楊 立

（四川大學(xué) 道教與宗教文化研究所，四川 成都 610061）

神話與文學(xué)的關(guān)系是神話-原型批評(píng)學(xué)派極為重視的問(wèn)題。從弗雷澤確認(rèn)交感巫術(shù)原理開(kāi)始，劍橋?qū)W派就不斷嘗試著從宗教的角度去探索希臘文學(xué)的起源。經(jīng)由吉爾伯特 墨雷（G Murray）、簡(jiǎn) 赫麗生（J Harrison）從不同方面的研究和考證，最終，康福德將希臘喜劇和宗教的儀式和神話起源完整地進(jìn)行了論證。此后，神話-儀式學(xué)派（Myth and Ritual School）及其影響下的一大批批評(píng)家從理論和實(shí)證的角度出發(fā)，不僅從多方面研究了文學(xué)的神話和儀式來(lái)源，更在眾多的文學(xué)作品中找到了實(shí)證。弗萊在《批評(píng)的解剖》中提出，文學(xué)是生活的模仿，更是文學(xué)的模仿，而神話則是文學(xué)發(fā)生土壤，是文學(xué)靈感的來(lái)源。神話和現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)構(gòu)思的兩個(gè)極端，二者中間就是傳奇。這個(gè)從虛構(gòu)到寫實(shí)的文學(xué)過(guò)程，就是神話的直接變形?！吧裨捠枪适?，神話是敘述性或詩(shī)性文學(xué)?！保?］神話是文學(xué)的土壤，是它的原初形態(tài)，文學(xué)是神話的生發(fā)，是神話在不同的語(yǔ)境下不斷置換變形的結(jié)果。縱觀文學(xué)創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)的戀母情結(jié)題材的作品，可以發(fā)現(xiàn)，此類作品從來(lái)就不是哪一位作家的首創(chuàng)，而是根源于古希臘“殺父娶母”類型的神話傳說(shuō)。“殺父娶母”這一母題最初在神話中產(chǎn)生，經(jīng)由不斷地置換變形，最終在文學(xué)作品中以戀母情結(jié)表現(xiàn)出來(lái)。

一、克洛諾斯：“殺父娶母”的神話原型

克洛諾斯是古希臘神話中的第二代神王，天神烏拉諾斯和大地女神蓋亞最小的兒子?？寺逯Z斯和瑞亞是奧林匹斯眾神的父母親。

從蓋亞的父親、希臘神話中的原始天神卡俄斯“單性繁殖”生下蓋亞及愛(ài)神、黑暗和黑夜女神開(kāi)始，希臘神話似乎就建立在母子、兄妹亂倫的基礎(chǔ)之上。蓋亞生下天神烏拉諾斯，后這對(duì)母子結(jié)合，生下六男六女共十二位泰坦神、三個(gè)庫(kù)克羅普斯巨人以及三個(gè)長(zhǎng)著一百只手的赫卡同舍艾倫。在十二位泰坦神中，包括克洛諾斯和瑞亞在內(nèi)的三對(duì)兄妹兩兩結(jié)合，繁殖出海洋女神、太陽(yáng)神和月亮神等諸多神袛。

第一代神王烏拉諾斯性情殘暴，又恐自己的孩子將來(lái)會(huì)取代自己的位置，因此痛恨自己的孩子，甚至想強(qiáng)迫他們重新擠入母親腹內(nèi)。他的殘暴和蹂躪使蓋亞忍無(wú)可忍，便以大地最深處的黑色巖石為材料，制成一把鋒利的鐮刀。在她的唆使和設(shè)計(jì)下，克洛諾斯趁著烏拉諾斯被母親灌得酩酊大醉之時(shí)，用鐮刀割下了父親的生殖器。憤怒的烏拉諾斯預(yù)言克洛諾斯終將被自己的兒子推翻，后便返回天空，自此再?zèng)]有回到地面來(lái)。

