài)發(fā)聲，在1979年7月號的《雨花》上發(fā)表了《假如我是一個作家》，他說：“假如我是一個作家，我要努力于做一件在今天并不很容易做到的事。那就是：在作品要有我自己。”如何“表現我”，他說出了在當時一般人很難說出來的一段話：“必須嚴格地說自己真實的話”，“必須披肝瀝膽地去愛、去恨、去歌唱……把自己所見、所聞、所感、所思，真實地一無保留地交給讀者；把我的靈魂赤裸裸地呈現給讀者”[注]葉至誠：《假如我是一個作家》，《雨花》1979年第7期。。在葉至誠之后，著名的老作家巴金連續(xù)發(fā)表了《說真話》《再論說真話》《寫真話》的“真話篇”，同時發(fā)表了關于“探索”主題的“探索”組篇。巴金進一步指出，要把一個真實的、坦誠的、“自我燃燒”的心交給讀者。巴金的五卷《隨想錄》，無疑證明他是“真話真情”思潮的先驅與領航者。

“真話真情”思潮是在散文領域重回“‘五四’起跑線”與回歸“五四”時期文學傳統(tǒng)的思想解放運動。以理念而言，散文回歸“五四”傳統(tǒng)，就是回歸“自我表現”理念，回歸“五四”散文所建立的自我、抒情、人格的三個“本位”。所以，“真話真情”思潮帶來的，不僅有對浩劫時期極左文藝思潮和文藝理念的批判，而且包括對新中國建立之后散文理念的反思，甚至包含“論語派”之后30年代與40年代散文理念的整體反思。以巴金為首的一批老作家如曹靖華、吳伯簫、秦牧、孫犁、黃裳、郭風、汪曾祺等，以王蒙為首的中壯年散文家如張承志、王充閭、艾煊、吳泰昌、蘇晨、林非、潘旭瀾等，以趙麗宏為首的青年散文家如賈平凹、楊羽儀、王瑛琦、張抗抗、葉夢、斯妤等，他們演繹著“小我”，在不同向度上“表現自我”。20世紀80年代散文創(chuàng)作的復蘇與振興，完全區(qū)別于前30年的文本的內質與體式，向著文體自覺的狀態(tài)回歸。著名散文研究理論家林非論述散文的文體本質時指出：“散文創(chuàng)作是一種側重與表達內心體驗和抒發(fā)內心情感的文學樣式……它主要是以從內心深處迸發(fā)出來的真情實感打動讀者?！盵注]林非：《散文創(chuàng)作的昨日和明日》，《文學評論》1985年第6期。以林非的這段對散文“人”本位的定義，來概括回到散文本位的“真話真情”思潮的創(chuàng)作實踐及美學體驗，是一個很恰當的描述。

“真話真情”思潮的出現，不是簡單地回歸“五四”美學傳統(tǒng)，它對于散文的文體自覺尤其有著回旋發(fā)展的里程碑意義。第一，它帶著傷痛和疤痕，重新建立回歸文學并回歸散文本真化的體制形式，這是一個收拾殘局的邊破邊立、承上啟下的過渡時期，它宣告了“文學思想的統(tǒng)一化運動”與“假、大、空”文本話語系統(tǒng)的歷史終結。第二，“真話真情”思潮，使散文文體在自覺的意義上得到了很大程度的解放，那種被政治文化扭曲的僵硬文體——政治說教的“畫龍點睛”、寓意主題的象征構思、“大我”身份的直白議論等公式化、模式化范型，基本得到破除而代之以自我“真話真情”的文本呈現。第三，由于一些禁區(qū)的開拓、思想的解放及創(chuàng)作環(huán)境的寬松，散文作家獲得了審美的自由與自覺，進而獲得了文體的自由與自覺，他們創(chuàng)造出了一些“禁錮”時代完全不可能存在的、全新的文本范式：“自我解剖”型(如巴金《隨想錄》)、“世相諷喻”型(如秦牧《鬣狗的風格》)、“生命痛苦”型(如丁玲《牛棚小品》)、“性愛探索”型(如趙翼如《男人的風格》)、“哲理尋覓”型(如劉再復《讀滄?！?、“反思筆記”型(如孫犁《亡人逸事》)，等等?？梢?，改革開放時代的文體自覺，也將“破體”意識很早地踐行于文本的創(chuàng)造。這些方面，彰顯著重建散文美學的渴望與期待。

