陳偉華

張恨水的長篇小說《啼笑因緣》于1929年開始創(chuàng)作，隨后在上?！缎侣剤蟆犯笨犊旎盍帧飞线B載?！短湫σ蚓墶?上、中、下)1930年12月由上海三友書社出版?！短湫σ蚓壚m(xù)集》(長篇小說)，1933年2月由上海三友書社出版，后被改編成話劇、電影、彈詞等多種形式。

據(jù)張恨水自述，《啼笑因緣》的銷售數(shù)超過他的其他作品，除去私人盜版盜印的不算，他估計前后已超過20版。因為書銷得多，所以人家說起張恨水，就聯(lián)想到《啼笑因緣》。[注]張恨水：《寫作生涯回憶錄》，中國文聯(lián)出版社2005年版，第51頁。嚴獨鶴指出：“一時文壇中竟有‘《啼笑因緣》迷’的口號。一部小說，能使閱者對于它發(fā)生迷戀，這在近人著作中，實在可以說是創(chuàng)造小說界的新紀錄。”[注]嚴獨鶴：《一九三○年〈嚴獨鶴序〉》，載張恨水：《啼笑因緣》，團結(jié)出版社2003年版，第1頁?！短湫σ蚓墶沸≌f單行本出版之后，反響之大，前所未有，甚至還引發(fā)了官司。如《中國新書月報》1931年第1卷第5期刊有《中國著作人出版人聯(lián)合會所發(fā)表張恨水控告趙鳳林等販賣翻版啼笑因緣的判決書》，1932年第2卷第8期刊有《三友書社禁止侵害啼笑因緣之著作權(quán)》。當時文壇和學(xué)界對這部小說贊譽之辭甚多，還有人專門對該書進行了考證性的研究，如陸澹盦在《金鋼鉆月刊》1933年第1卷第2期發(fā)表了《啼笑因緣之商榷》，對小說中的日期、方位等諸多細節(jié)進行了考證。因《啼笑因緣》影響巨大，很快有電影公司找上門來。據(jù)張偉的研究，明星影片公司最初計劃拍上、中、下3集，后來又擴為6集，并將全部無聲改為局部有聲，每集的最后一本拷貝還特地攝成了彩色片。[注]張偉：《紙上觀影錄(1921—1949)》，百花文藝出版社2005年版，第107頁。

正如陳平原所指出的，梁啟超等人倡導(dǎo)“新小說”興起以后，曾于19世紀下半葉風行一時的俠義小說一蹶不振。直到1923年平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》出版，以俠客為主要表現(xiàn)對象的小說才重新走紅。此后數(shù)十年，武俠小說成了市場上銷量最大的小說類型。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(增訂本)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第53—54頁。無獨有偶，在中國武俠電影發(fā)展史上，20世紀二三十年代也是一個高潮。該期出品的武俠電影在100種以上，其中許多著名電影改編自文學(xué)作品。如出品于1927—1938年的系列電影《兒女英雄》(文逸民導(dǎo)演)改編自文康同名小說，出品于1928—1931年的《火燒紅蓮寺》(張石川導(dǎo)演)改編自平江不肖生的小說《江湖奇?zhèn)b傳》，出品于1930—1936年的《荒江女俠》(陳鏗然等人導(dǎo)演)改編自顧道明的同名小說，出品于1930—1934年的系列電影《江湖二十四俠》(王天北導(dǎo)演)也改編自同名小說。改編自《水滸傳》《三國演義》的電影都有多種版本。在這眾多電影中，張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》(1932)和其他各種由《啼笑因緣》改編而來的電影，如李晨風導(dǎo)演的《啼笑姻緣》(1940)、關(guān)山與羅臻導(dǎo)演的《故都春夢》(1964)、王天林導(dǎo)演的《啼笑姻緣》(1964)、楚原導(dǎo)演的《新啼笑因緣》(1975)等，成為中國現(xiàn)代言情武俠電影的先行者；它們嘗試創(chuàng)建中國現(xiàn)代言情武俠電影的典型模式，在一定程度上引發(fā)和促進了中國現(xiàn)代武俠電影模式的嬗變。

一、創(chuàng)新俠客理念及俠士、俠女形象

1.從單面?zhèn)b士、俠女到多面?zhèn)b士、俠女

《啼笑因緣》中的典型俠女是關(guān)秀姑，典型俠士是關(guān)壽峰，樊家樹作為另類俠士而存在。梳理小說史和電影史，可以發(fā)現(xiàn)，在《啼笑因緣》之前的中國現(xiàn)代武俠小說和電影中，俠士、俠女大都為扁平人物，典型者如《江湖奇?zhèn)b傳》(系列電影《火燒紅蓮寺》)中的紅姑、《荒江女俠》(系列電影《荒江女俠》)中的方玉琴、《兒女英雄傳》(系列電影《兒女英雄》)中的十三妹等。而且，小說改編成電影之后，俠士與俠女的單面性更加明顯。

