(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

“抒情詩中的空間敘事，不是一般意義上的空間敘事，確切地說，是空間意象的敘事?！盵1]作為“詩之余”的詞亦是如此。蘇軾在詞中除了“以詩為詞”融入文人士大夫的情懷，使詞不僅是一種娛賓遣興的佐歡之具，且將“詩畫一律”[2]1525的理念運用于詞的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出“詞畫一律”的創(chuàng)作特點。蘇軾“有意識的將詞與繪畫融合，意在凸顯語言文學(xué)由表意功能向視覺功能轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)不同媒體之間的相互融合”[3]，其詞中展現(xiàn)出種種空間意象，它們相互組合，組成意象畫面，形成空間意象敘事，注重在畫境中寄托思想。在蘇軾詞中，我們既可以清晰地看到詞作呈現(xiàn)的地理位置上的變動，又可以鮮明地感受到其他空間意象組成的一幅幅圖像畫面，同時意象與意象的組合、畫面與畫面的組合中又包含著詞人情感的隱喻性。因此，蘇詞空間敘事可分為地理空間敘事、圖像空間敘事以及隱喻空間敘事三種模式。圖像空間隨著地理空間的變動而變動，隱喻空間又貫穿于地理空間和圖像空間中，三者相互勾連、互涵映襯，共同完成“錦”的整體性構(gòu)圖，體現(xiàn)出詞人“有全錦在手，無全錦在目；無全衣在目，有全衣在心”[4]15的匠心，從而達到“寓意高遠，運筆空靈，措辭忠厚，甚獨至處”[5]1033的藝術(shù)境界。

一、地理空間敘事

地理空間敘事也即作品呈現(xiàn)出的在不同地域空間的轉(zhuǎn)換過程中，所潛藏的隱含敘事信息。這是蘇軾詞中最容易觀察到的空間敘事模式，我們在蘇軾詞中既可以看到地理空間的擴大抒寫，又可觀察到地理空間在描寫上呈現(xiàn)出的由大到小的趨勢，同時蘇詞中的地理空間往往還受時間變動的影響而作線性或循環(huán)的轉(zhuǎn)換。需要強調(diào)的是，蘇詞中呈現(xiàn)的地理空間是具有人文性的，“這樣的地理空間，是一個融人文文化氣息于一體的空間，是一個積極的、能動的、與作品整體融而為一的空間”[6]，也即在蘇詞三種地理空間呈現(xiàn)的方式中都蘊藏著詞人對情感或消解或增劇的處理。

