劉海波

或許是基于生命的時(shí)間屬性，長(zhǎng)期以來(lái)，以哲學(xué)為代表的諸學(xué)科都對(duì)時(shí)間性范疇予以優(yōu)先考慮，直到20世紀(jì)下半期，哲學(xué)社會(huì)科學(xué)才“呈現(xiàn)出整體性的‘空間轉(zhuǎn)向’”。[注]馮雷：《導(dǎo)言：作為秩序的空間》，載馮雷：《理解空間》，中央編譯出版社2008年版，第1頁(yè)。這一轉(zhuǎn)向開(kāi)啟了一個(gè)被區(qū)分的“后現(xiàn)代主義時(shí)代”，弗雷德里克·杰姆遜便直言“后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的”。[注]馮雷：《理解空間》，第2頁(yè)。對(duì)這樣一個(gè)轉(zhuǎn)向的發(fā)生，不同的學(xué)者給出了不同的解釋，比如，福柯就認(rèn)為，“我們所經(jīng)歷和感覺(jué)的世界更可能是一個(gè)點(diǎn)與點(diǎn)之間互相聯(lián)結(jié)、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個(gè)傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時(shí)間長(zhǎng)期演化而成的物質(zhì)存在”。[注]參見(jiàn)孫紹誼：《從文學(xué)研究到文化批判》，載孫紹誼：《想象的城市》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第226頁(yè)。在筆者看來(lái)，除了索緒爾開(kāi)啟的對(duì)“共時(shí)性”重視的哲學(xué)革命之外，時(shí)間性的生命追問(wèn)經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的努力，達(dá)到了一定的高度，同時(shí)也是瓶頸；而科學(xué)技術(shù)對(duì)空間的拓展和相對(duì)壓縮，既引起了空間探索的興趣，也使得對(duì)共時(shí)性多元空間、并置文化的把握成為可能，這些都造成了“空間性”的登場(chǎng)，文化地理學(xué)逐漸成為20世紀(jì)文化研究的顯學(xué)。

正是在這一宏大學(xué)術(shù)背景下，本文也嘗試對(duì)電影中的空間呈現(xiàn)進(jìn)行一些文化解讀，研究的出發(fā)點(diǎn)是空間社會(huì)學(xué)、文化地理學(xué)和符號(hào)學(xué)，影像更多是作為文化闡釋的材料；試圖借助影像文本中的空間呈現(xiàn)，揭示特定歷史時(shí)期的社會(huì)隱喻和不同歷史時(shí)期的文化心理。沿著上述路徑，本文將通過(guò)分析一個(gè)反復(fù)在電影文本中出現(xiàn)的“現(xiàn)代上?！钡貥?biāo)——外白渡橋，看看空間和建筑如何在不同的文本里扮演不同的文化角色，從而管窺近百年的中國(guó)文化變遷。

一、作為交通設(shè)施的物理“外白渡橋”

城市如人，亦有個(gè)性，而個(gè)性大多由內(nèi)而外，內(nèi)在的氣質(zhì)需要通過(guò)外在的形象舉止為人所感知。城市的個(gè)性最先抵達(dá)受眾的是空間、外觀這些視覺(jué)載體，其中最易被提煉的則往往是標(biāo)志性的單體建筑。例如，提到北京，認(rèn)同度最高的形象符號(hào)非天安門莫屬；說(shuō)到西安，城墻和鐘鼓樓應(yīng)排在前列；南京雖為六朝古都，但最為人們所熟知的還是中山陵和總統(tǒng)府。前些年，中國(guó)掀起城市廣場(chǎng)熱，廣場(chǎng)上總少不了一尊碩大的城市雕塑。一些缺少歷史保存的城市，人為地設(shè)計(jì)了新的城市符號(hào)，典型的如濟(jì)南泉城廣場(chǎng)的泉水雕塑。

上海在中國(guó)城市史上有著特殊的地位，作為最早崛起的近現(xiàn)代城市，其近現(xiàn)代歷史建筑保存最多、最好。上海還是改革開(kāi)放40年中國(guó)發(fā)展最快的城市，其特殊的地理位置和經(jīng)濟(jì)文化地位產(chǎn)生集聚效應(yīng)，本就傲視群雄的城市建設(shè)急劇膨脹，上海因此積累了一批新舊城市地標(biāo)。人們耳熟能詳?shù)娜缤鉃┙ㄖ骸|方明珠、金茂大廈、上海中心、世博中國(guó)館等。有一項(xiàng)調(diào)查顯示，在新建筑中，東方明珠是知名度和認(rèn)同度最高的上海地標(biāo)；而在老建筑中，外灘建筑群固然蜚聲中外，但說(shuō)到單體建筑，其中的任何一個(gè)都無(wú)法跳脫出來(lái)一枝獨(dú)秀。反倒是靠近外灘的另一個(gè)特殊建筑，頻繁通過(guò)影視作品加以呈現(xiàn)，加之其復(fù)雜的文化意味，在筆者看來(lái)最有資格做上海這座城市的歷史地標(biāo)，它就是本文將要論述的“外白渡橋”。