(五)“文化詩性”：美學建構的多維性拓展

“文化詩性”思潮，發(fā)端于“文化散文”的興起。學術界一般認為，其始于余秋雨于1988年在《收獲》上開辟的“文化苦旅”欄目。當文學進入20世紀80年代中期之后，散文的美學建構適逢大開放的改革時代。因市場經濟促進商品化市場的繁榮、思想解放運動的進一步深入、舊文學理念的即時更新、文學研究方法論的全新嬗變等，構成了前所未有的文化生態(tài)環(huán)境的自由與寬松，這為后新時期的散文創(chuàng)作開拓了更為闊大的視野，激活了散文在此后近20年左右文化詩性表現的空間，由此形成了“文化詩性”的創(chuàng)作思潮。

關于散文“文化詩性”的內涵，陳劍暉解釋說：“一是對于人類的生存狀態(tài)、生存理想和生存本質的探詢，并在這種追問探詢中體現出詩的自由精神特質；二是感應和詮釋民族的文化人格；三是對傳統(tǒng)文化的批判與守護；四是文化詩性還包括對‘還鄉(xiāng)文化’的認同和感受?！盵注]陳劍暉：《詩性散文》，廣州：廣東教育出版社，2009年，第119頁。質言之，散文的“文化詩性”具有開闊、宏大的視野與胸襟，具有文化尋根的民族性、面對傳統(tǒng)與現代進行整合借鑒的批判性、對社會現實中文化悖論亂象予以正確應對的時代性，以及作家出于大道人心的人格性。然而，這“四性”落實于散文的體式，則是作者對上述民族性、批判性、時代性和人格性最終在文本上的精神建構。具體說來，當文化詩性成為眾多作家的共識和訴求的時候，散文整體的創(chuàng)作便出現了高端視野、深度思考、汪洋恣肆、多元角度藝術掃描的，即賈平凹所提倡的“大散文”狀態(tài)，也就是文化大散文的狀態(tài)。王充閭、趙麗宏、王小波、史鐵生、韓少功、張承志、馬麗華等一批作家響而應之。自然，在散文作家中寫日常生活的感動、一事一議的感興、讀書思考的感知、山水風情的感悟、交友處世的感端等，還是居多與主流。雖是“小品”，但也同樣可以“一粒沙里見世界、半瓣花上說風情”，闡釋民族、歷史、時代、人生、理想、人格等文化內容。應該肯定，訴求“大散文”的“文化詩性”帶動了一般散文“文化詩性”的普遍提升，這使散文在20年左右的時間里持續(xù)出現了前所未有的繁榮局面。