首先，蘇詞中地理空間的擴大描寫也即詞中對地理位置的呈現(xiàn)經(jīng)歷由小到大的變化，展現(xiàn)的視野逐漸開闊，這在蘇詞中出現(xiàn)頻率較高。這一方面的代表作如其詞《蝶戀花·暮春別李公擇》，便巧妙地展現(xiàn)了地理空間由小到大的變化。詞作開頭“簌簌無風(fēng)花自亸”[5]226除了介紹“暮春”這一時間線索，借“花”這一自然景物也暗示空間結(jié)構(gòu)上的小處著筆，接下來，“寂寞園林，柳老櫻桃過”[5]226直接點出“園林”這一地理空間，勾連上句的落花和下句的老柳、荊桃，描繪了園林凋落的自然景象，寄托詞人內(nèi)心憂愁的人文情感。后句“落日多情還照坐。山青一點橫云破”[5]226，空間抒寫已由“園林”轉(zhuǎn)向“青山”，隨詞人視野的擴大而擴大，情感也通過“青山”“破云”而呈現(xiàn)壯大的模樣。下闋“路盡河回千轉(zhuǎn)柁”[5]226，詞人視野由高到低，空間上描繪了“河面”曲折、千帆爭渡的畫面，接續(xù)而下的是“系纜漁村，月暗孤燈火”[5]226，詞人以渡船人的身份探視零星燈火的“漁村”。全詞以“園林-青山-河面-漁村”等詞匯寫景狀物的同時，暗示地理空間抒寫的變化。不同于以往詞人所寫的贈別詞，蘇軾獨具匠心地選取近景“園林”和遠景“青山”“河面”“漁村”的不同景象，在地理空間的動態(tài)變化中將“園林”小景中的“寂寞”之情消解于更大的景色中，達到“敲空有響”“語淺情長”[5]228的效果。作者通過對地理空間由小到大的巧妙處理，使情感淡然而有味、自然抒發(fā)，這是地理空間擴大抒寫在表現(xiàn)詞人情感中所起的重要作用。類似于這種借助于空間擴大抒寫消解情感的作品在蘇詞中還有很多，如《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》在“孤館-征途-長安”的地理空間轉(zhuǎn)換中，詞人的情感經(jīng)歷了由孤館夢殘的無奈到征途勞生的哀嘆，在地理空間的轉(zhuǎn)換中也可見詞人自我感傷情感的加劇。而后蘇軾筆鋒一轉(zhuǎn)，在抒寫當年長安意氣風(fēng)發(fā)的景象時，感傷之情被凌云壯志取代，使得全詞最終由悲情轉(zhuǎn)向高昂?！队曛谢窂拈_篇“今歲花時深院”[5]143的寫景之閑雅到抒寫城西“長廊古寺”“甲第名園”[5]143中繁盛的牡丹，詞人愛花惜花之心情愈加激動，甚至認為是“天香染袂，為我留連”[5]143。下闋再回歸深院之景，惜春之情悲傷至極，淚灑樽前。詞作中地理空間經(jīng)歷了“深院—城西—深院”的轉(zhuǎn)換，情感也隨之經(jīng)歷了由閑雅到憐惜再到悲嘆的一步步加深。通讀蘇詞不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾比較偏愛在地理空間的擴大抒寫中將自身情感消解其中，既使詞境顯得格外開闊，又能讓情感抒發(fā)趨于自然，不至造作扭捏、矯情虛飾，這也許是晁無咎批評“眉山公之詞短于情”[5]1021的重要原因。

其次，蘇詞中也存在大量地理空間的縮小化描寫。蘇詞中地理空間的縮小描寫也即詞中對地理位置的呈現(xiàn)經(jīng)歷由大到小的變化，詞人視野層層收縮，情感也逐漸加劇。如《蝶戀花·密州上元》一詞，從地理空間的抒寫變化來看：詞的上闋描寫了杭州上元節(jié)的熱鬧繁榮景象，其中又通過以大含小的手法，將視野聚集在歌舞吹笙的一家一戶之中；下闋轉(zhuǎn)向“寂寞山城”的小空間中，通過杭州大的繁華景象對比密州小山城的火冷燈稀，空間轉(zhuǎn)換之間已經(jīng)蘊含著寂寞悲傷之情。蘇軾以寥寥數(shù)語，概述自己行藏之不得意，以杭州之燈火、明月對比密州之寂寞、陰冷，雖無牢騷語而牢騷之意處處流露，絲毫不見斧鑿痕跡?！抖聪筛琛ぴ伭窂慕现鴺洹凹氀薄肮求w清英雅秀”的整體形象，縮小到永豐坊柳樹的空自弄晴之態(tài)，實有悲憫憐惜之意。蘇詞“以柳比興而寫閨愁”[5]203，將江南女子的群體形象與永豐坊個體形象進行對比，凸顯了后者的惆悵之情。