克洛諾斯雖然并沒(méi)有完成完整意義上的“殺父娶母”，卻已經(jīng)初見(jiàn)這種行為的端倪。蓋亞深受烏拉諾斯的蹂躪，克洛諾斯出于對(duì)父親的憤恨和對(duì)母親的同情，出手幫她對(duì)付父親。作為天空之神，烏拉諾斯自然是不能被殺死的，否則天神之位空缺，希臘神話整個(gè)體系便會(huì)不完整。因此，故事中的烏拉諾斯只是失去了他象征男性威嚴(yán)和權(quán)力的生殖器。

而實(shí)際上，在這個(gè)神話里，烏拉諾斯被閹割的結(jié)局可以被解讀為“代替死亡”。弗雷澤在《金枝》中提到，世界上許多國(guó)家或地區(qū)都有“殺死神王”的傳統(tǒng)，因?yàn)閲?guó)王通常身兼祭司之職。當(dāng)?shù)厝藗兿嘈?，?guó)王的狀態(tài)決定著這個(gè)地區(qū)的興亡：“神圣帝王的地位極高，他承擔(dān)的責(zé)任也極重。他的命運(yùn)，他的生死，他的健康狀況，直接關(guān)系到世界的興亡，直接影響著他的臣民、他的疆域中的一切牲畜、植物。”［2］國(guó)王的年老體衰或精神不濟(jì)，都被認(rèn)為會(huì)給當(dāng)?shù)貛?lái)消極的影響，甚至帶來(lái)災(zāi)難性的后果。因此，當(dāng)任期滿一定的時(shí)間或露出一些虛弱的跡象時(shí)，就必須被迫受死。如此一來(lái)，他健康而神圣的靈魂才會(huì)遷到下一任國(guó)王身上，以保證這片區(qū)域永遠(yuǎn)水草豐美，五谷豐登，臣民健康平安。后來(lái)，權(quán)力加身的國(guó)王們?cè)絹?lái)越不愿赴死，哪怕他已經(jīng)軀體虛弱，精神不濟(jì)，由此便想出了“代替死亡”的辦法，選擇特定的人或物作為自己的替代品赴死。這個(gè)替代品，最初是身邊親近的人，如古代的瑞典國(guó)王會(huì)在每九年任期已滿時(shí)獻(xiàn)祭一個(gè)自己的兒子，當(dāng)他的九個(gè)孩子全部被獻(xiàn)祭后，他就死了。后來(lái)，替代品變成了某些被賦予幾天特殊權(quán)利然后被處死的人，再后來(lái)變成某些被賦予神性的植物或動(dòng)物，

根據(jù)這種代替死亡的理論，我們可以推測(cè)，帝王的某個(gè)身體部位，或許也可以成為代替死亡的對(duì)象。因此，就像《三國(guó)演義》中曹操割發(fā)代首的故事一樣，克洛諾斯割下了烏拉諾斯的生殖器，實(shí)則代表他殺死了自己的父親，失去的生殖器便象征著烏拉諾斯的死亡。并且，烏拉諾斯再也沒(méi)有回來(lái)的行為，也在某種意義上暗示著他的死亡?？寺逯Z斯雖然沒(méi)有在受傷致殘的父親返回天空后娶自己的母親為妻，也沒(méi)有和她發(fā)生實(shí)際意義上的母子亂倫關(guān)系，但是他對(duì)父親下手，本身也是出于對(duì)他的憎惡和對(duì)母親飽受折磨的同情。因此，克洛諾斯閹割父親的行為，實(shí)際上就是他潛意識(shí)中戀母情結(jié)的外在表現(xiàn)。