“文化詩性”思潮在美學上的拓展，是一次深度的多維開拓，除了上述在思想空間的民族性、批判性、時代性和人格性(實為“自我表現”思潮三“本位”的延伸演繹)的訴求而外，在理念自覺上，“文化詩性”思潮是散文史上文體空前自覺的一個時期。它蔚然于改革開放的深層發(fā)展與延伸，又蔚然于與西方文化互滲與激烈碰撞的大文化背景，得益于天時、地利、人和。文體的空前自覺，表現為以下三個“突破”。第一，“文化詩性”思潮超越20世紀60年代的“詩化散文”思潮，它突破了單一地向古代詩文“求詩”的局限，把散文形式上“詩”的訴求，提升為內容與形式兩方面的“詩性”訴求。從“詩化”到“詩性”，是一個重大思想空間的開拓與突破。第二，“文化詩性”思潮發(fā)生在20世紀80年代中期文學理念與研究方法自覺更新與嬗變的時期，故此思潮伴隨著理性的自覺，在一定程度上得到文化詩性理論的支撐。如陳劍暉寫了《中國現當代散文的詩性建構》與《詩性散文》兩部理論專著，試圖對散文的詩性內涵進行理論的建構，便是一個散文美學上的佐證。林非充分肯定陳劍暉的努力：“他在思考散文本體的建構時，就系統(tǒng)地列舉出獨創(chuàng)精神與心靈自由的人格主體、文化哲思與詩性的智慧、生命價值的存在意義和它的理想境界?！盵注]林非：《對于中國現當代散文本體的深入探索》，《文藝爭鳴》2006年第6期。此外，還有孫紹振、劉錫慶、佘樹森、汪文頂、王兆勝、喻大翔等學者對散文文體的詩性美學進行了多方面的學理闡釋。這在散文理論研究上是一個難能可貴的突破。第三，詩性的表達需要知性和智慧。這個時期一批學者與學者型的散文家，如季羨林、林非、潘旭瀾、劉再復、王充閭、張中行、梁衡、余秋雨、姜德明、丁帆、夏堅勇、葉兆言等，加盟于散文創(chuàng)作的隊伍，使學者散文成為“文化詩性”思潮的一道靚麗的景觀；比之“詩化散文”思潮時期與“真話真情”思潮時期對這一類型的缺失，學者散文的出現，也應該是載入史冊的一次突破，學者們的同心齊力將散文品位與品質提升到“文化詩性”的境界。以上三方面的突破，將“自我表現”的“言志”，變成了“四性”(即上述民族性、批判性、時代性和人格性)的“載道”；“四性”的“載道”，也演繹為作家自我的“言志”。

(六)“全民文體”：網絡時代審美訴求的“俗化”

文學，自然會對中國社會的歷史發(fā)展產生積極的影響。幾種文學體裁比較，影響最大的不是詩或小說，而是散文；其影響在于它的教化性與應用性。筆者認為，“全民文體”這個概念是因傳統(tǒng)散文在歷史上一直具有“全民教化”的功能與意義，故而在此使用。一方面，從“四書五經”作為讀書識理的教材開始，幾千年來中國散文便一直文以載道、教化于民。凡是識字的或不識字的人，都直接或間接地受到傳統(tǒng)散文的教育，散文發(fā)展的歷史實際貫穿著國民被教化的歷史。另一方面，散文又是最接地氣的文學體裁，其廣泛的應用性遠遠超過了其他體裁。社會生活的每一個識字的人，每時每刻都在看散文、用散文、傳播散文甚至在寫作散文。散文作為一個當代文化傳播的平臺，與每個人的生活有著悄無聲息的密切關系，它時時刻刻在傳導、演繹著人文精神的方方面面。因此，散文在教化與應用兩方面的本位功能，區(qū)別于詩歌、小說、戲劇，而獨有“全民文體”的性質。

“全民文體”的思潮出現的時間段，筆者界定為20世紀90年代后期至今。90年代中期出現的、信息高速公路的全球化，極大地影響著當下文學尤其是散文生態(tài)的發(fā)展，以致在創(chuàng)作中出現了“全民文體”的散文思潮。它具體表現在讀者通過手機、電腦直接上網，使用微信、微博、博客、日志、對話框聊天等形式，無限地發(fā)表電子文本作品；于是，千千萬萬甚至近億的網民成為民間寫手，每天都有無法計量的隨筆、時評、酷論以及閑情絮語等在網絡上無拘無束、自由隨意地發(fā)表。很多官網與民網辦起如“榕樹下”“天涯社區(qū)”“紅袖添香”等名目繁多的散文專欄，發(fā)表原創(chuàng)性的、轉發(fā)散文名家的新作與散文經典。各類晚報、晨報、文化周報等也選發(fā)網絡上的優(yōu)秀作品，它們的副刊專欄也直接通過電子版與億萬網民見面?！叭裎捏w”思潮把紙質文本時代的讀者數量，激增了成千上萬倍。學術界把這些通過網絡平臺而進行無限量生產的散文，稱之為“新媒體散文”，它在無限擁有讀者的意義上真正成就了它作為文體的“全民”屬性。2001年，王義軍主編的五卷本《新媒體散文》叢書出版，新媒體正式走入了人們的視野；同時，謝有順、王小山主編了四卷本《新媒體女性》叢書，年選本《2001最佳新媒體散文》和《2002最佳新媒體散文》也相繼推出。于是，“新媒體散文”堂而皇之地以紙質文本進入圖書市場，獲得更多的讀者?？偠灾?，“新媒體散文”創(chuàng)造了在紙質文本之外的另一個浩大無垠的散文生產與生存的空間。