最后，蘇詞中的地理空間往往還受時間變動的影響而作線性或循環(huán)的轉(zhuǎn)換。任何一個事件都既是時間維度的存在，又是空間維度的存在[7]12。蘇詞中的空間意象往往附著有特定的時間屬性，呈現(xiàn)出時間空間化的意味，“時間寓于空間之中，就像宙寓于宇中?？臻g主導(dǎo)著時間，時間被空間化了。同樣，空間也感染上時間的某些動態(tài)特征”[8]，蘇詞中地理空間往往是受到時間的變動而作線性或是循環(huán)的轉(zhuǎn)換。當受時間線索的線性結(jié)構(gòu)影響時，蘇詞中的地理空間轉(zhuǎn)換往往表現(xiàn)出層次安排循序漸進、平穩(wěn)過度的特征；當受時間線索的循環(huán)結(jié)構(gòu)影響時，空間轉(zhuǎn)換就呈現(xiàn)回環(huán)往復(fù)的特征。前者如《江城子·東武雪中送客》，便巧妙把握了時間的推移。詞人按照送別前、離別時、送別后三個時間段行文，地理空間也隨之經(jīng)歷離亭、山下路、閣樓的轉(zhuǎn)換：送別前，詞人與客在亭子里舉杯灑淚，依依惜別；離別時，“轉(zhuǎn)頭山下轉(zhuǎn)頭看”，寫剛剛分別就在山下回頭張望的景象，突出兩人情感之深厚；送別后，詞人閣樓倚欄思念友人。詞人通過對時間變化的線性處理，使地理空間也隨時間推移呈現(xiàn)線性的轉(zhuǎn)換，其中所蘊含的情感也在不同的畫面轉(zhuǎn)換中得到進一步的加深。后者如《江城子·十年生死兩茫?！芬辉~，詞人記述了現(xiàn)實生活中的無限思量、夢境里的相顧淚流、回歸現(xiàn)實的斷腸之痛，時間描寫上呈現(xiàn)循環(huán)式脈絡(luò)，而詞作中的地理空間也隨著時間變化由“千里孤墳”轉(zhuǎn)向家中夜夢再到明月松岡，由孤墳再轉(zhuǎn)回孤墳，空間描寫也呈循環(huán)式的特征。

二、圖像空間敘事

圖像空間敘事也即作品中畫面與畫面之間存在的隱形敘事。在詞作中，我們可以看到蘇軾“詞畫一律”的理念。蘇軾認為：“詩畫本一律，天工與清新?！盵2]1525-1526在其眼中王維詩就是“詩畫一律”的典型，真正達到了“詩中有畫，畫中有詩”的境界。蘇軾又主張“以詩為詞”，因此在其詞作中也常常流露出詞情入畫境、畫境融于詞境的意蘊。詞短小凝練、深刻雋永的形式與畫面圖像的組合、分割和留白技巧相結(jié)合，這種組合不受物理規(guī)律的限制只受思維規(guī)律的約束，在追求情與景、人與自然渾然一體的精神意境中，達到詞畫一律的境界。

首先，蘇詞中經(jīng)常呈現(xiàn)圖像與圖像組合的特點。在蘇詞中，圖像與圖像之間依照一定的邏輯順序加以聯(lián)接組合，從而展開人與人、人與景、景與景之間的聯(lián)系，最終傳達出一個總的主題思想。這些圖像的聯(lián)結(jié)組合受制于詞人的內(nèi)在情感，表現(xiàn)出圖像的并列組合與圖像的交錯組合兩種形式。圖像的并列組合也即圍繞一條主線的圖像組合，這些圖像屬于同種性質(zhì)并且并列統(tǒng)攝于一個完整的結(jié)構(gòu)之中。如《浣溪沙》一詞，詞作開篇“照日深紅暖見魚”[5]230即描寫了深紅溫暖的夕陽映照潭水、水中魚兒歡快游動的溫馨畫面，接續(xù)而下又描繪了深林鵲鳴的幽靜圖畫——“連溪綠暗晚藏烏”[5]230，動靜結(jié)合，更顯幽靜；“黃童白叟聚睢盱”[5]230，畫面再度轉(zhuǎn)跳為人群喜悅興奮的場面。詞的上闋通過紅、綠、黃、白等色彩和諧搭配，動靜巧妙結(jié)合，人與景的完美融合，塑造了一幅溫馨恬靜的畫面。下闋“麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼”[5]230，以動物的反映間接寫出石潭謝雨的熱鬧情景，委婉表現(xiàn)詞人異常欣喜的神情。結(jié)尾“歸家說與采桑姑”[5]230，詞人想象在場者歸家后一定會把謝雨的歡騰景象向采桑姑細細話說，以虛擬的筆法，寫出了人們喜悅興奮的神態(tài)。全詞以詞人自己的興奮情感為主線，畫面與畫面之間呈現(xiàn)同一溫暖的色調(diào)。另一首《浣溪沙》(其二)中，詞人在上片描繪了少女們精心打扮、結(jié)伴出門觀看使君出行的青春活力的畫面，下片由幾個看似毫無聯(lián)系的簡短畫面組成，類似于由幾個“復(fù)合的名詞”[9]94組成，人們在土地祠上打麥子，野鳥盤旋想啄食祭品，有位老者喝醉了倚睡在道傍。下片描寫既與前文少女出行的情節(jié)毫無聯(lián)系，本身又顯得毫無章法，然而除卻內(nèi)容，作者在這幾幅畫中貫穿了一條情感主線，即借寫農(nóng)村雨后欣喜的氣象，抒發(fā)作者的喜悅之情，因此圖像與圖像的并行排列，又是有邏輯可循的。與圖像的并列組合相比，圖像的交錯組合稍顯復(fù)雜，它是指組成多條線索的圖像的拼合，不同線索的圖像性質(zhì)不同，主線與其他線索相互依存，融會在一起。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》一詞，詞人將人間的空間描寫與仙界的空間描寫交錯來描繪，以仙界之高不可攀、清冷孤高，表現(xiàn)自己的憤世獨立，又以月在人間的陰晴圓缺現(xiàn)象，暗喻人世的悲歡離合。詞作起頭即有悲感之情，以此情為主線，后轉(zhuǎn)寫天上宮闕，接著又回到眼下現(xiàn)實，畫面來回切換、圖像交錯組合，詞題詠月而關(guān)合人事，其旨意在懷人，抒己之悲?！队烙鰳贰っ髟氯缢芬辉~，首先描繪了夜深人靜的園景接著回首燕子樓的舊時景象，“古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨”[5]247，又轉(zhuǎn)回現(xiàn)下，最后在設(shè)想后人見黃樓憑吊自己的畫面中結(jié)尾。詞人在現(xiàn)在、過去、未來的交錯畫面中，以獨立超然的人生態(tài)度為主線，既超脫現(xiàn)實苦難，又不悲感于過去，淡然接受、坦然面對。