而在《啼笑因緣》中，同一人物有多副面孔，其性格也具有了多元性。深入考察，可見何麗娜、關(guān)秀姑與沈鳳喜實則為一人三面。小說還特別設(shè)計，何麗娜與沈鳳喜長相幾乎完全相同，樊家樹因為照片而弄出了很多誤會。這三女，既有分，又有合，形成巨大的敘事張力。《啼笑因緣》中俠女的多面性還體現(xiàn)在對“愛情”的追求上。正如陳平原所指出的，岳劍秋、方玉琴在進洞房之前，基本上僅僅是好搭檔，而非真正意義的情人(《荒江女俠》)；紫玲姐妹與司徒平相約“情如夫妻骨肉，卻不同室同衾”。[注]陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第80頁。他還指出，真正寫好俠客的“兒女情”，把“俠情小說”提高到一個新境界的，可能得從王度廬的《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》等算起。[注]陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，第81頁。陳平原把“俠情小說”的節(jié)點放在王度廬的小說中，是基于武俠小說類型來立論的。倘若把視角放在局部的武俠敘事上，則《啼笑因緣》是一個重要節(jié)點。在該小說中，關(guān)秀姑身為俠女，但充滿對愛情的向往。小說有意渲染了她與樊家樹之間的朦朧愛情，如關(guān)壽峰生病、樊家樹相助時，關(guān)秀姑產(chǎn)生了對樊家樹的愛情想象(事見小說第四回)。在受約寫《啼笑因緣》之前，張恨水在寫言情方面有很深厚的功底，對寫武俠小說則尚未嘗試。因為上海文藝界比較喜歡肉感的或者武俠的兩類，《新聞報》主編嚴獨鶴便要求他加上兩位俠士，這才有了關(guān)壽峰與關(guān)秀姑。[注]張恨水：《我的寫作生涯》，四川人民出版社1981年版，第44—45頁。沒想到這一加，竟使小說顯出了獨特的風貌。當然，對武與俠，張恨水并不陌生。據(jù)他的自述，他的祖父和父親都有極高的技擊能力，但他自己不懂。[注]張恨水：《我的寫作生涯》，第45頁。在這種背景下，張恨水塑造出了一個令人耳目一新的俠女。

《啼笑因緣》對俠士形象的塑造也有突破和創(chuàng)新。在《兒女英雄傳》和《火燒紅蓮寺》中，俠士大多會武功，如鄧九公、孫明甫、查士雄等。而《啼笑因緣》中的俠士樊家樹則是一介書生。傳統(tǒng)俠士憑借武功除暴安良，樊家樹則因為良心和情感而仗義疏財。因為樊家樹僅有俠義之舉而毫無武功，或許會有人質(zhì)疑他的俠士身份?？墒?，對比金庸筆下幾乎不會武功的韋小寶，稱樊家樹為俠士也未嘗不可。當然，書中的關(guān)壽峰是典型的傳統(tǒng)俠客類型。

無論是《兒女英雄傳》還是《荒江女俠》《江湖奇?zhèn)b傳》，其中的俠士、俠女的性格都顯得單一，即作為俠的化身和義的代表。他們身上的復(fù)雜人性和七情六欲基本上被隱藏。《兒女英雄傳》中，俠女十三妹何玉鳳雖然嫁安驥為妻，但其敘事重點不在兒女私情，而在何玉鳳的俠義。其中安驥多次遇險，何玉鳳多次將其救出。換言之，何玉鳳與其說是情人，不如說是女性保鏢?！蛾P(guān)東大俠》中，俠女和俠士之間的親密關(guān)系以親情巧妙地掩飾起來。如孫明甫與蘭珠為表兄妹，查士雄與趙窈娘為表兄妹。這些小說被改編成電影之后，俠士、俠女的單面性得到進一步強化。

“俠義”的表現(xiàn)在《啼笑因緣》中也與其他作品有區(qū)別。在《兒女英雄傳》《火燒紅蓮寺》等作品中，“俠義”主要表現(xiàn)為匡扶正義，除惡懲奸。俠客憑借高超的武藝趕走暴徒，幫助弱者。而在《啼笑因緣》中，“俠義”的表現(xiàn)形式有兩種，其一是傳統(tǒng)式的，俠士以武力行俠仗義，如關(guān)壽峰與關(guān)秀姑設(shè)計殺死劉將軍，解救沈鳳喜；其二是非武力層面的，如樊家樹資助沈鳳喜讀書，樊家樹為關(guān)壽峰支付醫(yī)藥費等。

傳統(tǒng)的俠士行俠仗義通常是一心行俠，不求回報，毫無私心。如果以此來衡量樊家樹，則顯得另類。因為，他之所以資助沈鳳喜，是因為看上了她。他送她進學(xué)校，也可以解讀為想借此提升其地位和身份，使他們的婚姻盡量往門當戶對的主流標準靠攏。他跟關(guān)壽峰經(jīng)常在一起喝酒聊天，多少跟他對關(guān)秀姑的朦朧好感有關(guān)。正因為這個原因，關(guān)壽峰病重之時，樊家樹慷慨解囊。這一方面可以真正幫助關(guān)壽峰，另一方面還可以博得關(guān)秀姑的芳心，一舉兩得。而在之前的小說及電影中，俠士、俠女四處行俠仗義，基本不與被幫助之人發(fā)生情感聯(lián)系。俠士、俠女與被救者的相遇和相助也是偶然的、毫無征兆的、毫無計劃的。

