周 韌

改革開放40年以來，在中國經(jīng)濟突飛猛進的同時，城市建設也取得了舉世矚目的偉大成就。總體而言，這些鱗次櫛比的現(xiàn)代化建筑改變了城市曾經(jīng)破舊的形象，也極大地改善了市民的居住環(huán)境，許多卓越的標志性建筑如國家體育中心(鳥巢)、金茂大廈、蘇州博物館等，已經(jīng)成為這個時代的象征和中國經(jīng)濟發(fā)展成就的代表符號。然而，在這高亢嘹亮的時代主旋律背景下，也并非都是一片和諧之音，許多“奇葩建筑”亦應運而生。所謂奇葩建筑，特指那些“山寨”、造型怪異或者不倫不類，顛覆人們以往審美習慣的建筑，這些建筑也因此成為網(wǎng)友們在網(wǎng)絡上予以調(diào)侃、吐槽的對象，“元寶樓”“馬桶蓋樓”“靴子樓”“酒瓶樓”“山寨白宮”等外號接踵而至，成為這些另類建筑的形象比喻。奇葩建筑，在中國當代城市發(fā)展中并非個案，根據(jù)中國青年報社會調(diào)查中心進行的一項調(diào)查顯示，63%的受訪者表示自己所在地有“雷人”的地標建筑，56.5%的受訪者認為奇怪建筑帶來的最大問題就是耗資巨大又招人反感。[注]孫震：《81.1%受訪者認為決策者和審批者應為奇怪建筑負責》，《中國青年報》2014年10月30日。網(wǎng)絡評論和調(diào)查結(jié)果代表了群眾的呼聲，也客觀反映了現(xiàn)實問題，而2014年10月15日習近平總書記在北京主持召開的文藝工作座談會上提出“不要搞奇奇怪怪的建筑”[注]張賀：《通稿之外習近平在文藝座談會上還講了什么?》，http://politics.people.com.cn/n/2014/1016/c1001-25845787.html ，2014年10月16日檢索。的重要講話也是正式代表黨中央對這些奇葩建筑定了調(diào)。

一、奇葩建筑的美學風格歸屬

奇葩建筑，雖然并非我們這個時代或當今中國所獨有之景象，但倘若一件兩件，尚可理解為陰差陽錯或?qū)嶒炐越ㄖ淮祟惤ㄖ霈F(xiàn)數(shù)量之多、規(guī)模之大、發(fā)展速度之快，卻遠非中國古代或當今國外所可比。因此，對這類已經(jīng)成為一種當代美學現(xiàn)象的建筑奇觀，建筑學界批評聲音不絕于耳。中國工程院院士、東南大學建筑設計與理論研究中心主任程泰寧就認為，“在審美上明顯低俗媚俗……因某些功利目的，以犧牲建筑的功能性、經(jīng)濟性為代價，追求造型奇特復雜，刻意挑戰(zhàn)人們審美，嘩眾取寵”。筑博設計股份有限公司執(zhí)行總建筑師馮果川也談到“要減少奇奇怪怪的建筑，首先要減少各級領導和業(yè)主對設計美學的干預，應該讓專業(yè)的人去做專業(yè)的事”。[注]孫震：《81.1%受訪者認為決策者和審批者應為奇怪建筑負責》。不過學界的批評聲音固然不在少數(shù)，網(wǎng)友也有一些“奇葩”“山寨”“雷人”或者“行為藝術”建筑的形象調(diào)侃，但卻鮮有學者從理論上去探討它們的美學風格，甚至反思這類奇葩建筑所產(chǎn)生的思想根源。