其次，圖像空間的分割現(xiàn)象在蘇詞中也十分具有特色。蘇詞中的圖像空間分割是指把詞中要描繪的一個整體畫面分割成不同的細節(jié)畫面，也即詞人將一個整體分解開來表現(xiàn)，通過細致描繪的手法有利于營造更加強烈的氣氛，這在4首《漁父》詞中表現(xiàn)得最為明顯?！稘O父詞》四首每一首都是一個小畫面：場景一以“漁父飲”為主題，描繪了漁父與酒家店主的交易；場景二承接前首，以“漁父醉”為主題，寫的是漁父醉后之情態(tài)；場景三是在漁父醉后以“漁父醒”為主題，烘托漁父醉后醒、醒后醉的逍遙姿態(tài)；場景四以“漁父笑”為主線，又敘述漁父與官家之間的小插曲。從整體來看，4首詞在情節(jié)上環(huán)環(huán)相扣，每一場景都是對漁父形象分割刻畫，通過一個個細節(jié)場景寫盡了漁父江湖暢飲之趣，同時在每一分割畫面中也見出心中的世界，蘇軾透過對漁父蕭散生活的刻畫著重表達的是“他對現(xiàn)實政治的疏離及對人生受官場名利羈牽而沉浮的悲憫情懷”[10]。

最后，蘇軾在圖像描繪時也常常利用繪畫的留白技巧。“留白”手法在文學(xué)上多體現(xiàn)為“不著一字而形神俱備”，追求“弦外之音”的藝術(shù)情趣。周濟曾道：“東坡每事俱不十分用力，古文、書、畫皆爾，詞亦爾?！盵5]1027蘇詞在配合圖像畫面時不是僅僅表現(xiàn)表面的實際聯(lián)系，而是讓看似毫無聯(lián)系的圖像與圖像之間在“空白”“省略”的跳躍中發(fā)生碰撞，從而產(chǎn)生一種具有深含義的現(xiàn)實，達到“不十分用力”而思想和情感盡顯的效果。且看《蝶戀花》一詞：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱?！盵5]753詞中恰到好處地處理留白，讓安靜下來的間隙產(chǎn)生欲言又止的效果。前闕通過描寫暮春的清新秀麗，為下文年輕男女的相遇做好鋪墊，通過這種“慢”節(jié)奏的鋪排延長了故事產(chǎn)生的空間，起到引人入勝的效果。下闕上演的是一個愛情片段，詞中對女子的描繪極為隱蔽，只寫露出墻頭的秋千和佳人的笑聲，這種“留白”的寫法恰到好處地使“行人”和讀者在腦海中勾勒出一位“增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”[11]100的美女形象。除此之外，“行人”與“佳人”的后續(xù)故事也隨著佳人“擺駕回宮”而戛然，這種在閃轉(zhuǎn)騰挪之間產(chǎn)生的若有若無的愛情到底會有怎樣的結(jié)局，讓讀者思緒無限。蘇軾沒有詳細地對人物形象進行刻畫，也略去了故事一般過程的交代，只是把最具代表性的東西寫出來，讓讀者沿著大致思路去補充還原。這種間隔空白看起來是對因果前后的線性描寫的省略，實際上增加了詞境的彈性，也增大了詞作的密度和容量。清代黃蓼園《蓼園詞評》云:“‘柳綿’自是佳句,而次闋尤為奇情四溢也。”[5]3051“奇情四溢”之感正是詞作中的留白藝術(shù)帶來的審美效應(yīng)。