由此，“殺父娶母”的神話原型已經(jīng)由戀母情結(jié)的出現(xiàn)而初具雛形。原型（archetype）出自希臘文“archetypos”，本意為“最初的形式”。柏拉圖認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是理念的影子，因此，理念就是現(xiàn)實(shí)的原型。榮格在繼承弗洛伊德無(wú)意識(shí)理論的基礎(chǔ)上，將“個(gè)人無(wú)意識(shí)”發(fā)展為“集體無(wú)意識(shí)”，并從集體無(wú)意識(shí)理論出發(fā)，重新解釋原型的概念：“與集體無(wú)意識(shí)的思想不可分割的原型概念指心理中的明確的形式的存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)。神話學(xué)研究稱之為“母題”；在原始人心理學(xué)中，原型與列維-布留爾所說(shuō)的“集體表象”概念相符?！保?］榮格從心理學(xué)的角度解讀集體無(wú)意識(shí)與原型的關(guān)系，認(rèn)為原型是不能意識(shí)到的意識(shí)，是集體無(wú)意識(shí)的重要內(nèi)容?！皹s格認(rèn)為，藝術(shù)作品具有永久的藝術(shù)魅力和旺盛的生命力的原因，在于它表現(xiàn)了原型，通過(guò)史詩(shī)與神話表現(xiàn)了幻覺(jué)和夢(mèng)想，而不在于藝術(shù)作品所選用的具體的素材一一史實(shí)與神話本身，史實(shí)與神話是詩(shī)人利用的創(chuàng)作素材，因而原型的表現(xiàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的中心和歸宿?！保?］弗萊受弗雷澤《金枝》啟發(fā)，將原型概念從心理學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到文學(xué)領(lǐng)域，并創(chuàng)立了神話-原型批評(píng)流派。在弗萊看來(lái)，原型作為一種“典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象”，以神話為最基本來(lái)源，各種文學(xué)類型都可以看做是神話母題的置換變形。在研究方法上，弗萊批判新批評(píng)流派著眼于文學(xué)作品細(xì)枝末節(jié)的方法，提倡“向后站”，即從大處著眼，從更廣闊的角度去考察文學(xué)作品，從而從整體上把握作品與作品之間、作品與外界之間的聯(lián)系，達(dá)到宏觀觀照的目的。

從“向后站”的觀點(diǎn)出發(fā)，可以得出一個(gè)結(jié)論：克洛諾斯——這個(gè)本就是母子結(jié)合所生的泰坦神，成了后續(xù)神話和文學(xué)作品中“殺父娶母”題材和戀母情結(jié)的神話原型。

二、《俄狄浦斯王》：克洛諾斯神話的置換變形

《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）是古希臘索?？死账箲騽∽髌返拇碜髦?。它取材于希臘神話傳說(shuō)，經(jīng)由索福克雷斯文學(xué)化的處理，被亞里士多德視為古希臘悲劇的典范。

在希臘神話中，俄狄浦斯是底比斯國(guó)王拉伊俄斯的兒子。因妻子伊俄卡斯特婚后久未生育，拉伊俄斯在向特爾斐的阿波羅神廟請(qǐng)教時(shí)，得到一則神諭，說(shuō)他將會(huì)死在自己親生兒子手上。因懼怕神諭實(shí)現(xiàn)，國(guó)王夫妻倆在孩子出生后三天就令人將其處死。被執(zhí)行命令的牧羊人救下的孩子流落異鄉(xiāng)，被科任托斯國(guó)王波呂玻斯和妻子墨洛博收養(yǎng)，并待他猶如親生。長(zhǎng)大后，他無(wú)意間知道自己并非現(xiàn)在的父母親生，遂向特爾斐的神廟求助。阿波羅不但沒(méi)有幫助他走出困惑，反而更加殘酷地預(yù)言他會(huì)“殺父娶母”。極度驚恐的俄狄浦斯害怕預(yù)言成真而傷害到愛(ài)他的波呂玻斯和墨洛博，再也不敢回去。在流浪中，由于一場(chǎng)誤會(huì)，在雙方均不知情的情況下，殺了自己的生父拉伊俄斯。不久，底比斯城門口出現(xiàn)了帶翼的妖怪斯芬克斯，擋住過(guò)往路人，要求人們回答她的問(wèn)題，答不出來(lái)就會(huì)被她撕碎吞食，城中居民屢遭殺害，就連王后伊俄卡斯特的兄弟、當(dāng)時(shí)的執(zhí)政者克瑞翁的兒子都未能幸免于難。無(wú)奈的克瑞翁只能貼出告示，說(shuō)誰(shuí)能除掉斯芬克斯，就能成為底比斯的國(guó)王，并迎娶王后伊俄卡斯特。俄狄浦斯到了底比斯城，破解了斯芬克斯之謎，成為了底比斯的國(guó)王，娶了母親伊俄卡斯特。兩條殘酷的神諭都實(shí)現(xiàn)了，而所有人都還毫不知情。