從藝術風格上來審視這些奇葩建筑，很難不陷入一種審美迷失之中。若說它們是古典主義風格，但無論是西方的古希臘、古羅馬風格，中世紀及近代的哥特式、文藝復興式、巴洛克、洛可可、新古典主義風格，抑或是傳統(tǒng)中式古典主義風格，這些建筑要么就是直接山寨西方古典樣式，要么就生搬硬套地“設計”為中國傳統(tǒng)“銅錢”或者“酒壺”等造型，其建筑的庸俗、張揚理念與西方古典主義講究的文脈相承，或中國傳統(tǒng)文化所講究的中和、神妙、氣韻、意境、空靈等審美形態(tài)都大相徑庭，風馬牛不相及；若把它們歸入現(xiàn)代主義風格，其建筑材料固然離不開現(xiàn)代主義建筑的基礎材料鋼筋和玻璃，但其造型標新立異的“過度設計”、施工難度極大的工程結(jié)構(gòu)和動輒天價的施工成本，幾乎完全違背了現(xiàn)代主義建筑流派推動者“包豪斯學派”格羅皮烏斯(Walter Gropius)在1923年所倡導的“藝術和技術新統(tǒng)一”[注]參見李必桂：《“技術和藝術的統(tǒng)一”意味著什么》，《裝飾》2003年第8期。和密斯·凡德羅(Ludwig Mies Van der Rohe)所概括的現(xiàn)代主義設計表征“少就是多”(Less is more)的原則，以及建筑外觀設計應該以最簡潔的幾何線條來適應工業(yè)時代的技術特點和成本需要的主張。依此標準這些奇葩建筑顯然也不符合現(xiàn)代主義建筑的理念特點，而似乎只能歸入到后現(xiàn)代主義風格了。某些胡拼亂湊、移形換位和山寨手法也貌似符合一定的后現(xiàn)代主義的“拼貼”“戲仿”特征，但如果細究后現(xiàn)代主義建筑美學理論脈絡，卻可發(fā)現(xiàn)也相去甚遠。正如提出后現(xiàn)代主義建筑理論宣言的美國建筑師文丘里(Robert Venturi)在其代表作《建筑的復雜性和矛盾性》中提到的“我愛建筑的復雜和矛盾……我說的這一復雜和矛盾的建筑是以包括與藝術固有的經(jīng)驗在內(nèi)的豐富而不定的現(xiàn)代經(jīng)驗為基礎的”。[注]汪坦、陳志華主編：《現(xiàn)代西方藝術美學文選·建筑美學卷》，春風文藝出版社/遼寧教育出版社1989年版，第359—360頁。與之相比，當代中國這些山寨作品并非“現(xiàn)代經(jīng)驗”。后現(xiàn)代建筑的理論代言人斯特恩(Robert Stern)把后現(xiàn)代主義建筑概括為“文脈主義(Contextualism)、隱喻主義(Allusionism)、裝飾主義(Arnamentation)”[注]羅伯特·文丘里：《建筑的復雜性與矛盾性》，周卜頤譯，中國建筑工業(yè)出版社1991年版，第21頁。三個重要特征。由此可見，后現(xiàn)代建筑本質(zhì)是對現(xiàn)代主義完全切斷歷史聯(lián)系和反傳統(tǒng)的回歸和糾正，這種回歸既包括在建筑設計上體現(xiàn)歷史的聯(lián)系和重視傳統(tǒng)文化的多元表現(xiàn)，也包括自然的、生態(tài)的等一切以人為中心的而非以工業(yè)機器為本的回歸，這也是一種有選擇性的回歸，即汲取傳統(tǒng)文化作為建筑藝術的靈感來源以擺脫現(xiàn)代主義建筑所造成的千篇一律“方盒子”特點，但并非拋棄現(xiàn)代建筑結(jié)構(gòu)退回到磚石結(jié)構(gòu)時代，更不是把某個古代造型直接照搬過來。從這個角度來看當代中國這些林林總總的奇葩建筑，從建筑設計來究其本質(zhì)，實際上喪失了建筑作為藝術門類的獨立性，也喪失了建筑設計的本體語言，更像是用工業(yè)手段來簡單模仿并制造一個個放大數(shù)倍的巨大工業(yè)產(chǎn)品，將建筑設計變?yōu)榱说袼芑虍a(chǎn)品設計的附庸，根本與后現(xiàn)代主義建筑在注重文脈傳承和適當裝飾的同時，更重視隱喻表現(xiàn)這個核心內(nèi)涵背道而馳。事實上文丘里本人正是文脈、裝飾與隱喻三者相統(tǒng)一的設計踐行者，其在1986年為英國倫敦設計的國家藝術博物館圣斯布里廳(The Sainsbury Wing of the National Gallery)即是一例。這個具有獨特歷史韻味的建筑采用了大量嚴肅的歷史建筑結(jié)構(gòu)和裝飾細節(jié)，特別是古羅馬時期建筑的裝飾細節(jié)，與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)渾然一體，而整個建筑與周圍環(huán)境又十分諧調(diào)，因此，這件作品也成為后現(xiàn)代主義建筑代表作品之一。如此來看，這些當代奇葩建筑雖然看似游弋于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間，但顯然既不是什么前現(xiàn)代也算不上現(xiàn)代，與后現(xiàn)代更是貌合神離，如此錯綜復雜的美學特征不免使觀者從審美上產(chǎn)生迷失，在美學風格上更是陷入了無以闡釋和歸納的理論困境。