外白渡橋是位于上海蘇州河下游與黃浦江交匯處的一座鐵橋，建于1907年，不僅是中國(guó)第一座全鋼結(jié)構(gòu)鉚接的橋梁，也是當(dāng)今中國(guó)唯一留存的不等高桁架結(jié)構(gòu)式橋。保留至今的該橋是建于此址的第三代橋，因其在蘇州河南北一連串?dāng)[渡渡口的頭擺渡以東，又叫“外擺渡橋”(頭擺渡在今乍浦路橋附近，其以西依次被稱為“二擺渡”“三擺渡”)。1876年，租界工部局在第一代收費(fèi)的威爾斯橋近側(cè)造了免費(fèi)的木質(zhì)浮橋，乃稱之為“白渡”。因它毗鄰?fù)鉃┕珗@，當(dāng)年的英國(guó)人叫它“花園橋”。

現(xiàn)今的第三代外白渡橋，始建于光緒三十二年(1906)，由英國(guó)橋梁公司主持建設(shè)，于1907年交付使用。該橋采用當(dāng)時(shí)技術(shù)最新的鋼鐵結(jié)構(gòu),上部結(jié)構(gòu)為下承式簡(jiǎn)支鉚接鋼桁架，下部結(jié)構(gòu)為木樁基礎(chǔ)、鋼筋混凝土橋臺(tái)和混凝土空心薄板橋墩，橋面上鋪設(shè)電車軌道。早在該橋開(kāi)工十余年前，有關(guān)當(dāng)局曾對(duì)第二代外白渡橋做過(guò)一個(gè)交通流量統(tǒng)計(jì)：在1889年6月14—16日這三天中，橋上共通過(guò)了1633輛馬車、20958輛黃包車、22輛貨車、2759輛小車、27頂轎子，還有38匹馬和35311名步行者(其中華人33666名、洋人1645名)。據(jù)此，不難看出，外白渡橋的修建對(duì)蘇州河河口南北交通的關(guān)鍵作用。外白渡橋問(wèn)世后，它的周邊隨即聚集了一大批政治、經(jīng)濟(jì)、文化部門及其建筑，如橋東北的禮查飯店(現(xiàn)浦江飯店，建于1857年)、俄羅斯駐上?？傤I(lǐng)事館(建于1914 年)，橋西北的百老匯大廈(即今上海大廈，1934年建成)，橋東南的黃浦公園，當(dāng)然，更是通向了外灘建筑群。[注]參見(jiàn)洪崇恩：《百年臥波渡盡幾多滄?！虾Ｍ獍锥蓸蚴兰o(jì)紀(jì)念》，《文匯報(bào)》2007年8月13日。

在符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特看來(lái)，當(dāng)物質(zhì)對(duì)象表現(xiàn)或傳播概念時(shí)，它便起符號(hào)作用并傳播意義，也便具備了能指和所指功能。建筑同樣如此，羅蘭·巴特為我們提供了一個(gè)使用符號(hào)學(xué)解讀建筑的經(jīng)典文本——埃菲爾鐵塔。在羅蘭·巴特看來(lái)，“借助于我們的想象力，它時(shí)而是巴黎的象征、現(xiàn)代性的象征、交流的象征、科學(xué)的象征或十九世紀(jì)的象征，時(shí)而是火箭、立柱、鉆塔、男性生殖器像、避雷器或昆蟲(chóng)，面對(duì)夢(mèng)幻的主線，它成了不可回避的符號(hào)”。[注]羅蘭·巴特：《埃菲爾鐵塔》，載《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第337頁(yè)。從20世紀(jì)三四十年代到21世紀(jì)初，已經(jīng)被符號(hào)化了的外白渡橋不僅被媒體關(guān)注，更頻繁出現(xiàn)在影視作品中。20世紀(jì)三四十年代有《馬路天使》，五六十年代有《團(tuán)結(jié)起來(lái)到明天》《聶耳》，改革開(kāi)放后則有《阮玲玉》《上海倫巴》《蘇州河》《大城小事》《海上傳奇》《東風(fēng)雨》等眾多影視作品。最近幾年，則是通過(guò)《小時(shí)代》《巨齒鯊》等作品的強(qiáng)化，外白渡橋從諸多上海建筑中凸現(xiàn)出來(lái)，成為表征上海的一個(gè)符號(hào)。2010年前后的《上海申請(qǐng)世博會(huì)宣傳片》以及2018年的《上海進(jìn)博會(huì)宣傳片》，也都不約而同地使用了這一符號(hào)。