“言情”是以鴛鴦蝴蝶派為代表的近現(xiàn)代通俗小說的重要特征。張恨水將言情與武俠很好地結(jié)合起來，使俠士、俠女成為俠義與情感的綜合體，取得了很好的效果。無獨有偶，當今深受歡迎的武俠小說及武俠電影也大都是這種模式，如金庸的《射雕英雄傳》《天龍八部》《神雕俠侶》《雪山飛狐》等，古龍的《多情劍客無情劍》《絕代雙嬌》等，梁羽生的《白發(fā)魔女傳》《七劍下天山》《云海玉弓緣》等。

2.從有意模糊年齡到刻意塑造青春偶像

對于敘事類的文藝作品而言，人物是作品的靈魂。不同時期的電影，關(guān)于人物的理念有所不同。在《啼笑因緣》之前，中國武俠小說和武俠電影中的主角大多沒有太多的年齡限制，有中老年人，也有年輕人，如《水滸傳》《七俠五義》《江湖奇?zhèn)b傳》等小說中的眾多人物，如電影《火燒紅蓮寺》中的楊贊廷、常德慶、甘瘤子、楊贊化、紅云老祖、呂宣良等人物。《啼笑因緣》中則出現(xiàn)了較多青春偶像型人物。其主要人物樊家樹、關(guān)壽峰、關(guān)秀姑、何麗娜、沈鳳喜中，除關(guān)壽峰之外，其他人都是有著廣泛人緣的未婚青年：樊家樹英俊瀟灑，沈鳳喜溫柔漂亮，關(guān)秀姑柔中帶剛，何麗娜熱情奔放。

當然，單純從女性角色而言，強調(diào)青春妙齡并非從《啼笑因緣》開始，《兒女英雄傳》《關(guān)東大俠》《荒江女俠》皆有此傾向。但細致分析，可見它們與《啼笑因緣》有較大差異。因為，在這些影片中，男女青年雖是不可缺少的角色，卻不是唯一的角色。每當危急時刻，總會有一個或多個武功超群的老年女俠及時出現(xiàn)，如《火燒紅蓮寺》中有沈棲霞等人物。

3.歌女與俠女同為主角

中國現(xiàn)代武俠小說和電影中，俠女有著重要的地位。對小說而言，中國現(xiàn)代是女性覺醒的時代，所以女性在小說中的地位得到前所未有的提高。當然，女俠一直都在武俠及俠義小說中有一席之地，如《虬髯客傳》中有紅拂女，《水滸傳》中有一丈青扈三娘、母大蟲顧大嫂、母夜叉孫二娘等。對電影而言，女俠具有更重要的地位，因為電影是視聽藝術(shù)。而在無聲電影時代，它幾乎是單純的視覺藝術(shù)，觀眾與其說是去看電影，不如說是去看女影星。魯迅就曾經(jīng)說他的《阿Q正傳》不適合搬上銀幕，原因之一就是缺乏漂亮的女主角。[注]魯迅：《魯迅書信集(上)》，人民文學(xué)出版社1976年版，第261—262頁。武俠電影中這種現(xiàn)象更加突出，在當時的流行小說及武俠電影中大都有一個漂亮的女主角，如《兒女英雄傳》中有十三妹何玉鳳(電影《兒女英雄》中由范雪朋飾演)，《荒江女俠》中有方玉琴(同名電影中由徐琴芳飾)，《江湖奇?zhèn)b傳》中有紅姑(電影《火燒紅蓮寺》中由胡蝶飾演)。個中原因比較復(fù)雜，既有商業(yè)的因素，因為漂亮的女主角可以吸引更多的觀眾；也有社會思潮的因素，因為在近現(xiàn)代中國女權(quán)運動逐漸興起，女性意識逐漸覺醒了，從這個角度看，女性作為影片的主角其實暗含著社會的進步。值得注意的是，在當時盛行的以女性為主角的武俠小說和武俠電影中，較少出現(xiàn)以俠女和普通女性同為主角的情況，典型者如《兒女英雄傳》《江湖奇?zhèn)b傳》《荒江女俠》等。而在《啼笑因緣》中，不但有俠女關(guān)秀姑，而且出現(xiàn)了不會武功的女藝人沈鳳喜。這一文一武、一動一靜，使得電影中的女性形象更為多元化，也使社會生活得到更全面、更好的表現(xiàn)。

事實上，歌女形象在世界電影和中國電影史上的歌舞片中較為常見，如《爵士歌王》(TheJazzSinger，Alan Crosland導(dǎo)演，1927年)、《歌女紅牡丹》(洪深編劇，張石川導(dǎo)演，1931年)等。武俠電影中出現(xiàn)作為主角的歌女，則較為少見?！短湫σ蚓墶吩谶@點上可以說是始作俑者，而且收效良好。小說《啼笑因緣》后來又被多次改編成電影，如李晨風導(dǎo)演的《啼笑姻緣》、孫敬導(dǎo)演的《啼笑因緣》，以及岳楓等人聯(lián)合導(dǎo)演的《故都春夢》等。在這些影片中，歌女沈鳳喜成為影片重點發(fā)揮和演繹的對象。