“全民文體”的散文思潮，也可以稱之通俗思潮或平民化思潮，有學者稱之為“通俗閑適散文思潮”[注]陳劍暉：《詩性想象》，廣州：廣東人民出版社，2014年，第266頁。。這一思潮具有著閑適性、通俗性、網絡性的特征。它把散文固有的閑適屬性，進行了最大化的擴張，從而使得擁有手機十之五六的人自然而然地成為網絡散文的讀者。如此，散文借助網絡途徑極快捷地走向平民、走向市井、走向通俗化。因此，“俗化”成為當下散文的不以人們意志為轉移的“別無選擇”，“俗化”也隨之成為文體自覺中的一種審美時尚和必然趨勢。這一思潮雖沒有昭示天下的文告宣言、沒有或大或小的社團流派，但它強勁地、裹挾性地影響著當下散文家的美學選擇與文本寫作，而使文學的散文化雅為俗，趨同并適應市井、平民之“地氣”的生態(tài)環(huán)境。葉兆言就是在文體上訴求大俗奇俗而創(chuàng)造“俗化體”的典型個案。他一方面以紙質文本發(fā)表與出版他的散文作品，另一方面又把自己的散文發(fā)在“澎湃”網與“騰訊”網兩家網站的個人專欄上，直接與億萬讀者交流。像葉兆言這種在網絡游走的作派不在少數，將來會成為司空見慣的現象。

與閑適性、通俗性、網絡性關聯，“全民文體”的思潮還有一個最大的特征，就是它對于傳統(tǒng)散文文體的顛覆性。為了散文“通俗化”的終極追求，它通過審美的“趣味主義”、文本的“無技巧”、語言的粗俗化等，對傳統(tǒng)散文的文體的形式美學進行化雅為俗的全面顛覆。這是散文美學的又一次革命，它的這種文體自覺開辟了一個審美失范、價值失范、文體失范的時代，而成為超越既往任何文體自覺思潮的一次最具有“破體”意義的革命。正如散文家周同賓所期待、描述的那樣：“散文不妨脫去唐裝宋服，長袍馬褂，走出王荊公的半山堂和歐陽子的醉翁亭，走出平和沖淡、清靜高潔的書齋,放下架子,抓掉面子，到熙熙嚷嚷、轟轟烈烈的塵世上混一混，闖一闖。”[注]周同賓：《散文要還俗》，《散文百家》1992年第10期。當下“全民文體”思潮以先鋒狀態(tài)，奔著周同賓所訴求的目標，正在顛覆著傳統(tǒng)、再造著散文的文體。網絡的力量遠遠大于人為掌控的力量。未來成敗得失究竟如何，究竟怎樣正面和負面地影響散文，我們只有拭目以待。

上述六次文體自覺的思潮，見證了百年散文的成長、發(fā)展的歷程?！白晕摇北疚坏慕?、“閑適話語”的植入、向古典求“詩”的發(fā)現、自我本真的復歸、“詩性”的全面開拓以及市井平民化的趨俗，這些美學坐標闡釋著文體自覺的起伏跌宕及其現代散文文體特征的嬗變，無疑留給散文美學以諸多的學理思考。

三、文體自覺思潮留給美學的兩點思考

從散文美學的構建看，上述百年間的六次散文文體自覺思潮，都圍繞著散文核心理念的更新、嬗變、回歸、反復，而進行著不同歷史時期的演繹。其中最重要的有以下兩個問題，需要學術界通過充分討論而取得共識。