2014年以來，王建疆教授針對當代中國這一獨特的美學現(xiàn)象提出了“別現(xiàn)代”美學理論。[注]王建疆：《別現(xiàn)代：主義的訴求與建構(gòu)》，《探索與爭鳴》2014年第12期。所謂別現(xiàn)代，正是對前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種情況并存的社會結(jié)構(gòu)和時代特征的認識和把握。[注]王建疆：《別現(xiàn)代：話語創(chuàng)新的背后》，《上海文化》2015年第12期。這一理論使我們不再以前現(xiàn)代、現(xiàn)代或者后現(xiàn)代的某個孤立視角去看待當代藝術作品，而是能夠兼而顧之地認識到當代藝術作品在三者交織、糾葛背景下的錯綜復雜性，因而也不能孤立地去看待藝術作品的美學風格，而是兼顧這三者在同一空間混合下所產(chǎn)生的“另一種現(xiàn)代性”“不要現(xiàn)代性”和“告別現(xiàn)代性”“別扭的現(xiàn)代性”的審美歧義，王建疆教授運用其深厚的中國文化功底將其概括為一個“別”[注]中國古代漢語中沒有“另”字，“另”字的意思皆由“別”字來進行表達，如“教外別傳”“別開生面”“別裁”“別體”“別傳”等，因此“別現(xiàn)代”亦有一語雙關之妙。字，取名“別現(xiàn)代”。該理論的提出，也使我們從對當代奇葩建筑的審美迷失中找到了一個全新的理論切入視角。

二、山寨與拼湊面孔下的偽后現(xiàn)代

理論的作用在于幫助我們正確認識事物的本質(zhì)，一些山寨和拼湊而成的奇葩建筑，若在現(xiàn)有美學理論的包裹下就可能呈現(xiàn)出一副理直氣壯的“后現(xiàn)代”模樣，讓批評者明明心覺不妥卻顯得理屈詞窮，更難以道出其所以然，而別現(xiàn)代美學理論卻解釋了這類建筑所產(chǎn)生的思想根源。

中國當代建筑山寨文化可以追溯到改革開放初期的20世紀80年代末90年代初。彼時的中國經(jīng)過改革開放一段時期的發(fā)展，人民群眾的生活水平有了明顯提高，對精神文化開始有了更高的追求。他們希望走出國門周游世界，但卻囊中仍略顯羞澀，在此背景下各地也看準商機開始紛紛興建把世界奇觀、歷史遺跡、古今名勝、民間歌舞表演融為一體的微縮景觀主題公園，包括如1993年開業(yè)的北京世界公園、1994年開業(yè)的深圳世界之窗、1997年開業(yè)的長沙世界之窗和無錫世界奇觀歐洲城等等，這些主題公園把巴黎凱旋門和埃菲爾鐵塔、埃及金字塔和獅身人面像等各種世界著名景觀以高仿和縮小比例的形式集中展現(xiàn)在了國人面前，使國人不出國門便領略了世界各國的建筑風采，既極大地豐富了國民的文化生活，也滿足了國人的心理需要和經(jīng)濟承受能力。

不想僅僅過去不到10年，隨著中國經(jīng)濟的跨越式發(fā)展，國人的經(jīng)濟水平也有了顯著提高，新世紀伊始，出國旅游呈現(xiàn)出逐年火熱的情景，從2000年的1050萬人次到2014年已經(jīng)突破了1億人次，[注]王希怡、蔣林：《從“一生一次”到“周末出國”》，《廣州日報》2015年2月2日。短短10多年間規(guī)模擴大了10倍，越來越多的中國人有了不止一次的出國旅游經(jīng)歷，甚至隨時出國的能力。按此來說，這些五花八門的“世界公園”在特定時期產(chǎn)生尚屬情有可原，并且已經(jīng)完成了自身的歷史文化使命可以休矣，然而這種經(jīng)濟上的跨越式發(fā)展卻制導著國人的思維范式，并無“跨越式停頓”[注]王建疆：《別現(xiàn)代:跨越式停頓》，《探索與爭鳴》2015年第12期。的新思維。因此,在經(jīng)濟上轉(zhuǎn)瞬間就幾乎已經(jīng)達到發(fā)達國家消費水平的錯覺中，其思維意識卻根本無法跟上經(jīng)濟的步伐，還停留在20世紀90年代初期，對那個時代所產(chǎn)生的特有山寨建筑文化思維無法根除，既沒有在現(xiàn)代商業(yè)發(fā)展下產(chǎn)生相應的知識產(chǎn)權(quán)保護意識也更無意識需引以為恥，此種情況迄今為止不僅并未消失，反而卻更加振振有詞。2014年深圳世界之窗和北京世界公園相關負責人在接受媒體采訪時含含糊糊地說“不記得如何得到授權(quán)了”“并不是山寨，是傳播世界文化”。[注]嚴琪、張宇：《拆山寨獅身人面像有“戲”嗎？專家：埃及維權(quán)也難，避免糾紛重要是尊重》，《北京晚報》2014年6月9日。