在母親兼妻子伊俄卡斯特的輔佐下，俄狄浦斯逐漸成為一位民眾愛(ài)戴的國(guó)王。一段時(shí)間之后，神給這個(gè)地區(qū)降下瘟疫，整個(gè)城市陷入了巨大的災(zāi)難中。俄狄浦斯派遣克瑞翁去神廟求助，得到的神諭是，只有驅(qū)逐底比斯城內(nèi)一位謀殺了前國(guó)王拉伊俄斯的罪孽之徒，災(zāi)難才會(huì)平息。由此，俄狄浦斯開(kāi)始追查殺害前國(guó)王的兇手，卻從盲人占卜者提瑞西阿斯口中得知自己就是那個(gè)兇手，并由此知道了全部事實(shí)的真相。伊俄卡斯特懸梁自盡，極度的絕望和羞愧讓俄狄浦斯刺瞎了自己的眼睛，離開(kāi)了底比斯，和大女兒開(kāi)始了放逐式的流浪，以贖回自己的罪孽。

雖然俄狄浦斯和他的父母想盡辦法，竭力避免神諭的實(shí)現(xiàn)，但終究不能違背神的意愿，犯下了“殺父娶母”這樣違背人性和倫常的大罪。對(duì)俄狄浦斯本人來(lái)說(shuō)，他并非有意如此，只是命運(yùn)的安排讓他無(wú)法逃脫，他“不應(yīng)遭殃而遭殃”，不得不承擔(dān)這種悲劇的命運(yùn)。由此，俄狄浦斯成為戀母情結(jié)的代名詞，戀母情結(jié)因此也被稱為“俄狄浦斯情結(jié)”。

粗略來(lái)看，“殺父娶母”好像是在俄狄浦斯神話中第一次出現(xiàn)。但若仔細(xì)分析這個(gè)神話本身，并結(jié)合弗萊“向后站”的批評(píng)方法，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，俄狄浦斯“殺父娶母”的故事情節(jié)，實(shí)際上是克洛諾斯神話的衍生。

首先，克洛諾斯為保護(hù)母親而閹割了自己的父親，他這種行為雖受母親指使，但終究出自本人意愿，自己也并不覺(jué)得是一種罪過(guò)。到了俄狄浦斯這里，“殺父娶母”的行為完全違背了他的個(gè)人意愿和當(dāng)時(shí)已有的倫理道德要求。盡管俄狄浦斯本人也是悲劇命運(yùn)的受害者，但周圍的人、他自己、以及阿波羅神廟的眾神都覺(jué)得這種行為破壞人類圣律，因而天理難容。他的母親羞憤自盡，兩個(gè)兒子背叛了他，只有長(zhǎng)期流浪的沉重經(jīng)歷才能使他抵償罪孽。從這個(gè)角度來(lái)看，可以說(shuō)，盡管動(dòng)機(jī)、方法和結(jié)局均不相同，但俄狄浦斯“殺父娶母”的行為顯然與克洛諾斯閹割父親的行為有某種相似之處。

其次，兩個(gè)神話中都以神諭作為主線。奧林匹斯山上的諸神被嚴(yán)格劃分為不同的等級(jí)體系，而宙斯則處于這個(gè)體系的最頂峰。古希臘人認(rèn)為，萬(wàn)能的神主宰世間的一切，因此，他們習(xí)慣在重大生活舉措前向神禱告以求庇佑，在遇到難以解決的問(wèn)題時(shí)請(qǐng)求神諭以解困惑，在遇到敵人時(shí)請(qǐng)求神懲罰對(duì)方，這種行為被稱為“機(jī)械降神”。既然神能主宰一切，自然也包括人類的命運(yùn)?！跋ＥD人自己的看法以及后來(lái)西方學(xué)者對(duì)于希臘悲劇的看法，都是歸咎于命運(yùn)”。［5］神諭作為“機(jī)械降神”的結(jié)果，決定了人們所有的行為方式。但不管如何行動(dòng)，神話中的人物最終都無(wú)法跳出神諭既定的命運(yùn)，那些“為了防止亂倫而采取的預(yù)防措施卻在實(shí)際上促成了亂倫”。［6］100