(一)關于“文以載道”與“自我表現”的“互?！迸c整一

散文理念的問題，是散文美學構建中一個最重要的問題。百年散文發(fā)展史上文體自覺思潮都是圍繞著散文是“文以載道”與“自我表現”兩個向度來展開的。一個世紀以來，在理論家的筆下總是把“載道”與“言志”作為對立的、“互?！钡膬蓚€核心理論支點，來進行文學史的描述或對散文家的創(chuàng)作進行評論。筆者認為，究其實質，“載道”與“言志”被描述的“互?！?，是一種假性“互?！?，兩者原本并非對立。之所以造成這種理論的錯位，是因為“五四”新文化與新文學運動的先驅者魯迅、胡適、陳獨秀、周作人以及一批先鋒姿態(tài)的散文家冰心、朱自清、葉圣陶、俞平伯、林語堂等，以王綱解紐的激情與矯枉過正的非常思維，將“文以載道”這個幾千年的文學理念徹底打倒，而以“自我表現”的散文理念取而代之。近期有學者為“文以載道”翻案，指出“批判‘文以載道’，可謂百年中國文論最大的‘錯案’”，而且指出，百年文論對“文以載道”的批判，犯了三個“錯”：一是“將孔孟污名化”，二是“將道與政治相混淆”，三是“將載道觀與文學的創(chuàng)作規(guī)律相隔離”。[注]劉鋒杰：《“文以載道”再評價》，《文學評論》2015年第1期。然而，翻案者所缺失的，是沒有對作為散文理念的“文以載道”進行具體的學理性闡釋和正名。對此有必要進行重新辨析。

從文體學來說，“文以載道”講的是文體文本構建的公理，是內容與形式的渾成結構的形態(tài)?！暗馈钡膬热菰粴v史上的封建君王所強行規(guī)定為封建政治的“道”并為其所用，而實質上剝離政治性功利的“道”而普遍性存在。通俗地說，散文文體一定有它的思想，文本形式離不開它的思想，這是鐵定的文章哲學。筆者認為：“五四”時期對“文以載道”的口誅筆伐之于文學史的深刻影響，是將“載道”與“言志”割裂成兩個對立的概念，以致人為區(qū)分百年文學史上以政治文化為本位而進行宏大敘事的“載道”派，與以作者個性為本位、表現“自我”的“言志派”之間的對立，并描述其此消彼長。[注]吳周文：《文體自覺：散文美學范型的演繹與重建》，《揚子江評論》2017年第6期。帶著“五四”文學革命對“載道”的認知以及新時期至今對“文藝為政治服務”極左文藝思想的批判，理論界仍然心有余悸，對“文以載道”不敢撥亂反正，予以正名。而“文化詩性”思潮至少在創(chuàng)作中已經把“載道”與“言志”在理念上實行整一。因為在這一思潮中，散文作家在批判唯政治的功利性的時候，堅持自我表現的本真化；同時在應對各種文化悖論亂象之時，又能夠張揚家國情懷與社會責任，以深刻開拓文化詩性表現的空間并作哲理情懷“大道人心”的激情表達。這是“文化詩性”思潮在創(chuàng)作實踐中將“載道”與“言志”整一起來的自覺時期，其自覺性遠遠超過了“真話真情”思潮時期。在理論界顧忌慎用“大我”與“小我”兩個單詞、閉口不提“文以載道”的時候，散文家韓小蕙卻毫無顧忌地提出了她的“大我小我統(tǒng)一”論。她這樣說：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，獲得大我的人類意識，或者更準確地說，是以一己的傾吐表現出人類共同的情感與思考?！盵注]韓小蕙：《我為什么要寫作》，《心靈的解讀》，深圳：海天出版社，2002年，第3頁。顯而易見，韓小蕙在理論上概括說明了“文以載道”與“自我表現”兩者并行不悖，且進一步說明“載道”的“大我”與“言志”的“小我”是可以而且應該在“人類共同的情感與思考”——“大道人心”的思想空間上得到統(tǒng)一與整合。