時至今日，這種山寨文化甚至從一些屬于全人類文化遺產(chǎn)的歷史名勝到現(xiàn)當代已有清晰知識產(chǎn)權(quán)的著名建筑全不放過，如河北石家莊的山寨“獅身人面像”，由于未獲得埃及方面對復制品建造的許可，遭到埃及文物部門向聯(lián)合國教科文組織投訴。類似的還有山西蒲縣造價1億元的山寨“鳥巢”；江蘇省阜寧縣的山寨上海世博會中國館以及多地偏愛的山寨“白宮”；甚至已經(jīng)不滿足于抄襲某個建筑而如廣東惠州幾乎將奧地利哈爾斯塔特(Hallstatt)整個村莊有模有樣地“克隆”了下來。這種現(xiàn)象絕對不是后現(xiàn)代藝術利用戲仿的形式來向某個經(jīng)典作品或橋段致敬，也不能簡單地止步于指責其為抄襲。抄襲只是果而非因，當山寨成為一種理所當然的思想意識和審美形態(tài)，就有其深刻的根源性。這正是當代中國建筑對傳統(tǒng)東西方文化一知半解、現(xiàn)代工業(yè)文明下商業(yè)至上和對后現(xiàn)代主義建筑精神茫然不知所措這三者交織于一個空間維度下所形成的審美迷失下的必然，是別現(xiàn)代土壤中的果實。

除了看似戲仿的山寨，更肆無忌憚的就是披著后現(xiàn)代主義“拼貼”面孔的胡拼亂湊。如被譽為“天下第一村”的江蘇江陰華西村，這個在改革開放政策下富裕起來的集體所有制村莊，35平方公里的土地幾乎成為古今中外著名建筑大雜燴，把中國天安門、萬里長城、五亭橋和法國凱旋門、美國國會大廈、澳大利亞悉尼歌劇院，再加上自建的華西金塔和各種為迎接游客而建的現(xiàn)代玻璃幕墻酒店，不可思議地拼湊在了一個狹小區(qū)域之中。這種拼湊，乍一看形式上似乎還挺符合德里達(Jacques Derrida)所提出的“解構(gòu)主義”思想“通過顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設計原則(美學、力學、功能)，由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎、疊加、重組,重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感”。[注]雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社2005年版，第128頁。把著名建筑山寨過來作為個體打碎重組，形式上固然與解構(gòu)主義有相似之處，但內(nèi)涵上其實卻南轅北轍。解構(gòu)主義的本質(zhì)實際上是通過解構(gòu)來去中心化，通過打碎、重組來祛魅和消解權(quán)威。而華西村此舉卻恰恰相反，山寨、拼湊的目的就是通過選擇全世界最有代表性的建筑來進行復制，從而建立和突出中心，為彰顯華西村的“土豪”和“天下第一村”，給人以舍我其誰的視覺沖擊。當然這里面還必然包含著現(xiàn)代商業(yè)通過眼球經(jīng)濟來吸引旅游的利益驅(qū)動。如此一來，就更談不上什么后現(xiàn)代主義內(nèi)涵了。這種披著后現(xiàn)代外衣實則受前現(xiàn)代中心主義思想影響和現(xiàn)代商業(yè)利益驅(qū)動的審美形態(tài)，實則正是三者糾葛于一體的典型別現(xiàn)代美學特征。