歌女的存在，不僅僅豐富了銀幕的視覺形象，也為調(diào)節(jié)電影的敘事節(jié)奏和氛圍提供了許多方便。一方面，可以使得電影在刀光劍影的緊張氛圍之中借助歌女的歌聲輕而易舉地轉(zhuǎn)入舒緩的節(jié)奏。另一方面，也可以借助歌聲營造出特定的氛圍。比如，在《啼笑因緣》中，出現(xiàn)多處沈鳳喜唱歌的情形，如為樊家樹唱歌、為劉將軍唱歌等，其歌聲和場景都極富感染力。不同的唱歌場面相對照，映照出豐富的情感和思想內(nèi)蘊。

4.從純粹復(fù)仇行俠到兼具兒女私情

總觀在《啼笑因緣》之前流行的武俠小說及電影中的女俠，可以發(fā)現(xiàn)一個共同特點，即大多有私人復(fù)仇的訴求。如小說《兒女英雄傳》中女俠何玉鳳有為父復(fù)仇的訴求，1927年出品的《兒女英雄》(改編自《兒女英雄傳》)第一集《十三妹大破能仁寺》，詳細地介紹了何玉鳳復(fù)仇的原因；[注]《兒女英雄(第一集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》，中國電影出版社1996年版，107頁?！痘慕畟b》講述了俠女徐琴芳為父復(fù)仇的故事；《江湖奇?zhèn)b傳》(系列電影《火燒紅蓮寺》)涉及江湖恩怨和幫派爭斗，同樣有復(fù)仇的元素。甚至，在這些改編的電影中，復(fù)仇幾乎是唯一的情節(jié)動力。而在《啼笑因緣》中，關(guān)秀姑行俠仗義，已無為私人復(fù)仇的動因。在某種程度上，關(guān)秀姑之所以拔刀相助，恰恰是因為她對樊家樹的個人情感因素。小說《啼笑因緣》中有一段樊家樹觀看電影《能仁寺》之后躺在床上的心理活動：“秀姑的立場，固然不像十三妹，可是她一番熱心，勝于十三妹待安子、張姑娘了，自己就這樣胡思亂想，整夜不曾睡好?！盵注]張恨水：《啼笑因緣》，第260頁。由此可推測，樊家樹可能在從伴侶的角度思考他與關(guān)秀姑的關(guān)系。這也可以看出，“俠女十三妹”形象對張恨水塑造自己的俠女形象有深刻影響。

從復(fù)仇女俠變身為兒女情俠，其中暗含了價值觀和人生觀的變化。毋庸置疑，無論是為父報仇，還是為本門本派的人復(fù)仇，都是一種載“道”行為，其中含有舍“小我”為“大家”。 而在兒女情俠中，“小我”被顯現(xiàn)出來，“載道”功能被弱化。換言之，對復(fù)仇女俠而言，她們作為道義和正義的化身而存在；而在兒女情俠身上，女俠的個性得到體現(xiàn)。在這方面，《啼笑因緣》做了一次嘗試。可惜生不逢時，電影《啼笑因緣》在當時的市場上反響甚為寂寥，據(jù)相關(guān)史料，明星影片公司雖然付出了巨大的財力和精力，但由于影片脫離了當時民眾日益高漲的抗戰(zhàn)激情，因此在營業(yè)上并沒有獲得預(yù)期的成功。[注]張偉：《紙上觀影錄(1921—1949)》，第107頁。隨著時間的推移和社會的發(fā)展變化，張恨水這種創(chuàng)新性的嘗試才顯示出越來越大的影響力。如前已述，除張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》，該小說后來又被改編成了多種電影，李晨風編導(dǎo)的《啼笑姻緣》、羅臻導(dǎo)演的《故都春夢》、楚原導(dǎo)演的《新啼笑因緣》、王天林導(dǎo)演的《啼笑姻緣》等都值得一看。

在《兒女英雄》《關(guān)東大俠》《荒江女俠》等作品中，男女主人公大都是武林俠客，且以女性角色為主。改編自《七俠五義》《水滸傳》等小說的電影也大多以男性角色為主。在這些電影中，男性角色和女性角色大都沒有情感上的關(guān)聯(lián)。然而，在《啼笑因緣》中，男女主角已創(chuàng)造性地變?yōu)榍閭H關(guān)系。其女性角色之一的關(guān)秀姑為俠女，男性角色的樊家樹為大學(xué)生。這種女強男弱的模式在《兒女英雄》中也出現(xiàn)過，但兩者又不盡相同。其最大的不同在于，《兒女英雄》中的安驥僅僅是一個純粹的讀書人，而《啼笑因緣》中的樊家樹則成為義的化身。樊家樹雖然不會武功，但是他憑借表哥為政府官員的特殊背景，得以行俠仗義、鋤強扶弱。

與復(fù)仇女俠變?yōu)閮号閭b的人物關(guān)系變化相呼應(yīng)，《啼笑因緣》中構(gòu)建了多男對多女的情感糾葛模式。憑借三角戀的男女情感，該小說及電影營造出了豐富的矛盾沖突。