除了上述已經(jīng)提到過(guò)的兩點(diǎn)，以及對(duì)烏拉諾斯“代替死亡”的分析外，克洛諾斯和俄狄浦斯相似的結(jié)局也是“殺父娶母”原型在兩個(gè)故事中置換的佐證。烏拉諾斯走后，克洛諾斯繼承了神位，因懼怕父親的詛咒成真，自己的每個(gè)孩子一出世便被他吞下，只有宙斯幸存下來(lái)，并在長(zhǎng)大后推翻了克洛諾斯的統(tǒng)治。在羅馬神話中，克洛諾斯逃到意大利地界，在那里成了果實(shí)神薩圖恩，［7］7接受當(dāng)?shù)厝说募漓?。?］可以想象，在抵達(dá)意大利之前，克洛諾斯必定經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間艱苦的流浪。而拉伊俄斯死后，俄狄浦斯同樣繼承了王位，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的統(tǒng)治，在發(fā)覺(jué)真相后自殘流浪。根據(jù)神的指示，他流浪到庫(kù)洛諾斯后停留，最后在復(fù)仇女神的小樹(shù)林中從容而又神秘地消失：

“到了復(fù)仇女神小樹(shù)林深處的時(shí)候，人們看到那里有一個(gè)隱秘的地洞，洞口有一道鐵門檻。洞旁有許多通道，左右盤繞。關(guān)于這個(gè)地洞歷來(lái)就有許多傳說(shuō)，說(shuō)它是通向地府的一處入口。俄狄浦斯不讓隨從們走近洞口。他在一棵蛀空的樹(shù)前停下來(lái)，然后坐在一塊巖石上，解下乞丐衣衫的腰帶。他要來(lái)了流動(dòng)的潔水，洗滌了身上長(zhǎng)期漂泊所積存的多少污垢，又穿上女兒們從附近住地給他拿來(lái)的整潔的衣裳。

突然，他們又聽(tīng)見(jiàn)一陣隆隆的響聲。大家不知道這響聲是來(lái)自天空，還是來(lái)自地獄?！淼移炙?，你還在猶豫什么？你怎么還在耽擱？’清清楚楚地傳來(lái)一聲呼喊。

盲人國(guó)王放下了懷中的孩子，請(qǐng)來(lái)忒修斯，把自己的雙手放在忒修斯手中，表示絕不離開(kāi)。然后，他命令其他人全部轉(zhuǎn)過(guò)身，迅速回去，之后忒修斯可以跟他一起跨過(guò)鐵門檻。他的女兒和隨從背過(guò)身子站在那里。很久以后他們才重新轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)。眼前真如奇跡一般，俄狄浦斯已經(jīng)蹤影全無(wú)。天空中既無(wú)閃電，又無(wú)雷聲，連一絲風(fēng)也沒(méi)有。周圍出奇地安靜，忒修斯一個(gè)人孤零零地站在那里。他用一只手掩住眼睛，好像看到了神的面孔一樣。經(jīng)過(guò)一陣祈禱以后，忒修斯國(guó)王來(lái)到兩位姑娘面前，帶著她們一起回到雅典。”［7］245-246

希臘神話關(guān)于俄狄浦斯的故事到此結(jié)束，他的最終結(jié)局好像是走進(jìn)了那個(gè)通向地府的地洞。但是，他消失前卻有一系列不同尋常的現(xiàn)象發(fā)生：他要求忒修斯不能告訴任何人他死的秘密，因?yàn)樗哪沟厥潜Ｃ艿模蝗莘踩巳局?；在去往?fù)仇女神小樹(shù)林的路上，任何人不能用手碰他；一位本來(lái)雙目失明、全靠女兒攙扶的老人，竟然挺直腰板，站在最前列，給大家指點(diǎn)道路。還有隆隆的雷聲、隱秘的地洞、橫亙的鐵門檻、神秘的呼喊、他“絕不離開(kāi)”的誓言以及忒修斯“好像看到了神的面孔一樣”的行為……所有這些現(xiàn)象和事物，或許并不是偶然出現(xiàn)的。