上述對“文以載道”的認識，是剝離了絕對意義上的政治功利之后，回歸到文學本體和散文本體的認識。這是問題的一個方面。問題的另一個方面，表現在“道”的內涵畢竟難以完全排斥政治文化的內容。因為文學對外宇宙的反映與表現是包羅一切的，包括政治文化在內，而且于此還出現過《水滸》《紅樓夢》《九三年》《紅與黑》《戰(zhàn)爭與和平》等不朽的經典。不過，鑒于當代文學史上的經驗教訓，筆者認為在一般情況下，散文對政治文化的表現，第一，要將它作為“政治文化”予以“遠距離”和“輕處理”的表現，切忌簡單、機械和圖解的寫實性書寫；第二，表現政治文化的時候，必須以散文的文學話語進行“藝術”的表現；必須牢記散文家孫犁對后輩的教誨，“政治作為一個概念的時候，你不能做藝術上的表現”[注]孫犁：《文學和生活的路》，《孫犁全集》(第5卷)，北京：人民文學出版社，2004年，第237頁。。

如果說，“五四”新文化革命批判“文以載道”是百年文論的一樁錯案，那么，百年來被文論和散文美學所描述的“載道”與“言志”之對立關系，就是“假性互?！?。我們的很多文學理論家和散文研究者因此受之誤導與蒙蔽，而且也是以這種“假性互?！钡恼J知，來闡釋和編寫中國現當代文學史的著述與教材。因此，給“文以載道”正名，是當務之急，勢在必行。對于散文美學，“文以載道”具有永恒性，它永遠是散文文體的哲學。道理就這么簡單：當一位具有社會責任心和人性道德感的散文家抒寫自我本真的時候，其“大道人心”自然就會“集體無意識”地與世界、與時代、與祖國、與人民息息脈動，其發(fā)出的聲音決不是個人靈魂的淺唱低吟，而會在讀者心靈深處引起世界的回聲。韓小蕙在尋求文化詩性的無意之中，以“大我小我統(tǒng)一”論闡明和正名了一個“文以載道”的公理，是其對散文美學理論的一個貢獻。

(二)關于現代主義藝術元素的借鑒與散文“破體”

魯迅說過：“沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！盵注]魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1973年，第47頁。百年散文思潮的發(fā)展與演進，證明在文體自覺上魯迅的名言是千真萬確的；而且還證明中國現當代散文詩性的創(chuàng)造，離不開外國現代主義元素的融合。借鑒西方現代主義元素，成為構建散文美學與實現文體自覺的一種自信力。

眾所周知，新文學之初“美文”這一概念，是周作人引進、借用英式隨筆(Essay)而加以提倡的。他以開放思想將西方元素和中國元素合成起來，并且總結說：“我相信新散文的發(fā)達成功有兩重因緣，一是外援，一是內應。外援即是西洋的科學哲學與文學上的新思想之影響，內應即是歷史的言志派文藝運動之復興?！盵注]周作人：《〈中國新文學系散文一集〉導言》，佘樹森編：《現代作家談散文》，天津：百花文藝出版社，1986年，第249頁。所以，“自我表現”思潮從一開始就在文體創(chuàng)造上打下英式隨筆的烙印。應該說，在“自我表現”思潮時期，散文借鑒西方思想資源，借鑒英式隨筆以及其他象征主義等藝術元素，成為散文家們文體自覺的驅力。最有代表性的作家是魯迅，最有代表性的作品是魯迅的散文詩集《野草》，這是毋庸置疑的事實。從這一思潮之后，歷次的思潮表明，凡是向外國現代主義開放，“美文”就會得到相對應的發(fā)展；反之，美文的藝術表現就會停滯與萎頓。最典型的一例，是“詩化散文”思潮。因處于特殊的文化封閉時期，楊朔與同時期的散文家既不能向被批判的西方現代主義借鑒，又不能向被批判的中國現代文學借鑒，他們只得向中國古典文學的一條狹隘的空間里去求“詩”，以再造一條艱難的“詩化”之路。在這一思潮中，只有郭風在孤獨地向維爾哈倫、果爾蒙等象征派詩人的技藝借鑒，而楊朔們的中國作風與中國氣派則完全失卻了“洋為中用”的自覺性，其文本也因此失卻了現代主義文學的靈動和幽默。