諸如此類，不勝枚舉。上海徐家匯的西藏大廈萬怡酒店、江南富庶地區(qū)的農(nóng)村別墅和石家莊某轟動網(wǎng)絡、中西合璧的奇葩建筑看似后現(xiàn)代拼貼，實則與生搬硬湊的混搭方式都如出一轍。萬怡酒店底部設計采用富麗堂皇的挑高巴洛克式大堂，建筑主體部分則使用現(xiàn)代簡潔的鋼混框架線條結(jié)構(gòu)，在頂部卻模仿天安門加蓋了一個古代中國傳統(tǒng)建筑中代表等級極為尊貴的金色重檐歇山頂，[注]中國古代建筑頂部式樣繁多，按等級高低依次排列大致可分為重檐廡殿頂、重檐歇山頂、單檐廡殿頂、單檐歇山頂、懸山頂、硬山頂、卷棚頂?shù)?，等級最高的為重檐廡殿頂或重檐歇山頂，通常為皇宮建筑或佛教殿堂采用，而等級較低的懸山頂、硬山頂、卷棚頂則多為民居使用，這其中等級森嚴，不可隨意僭越。從先秦《周禮·考工記》記載中就可以看出，中國儒家以傳統(tǒng)禮教作為核心思想，其嚴明的等級制度也淋漓盡致地展現(xiàn)在建筑上。從君王、貴族、各級官員再到尋常百姓，使用的建筑從形制裝飾乃至到門窗數(shù)量都規(guī)定了詳細的等級差別，由于禮制約束，官員縱使心有所愿也不敢在現(xiàn)實中越雷池而造次，更不可能肆意嘩眾取寵。雖然封建王朝的覆沒形式上結(jié)束了這種嚴格的禮制約束，卻尚未完全消弭當今國人心中的前現(xiàn)代尊卑思想，再加之現(xiàn)代消費主義的奢靡之風作祟，形成了該建筑歐式古典、現(xiàn)代簡約和中式傳統(tǒng)風格的生硬疊加與拼湊，以看似后現(xiàn)代主義方式進行了解構(gòu)并重組，實則體現(xiàn)的是西式奢華、現(xiàn)代消費社會與前現(xiàn)代唯我獨尊混于一體的思想糾纏，三者混搭也因此而產(chǎn)生了獨特的別現(xiàn)代審美趣味。

與西藏大廈刻意而為之相比，要說農(nóng)村別墅也是“后現(xiàn)代主義”，實屬于形式上的暗合。中國農(nóng)民富裕起來的第一件大事，就是在自家的宅基地上蓋房修屋，本著“光宗耀祖”及“錦衣不能夜行”的前現(xiàn)代宗族思想，許多江南富戶人家別墅通常會產(chǎn)生奇妙的審美趣味。傳統(tǒng)江南民居的懸山或硬山屋頂和中式山水庭院、巴洛克式的門窗造型加上幾根渦卷式的羅馬愛奧尼克柱，再配上一對中國石獅來鎮(zhèn)守大門，看似也渾然一體，頗具后現(xiàn)代主義“拼貼”審美趣味，但如果以別現(xiàn)代的眼光去深刻剖析，就知道這根本不是什么后現(xiàn)代。農(nóng)民根本就不懂你古今中外什么主義什么風格，于己而言，只要能光耀門庭，“只買貴的,不買對的”，統(tǒng)統(tǒng)拿來即可，你要和他們談建筑藝術尚屬困難，要談后現(xiàn)代，更是讓其茫然而不知所措了。因此，這種江南富戶的私宅，更多地透著前現(xiàn)代光宗耀祖觀念和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的消費理念，而非純粹的后現(xiàn)代建筑。而石家莊新長城國際影視城某轟動網(wǎng)絡的奇葩建筑，造型一半由故宮祈年殿一半由白色西式建筑拼湊而成，從中間看黑白分明，正好一分為二。網(wǎng)友認為，“中西結(jié)合不是這么結(jié)合的，這座‘奇葩建筑’看起來像是兩座不相關的建筑物拼湊成的，不倫不類,也毫無藝術價值”。[注]張雅：《石家莊現(xiàn)復合式奇葩建筑，建設方回應為何要建中西合璧建筑》，《北京青年報》2015年12月24日。對此，新長城國際影視城相關負責人倒是說了實話，“這座建筑既是為了影視拍攝而建，建成后，這座建筑物還會作為旅游景點對游客開放……要讓它看起來獨一無二”，[注]張雅：《石家莊現(xiàn)復合式奇葩建筑，建設方回應為何要建中西合璧建筑》。一語道出了其設計的核心目的就是商業(yè)利益所驅(qū)動，拍電影可以賺錢，做旅游景點還可以再賺一次錢。在商業(yè)利益面前，所謂通過先解構(gòu)再拼貼來去中心化，根本就是無稽之談。由此可見，這種“后現(xiàn)代”，是表面上披著類似戲仿、拼貼模樣，實際以山寨和拼湊為主導的偽后現(xiàn)代，緊緊包裹在其中的，完全是前現(xiàn)代帝王思想、宗族思想和現(xiàn)代商業(yè)至上的觀念。若只看其表而不分析其美學本質(zhì)，單純從前現(xiàn)代、現(xiàn)代或后現(xiàn)代的某個角度去分析，都只能是管中窺豹而陷入審美迷失，而把前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的脈絡仔細梳理，用別現(xiàn)代的眼光去審美，才可將其美學因果和特征一覽無余。由此可見，如何讓傳統(tǒng)精華服務這個時代，而讓糟粕退出歷史舞臺，就是一個擺在我們面前的任務。[注]周韌：《別現(xiàn)代：徐崢電影〈港囧〉的美學特征》，《南方文壇》2016年第5期。