范熱內(nèi)普認(rèn)為，在巫術(shù)-宗教性禮儀中，門（門檻）、山口（或類似的地域）扮演著過(guò)渡的重要角色。門（門檻）的神圣性從地域之間的邊界線演變而來(lái)，“與門之有關(guān)儀式形成一個(gè)單元?！瓬?zhǔn)確地說(shuō)，對(duì)于普通住宅，門是外部世界與家內(nèi)世界間之界線；對(duì)于寺廟，它是平凡與神圣世界間之界線。所以，‘跨越這個(gè)門界（seuil）’就是將自己與新世界結(jié)合在一起”。［8］因此，門（門檻）隔開(kāi)了兩個(gè)不同的世界，通過(guò)它的人在巫術(shù)-宗教意義上會(huì)處于一種“邊緣”的境地，游走在兩個(gè)不同的世界。同樣的地域過(guò)渡儀式也表現(xiàn)在山口或類似地域上。此類包含巫術(shù)-宗教意義的進(jìn)入、等待、離開(kāi)等的過(guò)渡禮儀，映射在俄狄浦斯神話中，就表現(xiàn)為上述刻意描繪的種種現(xiàn)象之中。因此，據(jù)所有這些現(xiàn)象，我們或許可以大膽猜測(cè)，也許歷經(jīng)懲罰的俄狄浦斯跨過(guò)鐵門檻，進(jìn)入地洞，卻最終并未真正死亡，而是通過(guò)神圣的地域過(guò)渡，成為了某種神秘的“神”。

正如弗萊在《批評(píng)的解剖》中神話、自然主義、傳奇三者之間的關(guān)系時(shí)所說(shuō)：“由此可見(jiàn)，神話構(gòu)成文學(xué)構(gòu)思的一個(gè)極端，自然主義構(gòu)成另一端，兩者之間則是傳奇的整個(gè)領(lǐng)域。筆者用傳奇一名，意思不是指第一篇論文中所說(shuō)的歷史模式，而是該文中后來(lái)又提到的那種傾向，即按人間的方向來(lái)移動(dòng)神話的位置，可是有別于“現(xiàn)實(shí)主義”之處，在于它還按理想化的方向規(guī)定內(nèi)容的固定程式。移位的基本原理如下：凡是在神話中可用隱喻加以認(rèn)同的東西，到了傳奇中只能用某種明喻的形式聯(lián)系起來(lái)，包括類比、有含義的聯(lián)想、偶爾伴隨的形象等?！保?］193-194我們可以得出一個(gè)清晰的結(jié)論，即俄狄浦斯神話以及由此出現(xiàn)的悲劇《俄狄浦斯王》中的“殺父娶母”行為，其實(shí)是以克洛諾斯神話為原型的。不同的是，在克洛諾斯神話中，“殺父娶母”的行為通過(guò)隱喻的方式體現(xiàn)出來(lái)，到了《俄狄浦斯王》中，則以明喻來(lái)表現(xiàn)，并且這種置換變形還將繼續(xù)。

三、文學(xué)作品中的戀母情結(jié)：“殺父娶母”原型的再置換

在置換變形的過(guò)程中，原型的表現(xiàn)形式會(huì)隨著當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)和文明程度不斷發(fā)生相應(yīng)的改變。在歷史的不斷演進(jìn)中，“殺父娶母”這種違背人倫、充滿原始色彩的行為逐漸在事實(shí)上消亡，后世文學(xué)想要將其表現(xiàn)出來(lái)，又要使其富有道德的高度和藝術(shù)的美感，并且顯得真實(shí)可信，就只能再度進(jìn)行置換變形。“榮格認(rèn)為，原型猶如一道‘河床’，它使人類的生命之流始終遵循同樣的路線，沿著河床‘奔涌成一條大江’，俄狄浦斯作為人類命運(yùn)的原型不僅代表過(guò)去，而預(yù)示未來(lái)，它就是一條河床，人類無(wú)數(shù)生命沿著這一模式一代又一代演繹著?！保?0］在后世文學(xué)作品中，由“殺父娶母”原型變形而來(lái)的戀母情結(jié)的題材屢見(jiàn)不鮮。