思潮的產生自然就會在散文的文本形態(tài)上產生“破體”現象。僅就六次思潮而言，除“詩化散文”思潮是發(fā)生在封閉的文化生態(tài)環(huán)境而外，其他思潮都向現代主義開放。歷史經驗證明，向現代主義開放的向度與力度，往往決定了散文文體自覺演進的狀態(tài)。“閑適話語”思潮之所以在20世紀30年代產生廣泛影響，是因為倡導者林語堂雖則接受袁中郎的“性靈”說，但在美學上更多地接受克羅齊的思想。1928年，林語堂翻譯美國學者斯賓加恩深受克羅齊影響的論文《新的文評》，不久接著翻譯克羅齊《美學》的二十四節(jié)，從中接受最明顯的就是“美即表現價值”“藝術即表現即直覺”的美學理念。他把這些理念以及幽默、閑適等整合為小品文的審美規(guī)范，于是“論語派”的小品文在文藝思想上認知和會通了“表現主義”，獲得了現代轉型的自覺。林語堂及“論語派”在打出“論語”傳統(tǒng)旗號的時候，將周作人等新文學之初的“絮語”口吻和“隨筆”的形式感，提升為“美文”文體“內自覺”的審美機制。換言之，林語堂比周作人更開放，“閑適話語”思潮在“自我表現”文體共約性與實踐性的基礎上，整合了傳統(tǒng)與現代元素，增添了“幽默、性靈、閑適”的更為完整的美學特征，從而使“美文”賦以“現代”主義色彩之美。

從“文化詩性”思潮到“全民文體”思潮，無疑是一個向現代主義全面開放的時期。各種現代主義思潮，如哲學、美學、心理、文化、文學、藝術等門類的思潮，以及被翻譯介紹過來的馬爾庫塞、霍克海姆、蘇珊·朗格、特里·伊格爾頓、巴赫金、羅蘭·巴特、榮格、海德格爾、杰姆遜、巴爾特、杜甫海納等著述，與中國文化、文學相碰撞、滲透、融合。文學方面如意識流、象征主義、表現主義、存在主義、新感覺派、黑色幽默、新寫實主義、魔幻現實主義等，也在一定程度上同樣影響著超穩(wěn)定性的散文文體之范式與形態(tài)。一些學者稱之為“新銳散文”[注]陳劍暉：《中國現當代散文的詩學建構》，南昌：江西高教出版社，2004年，第296頁。，或稱之為“新時期現代主義散文”[注]王兆勝：《新時期中國散文的發(fā)展及其命運》，《山東文學》2000年第1-2期。。筆者也曾指出，這是散文詩性之升浮，是創(chuàng)作中間出現的“一種‘現代主義’的文學現象”，“為散文創(chuàng)作注入了一股虎虎生氣”[注]吳周文：《90年代：中國散文現在時》，《二十世紀散文觀念與名家論》，呼和浩特：遠方出版社，2001年，第71頁。。惟其如此，現代散文在兩個藝術表現系統(tǒng)的融合中生存發(fā)展，而現代主義所提供給中國散文的融通空間，遠比傳統(tǒng)散文所提供的繼承空間，要深廣和豐富得多。外國現代主義文學對中國散文文體所產生的“破體”現象，出于人們的意料；它在較大程度上，使當代散文對它的“洋為中用”，漸漸地成為文體的自覺與很多作家的自我訴求，甚至成為“無意識”的“拿來”。冰心老人還能夠寫出“超現實主義”的經典之作《我的家在哪里》，就是一個很能說明問題的例子。在目前美學的價值評判中，“美文”之美又多了一條標準，即借用現代主義予以創(chuàng)新。應該看到，這是20世紀90年代之后散文“當代”轉型的一個方面的表現。借鑒并融通現代主義的方法、手法與技巧，在藝術形式上對傳統(tǒng)文體藝術形式進行整合變形，進而使文體失范與“破體”，這已是一個不爭的事實。如果我們拿新時期以來的體制形式與之前幾十年的散文體制形式進行比較，新時期散文在文本上的變化遠比現代散文和新中國成立之后17年的散文要豐富、駁雜且翻新得多。這無可爭議的事實表明，散文創(chuàng)作中之所以發(fā)生較大向度與力度的“破體”，其中“外援”是一個重要原因?！巴庠笔巧⑽陌l(fā)展“外驅”機制的一種力量，如果沒有接受“外援”的膽識和實踐，中國散文便不可能成為世界先進文化而立于世界文學之林。