值得指出的是，表兄妹情侶在《啼笑因緣》之前的小說與電影中較多出現(xiàn)，在《啼笑因緣》中這種關(guān)系已不復(fù)存在，取而代之的是學(xué)生與俠女、俠士與學(xué)生的關(guān)系。在現(xiàn)代大學(xué)教育興起之前，男女之間的交游局限于本地，又因為女性多在家庭中長大成人，使得親戚關(guān)系成為男女相識的重要前提，表兄妹年齡相仿，接觸較多，故有較多的機會發(fā)展為戀人?，F(xiàn)代大學(xué)興起之后，男女都前往都市中求學(xué)，因此，男女交游的范圍大大擴大，青春年少、情竇初開的學(xué)生自然成為愛情故事的主角。從這個角度來說，《啼笑因緣》確實算得上開創(chuàng)了一種新的情感敘事模式。

二、寓行俠仗義于情感糾葛及現(xiàn)實關(guān)懷之中

小說《啼笑因緣》及其改編而成的電影和同時代其他小說及影片相比，表現(xiàn)出新的特征，即它不再以行俠仗義為主線，而轉(zhuǎn)變到以情感糾葛為核心。在解決矛盾沖突時，它從借助官府力量轉(zhuǎn)變到避開政府法律，而主要依靠俠客、義士的力量。張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》第1至6集類似今天的電視連續(xù)劇，各集一方面獨立成段，另一方面在情節(jié)上又具有連續(xù)性。從故事情節(jié)上看，該《啼笑因緣》電影的故事情節(jié)“串聯(lián)”的意味更強，而改編自《江湖奇?zhèn)b傳》的《火燒紅蓮寺》的故事情節(jié)“并聯(lián)”的意味更多。該《啼笑因緣》電影往往以懸念結(jié)束每一集，而《火燒紅蓮寺》《兒女英雄》《關(guān)東大俠》等電影往往每一集都會有一個比較圓滿的結(jié)局。

一個偉大的作品出來之后，往往會貢獻一個經(jīng)典的模式，并進而催生一系列仿作。當一個模式被過度使用之時，其內(nèi)部和外部又會產(chǎn)生新的創(chuàng)新需求。文藝就是這樣不斷螺旋式地向前發(fā)展的。當代武俠小說大家古龍曾經(jīng)總結(jié)過現(xiàn)當代武俠小說的模式。他說：“一個有志氣，‘天賦異稟’的少年，如何去辛苦學(xué)武，學(xué)成后如何去揚眉吐氣，出人頭地。這段經(jīng)歷中當然包括了無數(shù)次神話般的巧合奇遇，當然也包括了一段仇恨，一段愛情，最后是報仇雪恨，有情人成了眷屬?！粋€正直的俠客，如何運用他的智慧和武功，破了江湖中一個規(guī)模龐大的惡勢力?！盵注]古龍：《代序》，載《全本楚留香傳奇(一)血海飄香》，中國藏學(xué)出版社2001年版，第26頁。古龍總結(jié)出來的這些特點，在張恨水創(chuàng)作《啼笑因緣》時并不全有。張恨水擅長創(chuàng)作社會小說和言情小說，他在創(chuàng)作《啼笑因緣》之前已經(jīng)有《春明外史》聞名于小說界?？梢哉f，他是以創(chuàng)作社會言情小說的底氣來創(chuàng)作《啼笑因緣》的。當出版機構(gòu)根據(jù)讀者的閱讀趣味要求張恨水在其中加入“武俠故事”時，也就意味著張恨水開始了“言情”+“武俠”融合敘事的嘗試。也可以說，正是張恨水等一批擅長寫言情小說的小說家加入武俠小說的創(chuàng)作陣營，才促使中國現(xiàn)代言情武俠小說的發(fā)展和成熟?？上У氖?，張恨水并沒有在這條路上繼續(xù)走下去，他創(chuàng)作了《劍膽琴心》和《中原豪俠傳》兩部反響并不大的武俠小說之后，轉(zhuǎn)而回頭繼續(xù)去創(chuàng)作他的社會小說和言情小說去了。所以，后來人們提及言情武俠小說這一新樣式時，更多地提及王度廬、金庸、梁羽生和古龍等人。但無論如何，張恨水將言情與武俠有機融合來構(gòu)建故事情節(jié)、寓行俠仗義于情感糾葛之中的敘事嘗試不容忽視。

整體看來，《啼笑因緣》在進行武俠故事情節(jié)的建構(gòu)時體現(xiàn)出如下嘗試：

1.從復(fù)仇兼行俠變?yōu)閳蠖餍袀b

關(guān)于行俠的動因和機緣，《啼笑因緣》表現(xiàn)出新的特點。簡言之，之前的武俠小說如《荒江女俠》《兒女英雄傳》《江湖奇?zhèn)b傳》等作品，喜用復(fù)仇兼行俠作為俠客的行俠仗義動因，是“感同身受，以己推人”，進而“仗義行俠”“除暴安良”。在《關(guān)東大俠》中，趙窈娘為報父仇而習(xí)武行俠，甚至不惜落草為寇。在《荒江女俠》中，方玉琴為報父仇而拜師學(xué)武，學(xué)成后行俠仗義，被稱為“荒江女俠”。在《兒女英雄傳》中，何玉鳳也是因報父仇而拜師學(xué)武，在尋找仇人復(fù)仇的過程中路見不平、拔刀相助，“俠女十三妹”從此傳開。而在《啼笑因緣》中，報恩成為重要的行俠動因。關(guān)壽峰父女之所以要設(shè)計殺死劉將軍，其根由不是劉將軍與他們有仇，而是因為他逼瘋了沈鳳喜。樊家樹在關(guān)壽峰病重之時為其慷慨解囊，使其得到醫(yī)治，關(guān)氏父女因受滴水之恩而涌泉相報。樊家樹托他們幫忙照顧沈鳳喜，他們由此以江湖藝人之身份完成了英雄俠義之舉。