戀母情結(jié)（Oedipus complex）又被成為俄狄浦斯情結(jié)。弗洛伊德從精神分析學(xué)的角度入手，認(rèn)為“男孩最早的愛(ài)戀對(duì)象具有亂倫性，是受禁的對(duì)象——他的母親和姐妹?！保?1］他把戀母情結(jié)解釋為，在人類初期，男孩憎恨父親對(duì)家庭中包括母親和姐妹在內(nèi)的所有女性持有全部的掌控權(quán)，因此會(huì)通過(guò)殺死父親的方式，奪走他對(duì)家中女性的掌控權(quán)。后來(lái)，男孩對(duì)自己的行為感到羞恥和愧疚，便將自己的這種感情壓抑起來(lái)。長(zhǎng)此以往，這種感情就會(huì)通過(guò)潛在的戀母情結(jié)表現(xiàn)出來(lái)。

勞倫斯的小說(shuō)《兒子與情人》可以說(shuō)是戀母情結(jié)題材的作品典范。出身與中產(chǎn)階級(jí)的莫雷爾太太嫁給一個(gè)曠工后，失去了中產(chǎn)階級(jí)舒適優(yōu)渥的生活，在雜亂無(wú)章的礦區(qū)“同貧困、丑惡和卑賤作斗爭(zhēng)”?；橐錾畹牟恍沂顾炎约旱母星閮A注在兩個(gè)兒子身上，一心希望他們跳出曠工的生活，避免重蹈覆轍。大兒子死后，小兒子保羅成了她全部的精神支柱。這種畸形的母愛(ài)使保羅逐漸陷入了關(guān)于性和愛(ài)的極大糾結(jié)和苦悶中。他在渴望精神戀愛(ài)的米莉安和單純追求肉欲享受的克萊拉之間苦苦掙扎，既無(wú)法掙脫母親對(duì)他強(qiáng)烈的占有欲，又不能直視自己和母親之間已經(jīng)超出母子之情的男女之愛(ài)。母親去世后，他眼中的她“像個(gè)姑娘正在沉睡中夢(mèng)見(jiàn)愛(ài)人”：“她停靈在床上，從腳尖兜上來(lái)的被單像片潔白的雪坡，那么寧?kù)o。她像個(gè)少女在沉睡似的。他一手拿著蠟燭，彎下腰看著她。她像個(gè)姑娘正在沉睡中夢(mèng)見(jiàn)愛(ài)人。嘴巴微微張開(kāi)，似乎痛苦地莫名其妙，可是她的臉色并不見(jiàn)老。額頭潔白明凈，宛若歲月從未在上面留過(guò)痕跡。他又看看她的眉毛，看看稍稍偏向一邊的迷人的小鼻子。她又恢復(fù)青春了。只是梳理的漂漂亮亮的頭發(fā)兩鬢夾著銀絲，兩條垂在肩后的發(fā)辮交錯(cuò)著銀絲和棕絲。她還會(huì)蘇醒的。她會(huì)抬起眼瞼。她仍然跟他在一起。他彎下腰，熱情地吻吻她?？墒亲爝叞さ降膮s是一片冰涼。他恐怖地咬咬嘴唇。眼睛看著她，心里覺(jué)得自己決不能放她走啊，不能！他把她的頭發(fā)從鬢角捋開(kāi)。鬢角也是冰涼的?！保?2］