三、隱喻空間敘事

隱喻也即作者抒情的工具[12]54，隱喻空間敘事則是指作者內(nèi)心世界在客觀物象上的投射，這種客觀物象也即蘇詞中典故中的故事、‘興’的形象畫面、以小見大時的小畫面著力點。

古代詩歌往往講求“言有盡而意無窮”，認為優(yōu)秀的詩歌不是將情感和內(nèi)容全盤托出，而是利用已有的有限意象來引導(dǎo)讀者想象、感悟和體認，從而再創(chuàng)造一個全新的藝術(shù)境界。近人夏敬觀曾云：“東坡詞如春花散空，不著跡象，使柳枝歌之，正如天風(fēng)海濤之曲，中多幽咽怨斷之音，此其上乘也?！盵5]1041此論即指出蘇詞情感表達的隱蔽性特點。然則，詞人的情感表達也并不是毫無寄托、沒有憑借的。在蘇詞中則往往通過典故、比興、以小見大的手法作為自己抒情的工具，將自己的內(nèi)心視覺化、形象化，構(gòu)成“不著跡象”的隱喻空間。需要強調(diào)的是，蘇詞中的隱喻空間敘事與前面論述的圖像之間的留白敘事是不相同的，留白是一個思維跳躍的過程，兩者之間缺少憑借。

首先，典故是隱喻空間敘事的重要途徑。劉勰《文心雕龍》認為典故是“據(jù)事以類義，援古以證今”[13]221，也即典故的敘事張力體現(xiàn)在超越自身故事性，重點表現(xiàn)詞人不便明說的現(xiàn)實事件和當下情感。“用歷史典故代替正面敘事，往往可以收到以少勝多之效?！盵14]在蘇詞中，典故的運用對刻畫人物形象、展開故事情節(jié)、渲染情節(jié)氛圍都起到了至關(guān)重要的作用。蘇詞中好用陶淵明典故，詞中多處吟詠“歸”字，“歸去來兮”也時常整體出現(xiàn)?！稖p字木蘭花》中詞人就兩處感嘆不如回歸田園，甘愿拋卻仕宦喜慍，只求覓得良田二頃。由于詞人與陶淵明有同樣不得意的處境、同樣的內(nèi)心矛盾、同樣的對精神自由的向往，因此詞中多用“歸去來兮”語句或是點明追憶陶潛——“夢中了了醉中醒，只淵明，是前生”[5]353，而有意將自己刻畫為宋代版的陶淵明。《定風(fēng)波·感舊》一詞在描述棄婦對負心郎的怨恨和對現(xiàn)實的控訴與反抗時，又在結(jié)句化用崔鶯鶯與張生“不為傍人羞不起，為郎憔悴卻羞郎”的典故，希望丈夫早日回頭、良心發(fā)現(xiàn)。典故的運用點出了女主人公優(yōu)柔寡斷、矛盾妥協(xié)的性格特點，人物形象的多面性也在一定程度上削弱了前文勇敢追求女性平等與女性尊嚴的抗爭精神。另外，典故也在故事情節(jié)的展開、烘托故事氛圍上發(fā)揮著不可忽視的作用。如《江城子·獵詞》，詞人在鋪排記敘狩獵場面之后，以孫權(quán)典故敘述射虎的英雄場景，豐富敘事畫面的同時又渲染了大氣恢弘的豪邁景象。詞作下片以馮唐持符節(jié)赦免魏尚之典故，又寫出了詞人自己當下仕途失意的抱怨與不滿和渴望為朝廷效力的強烈愿望。全詞以典述志，既蘊含了豐富的故事情節(jié)，又壯大了詞境，達到了言有盡而意無窮的藝術(shù)效果，具有尺幅千里之觀。