三、造型求奇下的別現(xiàn)代美學溯源

除了山寨和拼湊，更多的奇葩建筑追求的是造型夸張、怪誕。對此，網(wǎng)友的評價以及為這些建筑所起的各種形象綽號已經(jīng)足以說明了它們的共性。這些奇葩建筑作品，如以傳統(tǒng)“福祿壽”三星彩塑為造型的河北天子大酒店、以五糧液酒壺為造型的四川宜賓五糧液總部大廈、湖北省宜昌市夷陵區(qū)龍泉鎮(zhèn)13層稻花香酒瓶樓、以巨大酒壺為造型的貴州湄潭縣茶文化陳列館、以古代銅錢造型的沈陽方圓大廈……它們的一個共同特點就是，看似堂而皇之地從中國傳統(tǒng)文化中汲取了某些精華元素來作為建筑的設計靈感，在后現(xiàn)代語境下進行再“設計”，但如果以別現(xiàn)代的審美眼光來看，這種近乎簡單粗暴的手法根本就不符合東西方傳統(tǒng)審美形態(tài)，也不符合現(xiàn)代建筑美學標準，就后現(xiàn)代主義建筑風格而言，也只是空有其表，與其精神內(nèi)涵背道而馳，更談不上什么美感了。

就中國美學而言，意境、空靈、飄逸、氣韻、中和等等組成了傳統(tǒng)的審美形態(tài)，王建疆教授在研究中國審美形態(tài)分類中談道：“中和是中國古代最重要的審美形態(tài)之一……‘中’即適中、和度、適度,即兩個或兩個以上的因素之間的平衡，也就是合二為一……中就是適度,適度即美?！盵注]王建疆：《中國審美形態(tài)的劃分標準和種類》，《貴州社會科學》2015年第1期。也就是說，對中國傳統(tǒng)審美來說，講究的是適度和含而不露，因此中國古典藝術，無論詩歌、書畫、建筑還是山水園林，在以物寓情來進行藝術表現(xiàn)時，并不刻板地追求過分直接，而在于意象的表達。