2.從以行俠仗義為主到以情感糾葛為核心

在20世紀初期流行的武俠小說和武俠電影中，通常是一個俠義事情構(gòu)成一個回目或一集電影，俠士、俠女不變，獲助者則不斷變化。一些改編自武俠小說的電影在這方面表現(xiàn)得尤其突出。前述友聯(lián)影片公司1927年出品的《兒女英雄》第一集《十三妹大破能仁寺》即以俠女為父報仇過程中的行俠仗義為線索。[注]《兒女英雄(第一集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》， 107—108頁。在《兒女英雄》第二集中，十三妹護送安驥赴京應(yīng)試，遇仇人金毛吼，兩人在穿云嶺比武大戰(zhàn)，后在鄧九公的幫助下，十三妹大敗敵人。[注]《兒女英雄(第二集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》， 159頁。在《兒女英雄》第三集中，安驥科舉考試合格，南歸淮揚綠楊村，后被委任為鹽城知縣，金毛吼之黨羽虬駝與白云庵老尼云秋及黃勇合伙謀害安驥一家，十三妹智斗群惡，后在官兵的幫助下成功脫險。一同獲救者還有王桂芳父女。[注]《兒女英雄(第三集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》， 201—202頁。在該系列電影《兒女英雄》中，由于何玉鳳與安驥在第一集中就已經(jīng)結(jié)婚，所以，兩人的情感戲事實上也不便設(shè)為電影的敘事重點。在第二至四集中，何玉鳳其實更多的扮演了保鏢的角色。何玉鳳在保護安驥的過程中，同時懲惡除奸、行俠仗義。換言之，《兒女英雄》在情節(jié)安排上更側(cè)重于武功打斗而非情感演繹。

1928—1931年出品的《火燒紅蓮寺》同樣如此?！痘馃t蓮寺(第1集)》由明星影片公司1928年出品。在該電影中，陸小青與柳遲等人與紅蓮寺中的惡僧的較量是敘事核心。[注]《火燒紅蓮寺(第1集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》，第169—170頁。從小說《江湖奇?zhèn)b傳》到系列電影《火燒紅蓮寺》，有重大改編，其主要手法和特點是：(1)以某人或某件事為中心，構(gòu)建電影故事情節(jié)。如第1集主要以紅蓮寺的故事為中心；第6集主要以柳遲的故事為中心。(2)取小說中的人物為其填充故事。如第13集講述紅姑與東方氏的故事，該集的故事大都為電影新編；第16集借用紅云、聯(lián)珠、萬清和、常德慶等人物重新構(gòu)建了故事情節(jié)。(3)借用第1集中江湖與朝廷結(jié)合的敘事模式，不斷發(fā)揮第1集中的美女、英雄以及奇功、奇事等元素，形成新的故事，所以整體看來其敘事模式比較單一。(4)除第1集忠于原著之外，其他各集均有較大改編，特別是最后幾集幾乎可稱得上是重新創(chuàng)作。

再比如電影《關(guān)東大俠》，其第1集講述查士雄等俠士在九峰山報國寺除奸僧之事；第2集主要情節(jié)為趙窈娘懲治惡徒程鬼，孫明甫與趙窈娘槍斃吳虎臣，兩人一起投身國民軍。

總之，上述這些電影作品無論對原作的改編程度如何，在俠和情方面均取俠而舍情。而在《啼笑因緣》的小說及電影中，行俠者與受幫助者的故事貫穿作品始終，表現(xiàn)出與前述眾小說及電影完全不同的風貌?！短湫σ蚓墶分械哪信鹘嵌继幱谖椿闋顟B(tài)，一男(樊家樹)與三女(沈鳳喜、關(guān)秀姑、何麗娜)之間有著復(fù)雜的情感關(guān)系。他們之間既有友情成分，又有愛情因素；既有男追女(樊家樹追求沈鳳喜)，又有女追男(何麗娜追求樊家樹)，還有互相暗戀(樊家樹與關(guān)秀姑)。這四人之間的關(guān)系，一直到小說(電影)結(jié)束都沒有最終結(jié)論。這種充滿懸念的情節(jié)建構(gòu)，使得該作品形成了巨大的敘事張力。這種以“言情”為主，武俠為輔的小說和電影，到后來慢慢發(fā)展成為最受觀眾喜愛的言情武俠小說和言情武俠電影類型。