當“外援”成為作家一種自覺訴求的時候，它就成為散文“破體”的助力，而衍生為文體的自覺。追隨與效法卡夫卡與博爾赫斯的殘雪，她不無偏激地提出必須借外國現代主義文學進行“換血”，才會有中國文學發(fā)展的前途。她說：“我的思想感情像從西方傳統(tǒng)中長出來的植物。我將它掘出來栽到中國的土壤里，這株移栽的植物就是我的作品?！盵注]殘雪：《為了報仇寫小說》，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第151頁。她自己在寫小說的同時，也對散文創(chuàng)作進行“換血”，其散文集《殘雪散文》就是當下最典型的“換血”實驗。有意識地借鑒現代主義的藝術形式，來營造散文的文體文本的，不只是殘雪，而是一批散文作家，如趙麗宏、韓小蕙、斯妤、劉亮程、史鐵生、葉夢、于堅、胡曉夢、陳奕純等。用外國“現代”藝術形式融入中國的散文體式，就完全改變了傳統(tǒng)的藝術表現秩序和套路，于是就出現了“破體”及“破體”之后新創(chuàng)造的文體樣態(tài)。一些典型的范式不勝枚舉，如趙麗宏的“復調體”(如《印象·幻影》)、殘雪的“寓言體”(如《索債者》)、于堅的“新象征體”(如《云南冬天的樹林》)、斯妤的“夢幻體”(如《荒誕系列》)、韓小蕙的“荒誕體”(如《玻璃象奇遇》)、陳奕純的“動漫體”(如《月夜狗聲》)、胡曉夢的“新感覺體”(如《這種感覺你不懂》)、劉亮程的“隱喻體”(如《寒風吹徹》)、曹文軒的“攝影體”(如《前方》)、葦岸的“新絮語體”(如《大地的事情》)，等等。這種向現代主義借鑒的情形，與大量向小說、詩歌、戲劇跨文類和向影視、動漫、繪畫、音樂、建筑、雕刻等跨藝類結合起來，便產生了近20年來大面積的散文“破體”，且這種“破體”成為很多散文作家的文體自覺。我們既要看到這種散文“破體”的情形，同時還要看到這種“破體”受散文“守范”傳統(tǒng)基因的規(guī)約，它畢竟還是以中國散文元素為本的“中國”散文。

散文文體自覺的一個重要標識是作家群體對文本創(chuàng)造的共約性與文體審美的趨同性，是對散文美學大體趨同的領悟和演繹。任何時候，散文的文體自覺都是在流動的悖論中發(fā)展的，是理念問題與文體形式兩個方面的共約性與趨同性之自覺。正因為如此，文體自覺思潮的產生與演進，都是散文文體反復地被拿捏、被修飾、被改造的過程：一方面是對散文文化基因“守范”與繼承，另一方面是對傳統(tǒng)文體“破體”和創(chuàng)新，從而使散文文體在“破”與“立”的悖論中得到良性的發(fā)展。歸根結蒂，散文文體自覺思潮的涌動與演繹，最終獲得的是散文美學的完善與彰顯散文審美效能的自信，弘揚的是中國散文精神與骨血的永恒。無論“外援”如何影響散文創(chuàng)作，中國散文的精神與骨血終究會使散文的“破體”守恒于中國基因的文體自覺。