這些奇葩的巨大象形建筑，只不過把傳統(tǒng)符號建造成了一個個等比例放大數(shù)倍的物品，卻根本沒有考慮建筑藝術其自身應有的表現(xiàn)特性，也毫無“中和”所需要的兩個或兩個以上的因素之間的平衡，無含蓄之美，更無意象可言。像中國傳統(tǒng)圖形代表的太極八卦圖，其簡潔抽象的反轉(zhuǎn)對稱圖形就含蓄地道出了宇宙萬物的陰陽之美，環(huán)伺的乾、坤、震、坎、艮、巽、離、兌八卦符號則概括了天地萬物之情，這才是中國傳統(tǒng)文化真正的審美精髓。在這一點上，上海浦東金茂大廈的設計就做得很好，作為超高層的當代建筑藝術精品，其很好地融入了中國古塔藝術的造型特點，用鋼和玻璃演繹出了真正具有中國古塔文化神韻的后現(xiàn)代超高層建筑。設計金茂大廈的SOM 公司主要設計人阿德蘭·史密斯(Adrian Smith)在介紹自己是如何進行構(gòu)思的時候談到“我在研究中國建筑風格的時候，注意到了造型美觀的中國塔。高層建筑源于塔，中國的塔又源自印度，但融入了中國文化和藝術之后，中國的塔比印度塔更美。我試著按比例設計新塔，它吸收了中國建筑的文脈”。[注]張炯、余嵐：《金茂大廈的建筑文化解讀》，《新建筑》2001年第3期。所以不管是東方還是西方，就傳統(tǒng)元素在建筑藝術的吸收傳承而言，都講求文脈相傳并兩者有機結(jié)合，像金茂大廈所借鑒的中國古塔原型，實際上也是古印度一種叫窣堵坡的佛教建筑由東漢時隨佛教傳入后與中國本土建筑相結(jié)合而形成的極具東方特色的建筑形式。在這一點上，東西方文化是不謀而合的，古希臘、古羅馬在柱式風格上一脈相承，在建筑造型上卻各有千秋；巴洛克、洛可可在裝飾上都富麗堂皇，造型也頗為一致，但在色彩和圖案上也各有特點……而國內(nèi)這些奇葩的巨大象形建筑，完全沒有領會傳統(tǒng)建筑美學的精髓，只知道依葫蘆畫瓢地等比例放大，既無美感，也沒有設計，更談不上傳承。對此，《人民日報》的評論文章也提到了，“應認真梳理和汲取擁有強大生命力的中國傳統(tǒng)建筑風格和元素，堅持以人為本的建筑本原，既研究傳統(tǒng)建筑的‘形’，更傳承傳統(tǒng)建筑的‘神’，妥善處理城市建筑形與神、點與面、取與舍的關系……要弄清楚西方建筑文化的來龍去脈，把東西方建筑文化融會貫通，在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的過程中吸收西方優(yōu)秀建筑理念，在與西方建筑技藝交融對話中不斷發(fā)展中國建筑文化，努力建造體現(xiàn)地域性、文化性、時代性和諧統(tǒng)一的有中國特色的現(xiàn)代建筑”。這種說法也說明了奇葩建筑的靈魂缺失。進而又言之，“奇怪建筑產(chǎn)生的責任歸屬應當三七開，決策者七、建筑師三……畸形政績觀的‘瞎指揮’”。[注]王全書：《中國建筑要有文化自信》，《人民日報》2015年4月21日?！度嗣袢請蟆返倪@些觀點一語道破了奇葩建筑的實質(zhì)，在政績、商機、業(yè)績的利益觀驅(qū)動下，審美的迷失自然順理成章，因為決策者根本就不在乎什么傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，只要能滿足政績、商機、業(yè)績?nèi)齻€條件，通通拿來即可，怎么設計都行，多少成本也不管。只有認識到奇葩建筑背后的這個原因，才能清晰地認識這種前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代交織、糾葛在一起的別現(xiàn)代美學特征及其本質(zhì)。

因此，別現(xiàn)代美學實際上也是一種以馬克思主義唯物辯證法為思想基礎的美學理論，看待事物不僅要看其表面所呈現(xiàn)的某個藝術特征，更應該由表及里地進行哲學思辨。河南洛陽偃師某游樂園，屹立著一尊手持佛珠、闊嘴唇、大肚子、厚耳垂，安坐于蓮臺且笑得慈眉善目的巨大金色彌勒佛，但走近仔細觀看卻發(fā)現(xiàn)此方面大耳的彌勒佛卻穿著內(nèi)衣，還梳著現(xiàn)代人的大背頭。此頗具安迪·沃霍爾式波普藝術范十足的彌勒佛自然引起眾多網(wǎng)友熱議和諷刺：“神奇之至，猛人設計。成功消解了古今與中外、內(nèi)衣與袒露、大肚與波普、頭發(fā)與佛頭著糞，有錢與有病……全憑一像！”[注]顧德寧、賈夢雨：《大背頭彌勒佛尊的什么“神”》，《新華日報》2013年4月26日。而之后洛陽華龍歡樂園官方網(wǎng)站倒也坦誠地聲明，“此肖像為我們企業(yè)創(chuàng)始人的人物肖像”[注]馮文雅：《洛陽現(xiàn)大背頭彌勒金佛園方稱系企業(yè)創(chuàng)始人肖像》，http://news.xinhuanet.com/politics/2013-04/25/c_124629115.htm，2013年4月25日檢索。，道出了一絲端倪。原來此佛的設計初衷根本不是什么出于后現(xiàn)代波普藝術，而是“歷史傳承”前現(xiàn)代，模仿古代某些佛像以帝王之形造像(如云岡曇曜五窟)來對企業(yè)創(chuàng)始人進行樹碑立像和歌功頌德。從別現(xiàn)代角度去讀此佛像，看不到一點兒藝術的成分，看到的只是對金錢權(quán)力赤裸裸的頂禮膜拜，佛的去魅被錢的復魅所替代，既褻瀆了宗教文化，也折射了一種無知無畏的荒誕與扭曲。