保羅不忍看到母親在病痛中飽受折磨，和姐姐在牛奶中摻上過(guò)量的嗎啡，導(dǎo)致母親死亡。但母親死后，他的表現(xiàn)無(wú)論如何也不是一個(gè)兒子對(duì)母親的哀思，更多地是一個(gè)男性對(duì)自己已逝的愛(ài)人的痛苦。小說(shuō)中的莫雷爾幾乎就是烏拉諾斯的翻版——性格暴躁、自私自利、對(duì)孩子疏于管教，導(dǎo)致孩子們的一致憎惡。莫雷爾太太對(duì)丈夫失望后，保羅取代了父親的位置，成為母親精神上的情人，恰如伊俄卡斯特在丈夫死后不久就和兒子俄狄浦斯成婚一樣?；楹蟮亩淼移炙购推拮由鷥河?，并成為民眾愛(ài)戴的好國(guó)王，而保羅雖在與母親的不倫之戀中痛苦糾結(jié)，卻也從中獲得了安全感，汲取了生活的力量：“母親是最為牢固的感情……世上的人都不重要，地球上只有一個(gè)地方他可穩(wěn)穩(wěn)地站立著，不會(huì)落進(jìn)‘虛假’之中，這就是他母親所在的地方”，因?yàn)樗白類?ài)的還是自己的母親，這是一種無(wú)可奈何的痛苦的平靜”。

除了《兒子與情人》之外，文學(xué)創(chuàng)作中以戀母情結(jié)為主題的作品還有很多，如《哈姆雷特》中，讓哈姆雷特感到尤為痛苦的不是父親的被害，而是母親的改嫁。劇中用大量的篇幅來(lái)描寫哈姆雷特對(duì)母親的愛(ài)以及由這種“愛(ài)”生出來(lái)的對(duì)母親的愧疚和怨恨。這種潛意識(shí)中的戀母情結(jié)，為他以后的復(fù)仇埋下了伏筆。正如鮑特金在其著作《悲劇詩(shī)歌中的原型模式》一書中考察厄內(nèi)斯特 瓊斯博士對(duì)《哈姆雷特》的研究時(shí)所說(shuō)：“在瓊斯博士看來(lái)，哈姆雷特的矛盾是俄狄浦斯情結(jié)發(fā)生作用的范例。哈姆雷特不能一心一意地設(shè)法殺死他的叔父，因?yàn)椤甯甘桥c他本人人格最深切、最隱秘的部分結(jié)合在一起的’。被壓抑的、希望父親死去的欲望以及他對(duì)母親從嬰兒時(shí)就不自覺(jué)地保持下來(lái)一種性的享受，使哈姆雷特不自覺(jué)地把自己與他叔父等同起來(lái)，所以，只有到臨死的時(shí)候‘他已近做出那最后的犧牲……這時(shí)，他才自由地……殺死他那另一個(gè)自我’。”［6］142

又如，《紅與黑》中于連追求一種平等和真誠(chéng)的愛(ài)戀，就像他在母腹中和母親的關(guān)系一樣，因此和德 萊納夫人建立起自然平等的戀愛(ài)關(guān)系?！队绖e了，武器》中，亨利潛意識(shí)中的戀母情結(jié)使他與對(duì)自己像母親一樣照顧和犧牲的凱瑟琳相戀孚孚。

從神話-原型批評(píng)的角度分析這些作品，不難發(fā)現(xiàn)，其人物原型幾乎都來(lái)自于俄狄浦斯神話。再往前追溯，實(shí)際上就是來(lái)自克洛諾斯神話。在這里，神話已經(jīng)已經(jīng)不再是它產(chǎn)生之初的一個(gè)虛構(gòu)的概念，而成了“一種程式化或風(fēng)格化的敘事體”，［9］530用來(lái)概括文學(xué)作品中經(jīng)常性地、反復(fù)出現(xiàn)的一種敘述結(jié)構(gòu)。而其中體現(xiàn)的原型則在不同的作品中以不同的方式體現(xiàn)出來(lái)。由此，戀母情結(jié)經(jīng)過(guò)神話原型的置換變形，就同時(shí)兼具了社會(huì)心理和歷史文化兩種屬性。