正如陳平原所指出的，20世紀武俠小說在藝術(shù)上的發(fā)展，除了增加文化味道(書卷氣)外，主要是突出小說的情感色彩。“武”“俠”“情”可說是新派武俠小說鼎足而立的三個支柱?！扒椤辈⒎?0世紀50年代以后我國港臺武俠小說家的專利，而是20世紀30年代以來武俠小說發(fā)展的新趨勢。[注]陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，第78頁。這種看法非常在理。事實也是如此，梁羽生、金庸和古龍的創(chuàng)作并非憑空出現(xiàn)的，他們的武俠小說創(chuàng)作筆法有著20世紀30年代中國武俠小說和武俠電影的影子。

3.從借助官府力量到避開朝廷法律

在1932年以前出現(xiàn)的武俠小說和武俠電影中，官府力量往往成為解決矛盾沖突的決定性力量，官府是左右故事結(jié)局的重要因素。關(guān)于這一點，魯迅在《中國小說史略》中曾有論及，他指出：“故凡俠義小說中之英雄，在民間每極粗豪，大有綠林結(jié)習(xí)，而終必為一大僚隸卒，供使令奔走以為寵榮，此蓋非心悅誠服，樂為臣仆之時不辦也。然當時于此等書，則以為‘善人必獲福報，惡人總有禍臨，邪者定遭殃，正者終逢吉庇，報應(yīng)分明，昭彰不爽，使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時……’”[注]魯迅著，郭豫適導(dǎo)讀：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第204頁。而在《啼笑因緣》中，官府成為一種背景，俠客行事有意避開了朝廷法律，完全依照江湖規(guī)矩辦事。這種思路，應(yīng)該說對現(xiàn)代江湖世界的形成有重要意義。因為，從法律角度看，個人沒有權(quán)力剝奪他人性命，而俠客行俠仗義又免不了殺人，這勢必觸犯法律，形成悖論?？梢韵胂?，一旦政府力量介入，則所謂的快意恩仇和馳騁江湖肯定要大打折扣。

在《三俠五義》《七俠五義》《兒女英雄傳》《江湖奇?zhèn)b傳》《荒江女俠》等小說中，官府力量得到較多的表現(xiàn)。在電影《兒女英雄》《火燒紅蓮寺》各集中，俠客也大都在官府力量的幫助下取得勝利。比如，小說《兒女英雄傳》中的俠女十三妹本為朝廷官員之后，其丈夫安驥也是朝廷官員之后，而且他正打算通過努力讀書進入官場。小說《江湖奇?zhèn)b傳》中，幫派之爭是主體，但決定勝負的仍是官府力量。而《啼笑因緣》雖也涉及官場、官員，但其特別之處在于，官方的力量(人力、法律等)在矛盾沖突過程中并沒有發(fā)揮明顯的作用，甚至在政府官員劉將軍被關(guān)壽峰父女殺死之后，也僅有新聞見于報端，官府并無作為。

這種避開朝廷法律的筆法，可視為另一種現(xiàn)實關(guān)懷。它借此提醒觀眾，俠客之仗義殺人僅可在小說和電影中做到，在現(xiàn)實生活中其實無法實現(xiàn)。

4.俠士從軍作為一種歸宿

俠士從軍也是《啼笑因緣》中值得注意的問題。在《啼笑因緣》續(xù)集中，張恨水安排關(guān)壽峰和關(guān)秀姑投身革命。張恨水指出：他扭不過人情，寫了短短的續(xù)集。他所安排的人物結(jié)局是：關(guān)壽峰父女在關(guān)外加入義勇軍而殉難，沈鳳喜瘋癲得玉殞香消，以樊家樹與何麗娜的一個野祭結(jié)束全篇。[注]張恨水：《〈啼笑因緣〉的尾巴》，載《我的寫作生涯》，第65頁。張恨水在另外一篇文章中又提到，《啼笑因緣》面世之后，他自己沒有續(xù)寫，卻出現(xiàn)了一些由別人寫的《續(xù)啼笑因緣》《反啼笑因緣》《啼笑因緣零碎》等，全都是違反他的本意的。同時，三友書社不斷催促他續(xù)著，又正值日軍大舉進攻東北，所以他就在續(xù)集中寫了民族抗日的事。[注]張恨水：《從〈啼笑因緣〉起決心趕上時代》，載《寫作生涯回憶錄》，第147頁。張恨水的回憶耐人尋味。

俠士從軍的情節(jié)是小說續(xù)集中增加的，故電影《啼笑因緣》中沒有。然而，在當時的武俠電影中，這種情況也有。例如，在月明影片公司1928年出品的《關(guān)東大俠(第2集)》(任彭年導(dǎo)演)中，孫明甫與趙窈娘槍斃吳虎臣之后，一起投身國民軍。[注]《關(guān)東大俠(第2集)》，載朱天緯、王珍珍主編：《中國影片大典：故事片·戲曲片：1905—1930》，第163頁。這種俠士從軍的情況其實是時代烙印。《關(guān)東大俠》與《啼笑因緣》的時代背景都是戰(zhàn)亂時期，從軍報國是當時突出的社會現(xiàn)象。