這些造型求奇的奇葩建筑，雖然在一定程度上也體現(xiàn)了媚世(Kitsch)和堪鄙(Camp)[注]張法：《媚世(kitsch)和堪鄙(camp)——從美學范疇體系的角度看當代西方兩個美學新范疇》，《當代文壇》2011年第1期。等富裕消費社會由于日常生活審美化和社會生活審美化所產(chǎn)生的新型審美特征，但其涵蓋性還遠遠不夠。媚世和堪鄙不僅是吸引公眾眼球，更重要的是曲意逢迎普通消費大眾的審美趣味；或者是用精致的藝術手段來重新包裝低鄙文化從而來滿足公眾的心理需求?！叭绻麑λ囆g品進行民主投票，讓有多少人喜歡來決定其是否為美，媚世品絕無懸念地會擊敗所有的競爭者而榮獲美之桂冠。”[注]Thomas Kulka,Kitsch and Art?,Pennsylvania:Pennsylvania University Press,1996,p.7.奇葩建筑固然有其為吸引公眾眼球而嘩眾取寵的一面，但卻又不完全處于消費者立場?！懊氖馈焙汀翱氨伞睆脑~義上無法完全概括出其包含在嘩眾取寵媚俗面目下所包含著的前現(xiàn)代封建思想、長官意識、宗族思想的復雜性，所以用“別現(xiàn)代”這個具有更豐富內(nèi)涵的詞匯來揭示奇葩建筑的審美特征顯然比單純的以“媚世”和“堪鄙”要更具有思想的深刻性。

當然,前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代交織于一體下產(chǎn)生了奇葩建筑這一不倫不類的別現(xiàn)代風格建筑，并不等于別現(xiàn)代在經(jīng)驗世界的藝術作品就只能是這副模樣。藝術風格并無優(yōu)劣之分，重要的在于藝術家在具體創(chuàng)作中如何正確處理三者之間的關系。像上海的石庫門建筑就是在近代上海開埠以后，在西方文化、中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明三者交融背景下所產(chǎn)生的。這種以石頭做門框、以烏漆實心厚木做門扇的典型江南特色民居，較好地融合了來源于歐洲的聯(lián)排式布局，以及在外墻細部、三角形或圓弧形悶頭裝飾有西洋建筑雕花圖案的歐式風格[注]周韌：《當代藝術思潮下的都市公共設計跨界》，《都市文化研究》2014年第2期。，經(jīng)過近百年的歷史沉淀，石庫門已然成為上海海派文化最具特點的代表之一。所以不管是前現(xiàn)代、現(xiàn)代或是后現(xiàn)代，不論東方還是西方文化，皆有精華、亦有糟粕，能正確處理現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代三者之間的關系，取其精華,則精華相映生輝，不斷創(chuàng)造出經(jīng)典的優(yōu)秀作品；而若反其道而行，拾其糟粕，則糟粕沆瀣一氣，類似于奇葩建筑這樣的“作品”必然還會禁而不止，層出不窮。

綜上，別現(xiàn)代美學理論的提出，為在當代中國審美迷失下客觀認識藝術作品錯綜復雜的美學結(jié)構(gòu)提供了一個理論新角度，尤其是對奇葩建筑大量產(chǎn)生的美學根源有了更深刻的洞察和理解。理論既有可能超前于經(jīng)驗世界，也有可能滯后于經(jīng)驗世界，但更多的是需要通過經(jīng)驗世界的實踐來不斷建構(gòu)和完善。正如印象主義因莫奈(Claude Monet)在展出《日出·印象》后遭到路易·勒魯瓦(Louis Leroy)的嘲諷而得名，之后再從理論上被建構(gòu)成為一種藝術流派一樣，別現(xiàn)代美學理論也需要不斷發(fā)展。但別現(xiàn)代美學理論看到了當代中國在前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代交織、糾葛中所存在的本質(zhì)和特征，其理論價值在經(jīng)驗世界的藝術作品中也得到了明證。已成為一種美學現(xiàn)象的奇葩建筑，就是別現(xiàn)代理論的一個最好的注腳。