其次，蘇軾也經(jīng)常借用比興的手法含蓄地表現(xiàn)內(nèi)心世界。中國古代文人大多喜歡運用引類譬喻的手法來表情達意，如以香草美人比喻賢臣，橘樹梅花象征人的高潔品質(zhì)，官倉碩鼠比喻貪官污吏等等，正如劉勰《文心雕龍·物色》中所說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。”[13]264孤鴻意象在蘇詞中就十分具有代表性，如《卜算子·黃州定慧院寓居作》：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！盵5]275詞中顯然不是對孤鴻的如實再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出一個將孤鴻人格化的隱喻空間畫面。詞人將自然景物(孤鴻)與人為活動(自身情感和體驗)結(jié)合起來，人與自然相感應(yīng)，達到情與景、人與自然渾然一體的意境。蘇軾的這首詞寫于謫居黃州之時，此時政治上遭受巨大打擊，以孤鴻自況，表現(xiàn)了孤寂處境和高潔自許、不愿隨波逐流的心境，詞中又明顯可感受到一種無奈之中的孤芳自賞。在詞作的隱喻空間呈現(xiàn)中，蘇軾形象與孤鴻形象融為一體，孤鴻包含詞人的理想化認知，“驚起”“回頭”“揀枝”的畫面展現(xiàn)的是蘇軾政治失意的心理空間圖景。

最后，在蘇詞運用的以小見大的手法中，也能看到蘇詞將濃烈深刻的情感融入常人易忽視的普通空間畫面中，從小處鋪染開來以便抒寫大空間、大情感，構(gòu)成情景交融的空間敘事的極好圖景。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》以當下自己所觀賞的月亮想到普天下人共享美好月光的幸福美滿，由當下思念弟弟的缺憾聯(lián)想到人生的悲歡離合，情感逐漸壯大，敘事也不僅僅是“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由”的片面敘事，而是在描寫當下明月、天上宮闕以及古今明月的空間意象敘事中，使詞“具有了立體的、超越時間與空間的美”[1]。又如《浣溪沙·游蘄水清泉寺》上闋寫眼前早春景象，下闋抒發(fā)老當益壯、自強不息的人生態(tài)度，詞作敘事不再僅僅表現(xiàn)為游寺見溪水向西而流的平白敘說，“山溪”“沙路”“子規(guī)”“白發(fā)黃雞”等圖畫般的意象在作者情感的滲透下相互關(guān)聯(lián)實現(xiàn)了詞作的立體空間敘事，“白發(fā)”“黃雞”意象被褪去了衰颯的悲涼意蘊，反而成為了爽朗豁達、不伏衰老的標簽、宣言。這種反其意而用之的空間敘事手法，不僅深化了詞作的敘事內(nèi)涵，也突出了詞作的超曠豪邁風(fēng)格。

綜上所述，蘇詞鮮明強烈的畫面、豐富多彩的空間意象中摻雜著多元的敘事因子，“以詩為詞”不僅側(cè)重于表現(xiàn)詞人的性情意趣、人文精神，也使詞成為詞人述說人生經(jīng)歷、思想情感的有效渠道?！巴暾囊庀螽嬅媸怯蓡蝹€的意象透過空間敘事相互鏈接而完成的。”[1]在蘇詞中，詞人用隱喻情感為線繩將地理空間敘事、圖像空間敘事結(jié)合起來，不同的地理空間呈現(xiàn)著不同的圖畫景象，每一畫面中又因穿插著相同的情感因素，而共同構(gòu)成一個個新的完整的意象畫面，實現(xiàn)陶寫性靈、抒志言懷的創(chuàng)作目的。