從張恨水的《〈啼笑因緣〉的尾巴》和《從〈啼笑因緣〉起決心趕上時代》等文章看來，安排關(guān)壽峰父女從軍有應(yīng)景的成分。他所設(shè)計的理想情節(jié)模式應(yīng)當是“言情+武俠”。事實上，在《啼笑因緣》之后所出現(xiàn)的武俠電影和武俠小說基本上都是這種套路。因為抗戰(zhàn)的原因，中國現(xiàn)代武俠電影發(fā)展到《啼笑因緣》時事實上已告一段落。直至20世紀80年代，武俠電影再度興起，總觀當時的影壇，可見《啼笑因緣》開啟的這種“言情+武俠”的敘事模式被發(fā)揚光大。

需要指出的是，中國的武俠小說與武俠電影品種眾多，形式多樣?！短湫σ蚓墶返臄⑹履Ｊ街皇瞧渲械囊环N。在金庸、梁羽生、古龍等人的武俠作品以及由這些作品改編的電影中，觀眾很容易看到《啼笑因緣》的影子，而《少林寺》(張鑫炎導(dǎo)演)、《武當》(孫沙導(dǎo)演)、《武林志》(張華勛導(dǎo)演)、《南拳王》(蕭龍導(dǎo)演)等電影走的又是另外不同的路子。然而，不容忽視的是，從軍作為俠士的一種歸宿，在20世紀八九十年代的武俠小說和武俠電影中經(jīng)常出現(xiàn)，比如由馮驥才同名小說改編而成的電影《神鞭》中的主角傻二最后就走向從軍抗敵之路?？傊?，小說原著紅遍大江南北，張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》在當時并沒有取得很好的票房，小說續(xù)集中出現(xiàn)俠士從軍的情節(jié)設(shè)置，這諸種現(xiàn)象表明，讀者在閱讀武俠小說、觀眾在觀看武俠電影時，并非完全以消遣、娛樂之心待之，他們對這類作品有著現(xiàn)實關(guān)懷的期待。

三、結(jié)語

就“言情+武俠”的敘事模式而言，無論是在中國小說史還是電影史上，《啼笑因緣》都不是始作俑者。但是，將言情置于武俠之上，使言情的比重超過武俠者，《啼笑因緣》確實算得上里程碑式的作品。張恨水在此后的小說創(chuàng)作中并沒有創(chuàng)作出更好的言情武俠小說作品，有他個人的寫作興趣的原因，也有政治、軍事、文化等外部因素的影響。梳理中國小說史和電影史，可以看到，言情武俠小說和言情武俠電影的新類型經(jīng)由數(shù)代人努力，最終也成為中國現(xiàn)當代武俠小說和武俠電影的重要類型。

行俠仗義作為一種外在的行為，通常也是受內(nèi)心的情感驅(qū)使而產(chǎn)生的。休謨在《人性論》中指出：正義只是起源于人的自私和有限的慷慨，以及自然為滿足人類需要所準備的稀少的供應(yīng)。[注]休謨：《人性論》(全兩冊)，關(guān)文運譯，鄭之驤校，商務(wù)印書館1996年版，第536頁?；蛟S，其他驅(qū)動力也與愛情一樣會使俠客得到一種精神上的回報，但是，基于愛情的動因可能是最能夠使俠客得到回報的動因。而且，愛情作為人普遍具有的一種感情，能夠在更大范圍、更深程度上得到人們的認可，引起人們的共鳴。小說《啼笑因緣》自面世以來，在不同的時代都有不同的電影公司將其改編成電影，搬上銀幕，很好地證明了它有著較強的生命力。金庸、古龍和梁羽生被稱為“當代新派武俠小說三大家”，他們的作品也是影視改編的常客。若細讀他們的作品，可見《啼笑因緣》的影子。

有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭?！短湫σ蚓墶芬砸环N獨特的言情武俠小說面貌出現(xiàn)，或許也屬于這種情況。正如張恨水談《啼笑因緣》成因時所談到的，由于報社擔心小說里沒有豪俠人物會減少對讀者的吸引力，他于是照辦，沒想到小說的反響奇佳。[注]張恨水：《我的寫作生涯》，第44—46頁。武俠小說的盛行有其復(fù)雜的因素，正如陳平原所指出的，“武俠小說作為一種小說類型，由于投合孤立無援的中國人的俠客崇拜心理和喜歡緊張曲折的欣賞習(xí)慣而可能風行，經(jīng)由書商和作者的通力合作批量生產(chǎn)，很快成為20世紀中國最受歡迎的通俗藝術(shù)形式”。[注]陳平原：《千古文人俠客夢(插圖珍藏本)》，新世紀出版社2002年版，第67頁。而電影從小說中尋找素材，可由此獲得良好的觀眾基礎(chǔ)和市場基礎(chǔ)。張石川導(dǎo)演的《啼笑因緣》，就當時的市場反響而言的確不及由《江湖奇?zhèn)b傳》改編成的電影《火燒紅蓮寺》，但從整個中國電影發(fā)展史來看，其影響同樣巨大，意義不同一般。凡創(chuàng)新之作，并非一定是典范之作。但正是這種可貴的創(chuàng)新意識，為中國文學(xué)、文藝的發(fā)展提供了不可估量的動力。從這個角度說，《啼笑因緣》不但可以在中國言情小說史上占有重要位置，在中國現(xiàn)代武俠小說史上也確實值得一提。同理，電影《啼笑因緣》在中國電影史上同樣有著非常重要地位。