本文的問(wèn)題是，超越了交通設(shè)施本體的“外白渡橋”究竟蘊(yùn)含了怎樣的意味，才讓影像工作者自覺(jué)或直覺(jué)地用其來(lái)表征上海？或者反言之，當(dāng)人們把外白渡橋當(dāng)成上海符號(hào)時(shí)，又是在言說(shuō)一個(gè)怎樣的上海？更進(jìn)一步，在百年歷史變遷中，特別是在不同時(shí)期的影視作品里，外白渡橋這個(gè)能指的所指又出現(xiàn)了哪些滑動(dòng)？

二、特定地理位置凸顯“外白渡橋”的文化屬性

城市很大，并非出現(xiàn)在城市任一地點(diǎn)的建筑都可以成為城市地標(biāo)。地標(biāo)一般出現(xiàn)在城市中心、城市入口、城市高點(diǎn)等特定位置，其首要特征是便于瞻仰。外白渡橋位于上海的兩條母親河吳淞江(蘇州河)和黃浦江的交匯處，緊鄰上海外灘碼頭。對(duì)于上海這樣一座港口城市來(lái)說(shuō)，水路是進(jìn)出城市的主要交通，外白渡橋因此相當(dāng)于坐落在上海的城門口。而如今，隨著浦東的開(kāi)發(fā)開(kāi)放，外白渡橋如同分割東西的黃浦江一樣，居于上海的中心位置了。

在電影《大城小事》(2004)中，一輛導(dǎo)引視線的小汽車先是行駛在郊區(qū)，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，當(dāng)車穿過(guò)外白渡橋，上海便到了。雖然熟悉上海的朋友會(huì)注意到，車行的方向其實(shí)是離開(kāi)外灘，也即離開(kāi)上海的核心城區(qū)，但對(duì)一般觀眾來(lái)說(shuō)，“進(jìn)城”的表意已經(jīng)接受了。外白渡橋在這里起到的是上海入口的作用。

而不同于《大城小事》將外白渡橋看成上海的陸路入口，在電影《蘇州河》(1999)中，擺在船上的鏡頭“沿著河流而下，從西向東，穿過(guò)上?！?片頭旁白)，掃過(guò)兩岸破舊的房屋，掃過(guò)河里的垃圾船，掃過(guò)一座座橋上茫然的路人，最后鏡頭對(duì)準(zhǔn)了外白渡橋，隱約可見(jiàn)遠(yuǎn)處的東方明珠電視塔。當(dāng)攝影機(jī)轉(zhuǎn)到外白渡橋下的黑暗時(shí)，片頭結(jié)束，“蘇州河”的片名推出。外白渡橋在這里是上海的水路出口。

外白渡橋所處的獨(dú)特地理位置，即便不考慮歷史因素，也仍然擺不脫文化意蘊(yùn)。上海的兩條母親河在這里交匯，而這兩條河的文化色彩是不同的。其中，黃浦江是外向的，人們更多將其與大海連通，鮮有人思考和追溯其起源和上游。早先，這條河是被想象成在上海城之外的，是繞城或環(huán)城而流。而蘇州河則相反，這一名稱本身與中國(guó)內(nèi)陸的關(guān)聯(lián)，加上其穿城而出、人們圍河而居的樣態(tài)，已然把它與傳統(tǒng)、內(nèi)陸關(guān)聯(lián)在一起。這樣兩條河流在外白渡橋處匯聚，鮮明地定位了上海的功能和特征——連貫內(nèi)外，溝通中西，匯聚古今。

美國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)理論家凱文·林奇在其《城市意象》一書(shū)中，將城市意象的物質(zhì)形態(tài)歸納為道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)、標(biāo)志物五種元素。[注]參見(jiàn)包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第2頁(yè)。外白渡橋能作為上海地標(biāo)脫穎而出，很重要的原因就在于它集五種元素于一身，即它不僅處在“區(qū)域”和“節(jié)點(diǎn)”上，而且作為一個(gè)特殊的“標(biāo)志物”——橋梁，恰好又是連接“邊界”的特殊“道路”。橋梁作為特殊的道路，通常處在不同區(qū)域的邊界點(diǎn)用于劃分區(qū)域，但同時(shí)它又可以沖破邊界、穿越區(qū)域、連通節(jié)點(diǎn)。

值得注意的是，處于黃浦江西側(cè)的外白渡橋，在影像中常常與浦東陸家嘴的新地標(biāo)東方明珠聯(lián)袂出現(xiàn)。除了前述《蘇州河》和《大城小事》使用景深鏡頭把兩個(gè)地標(biāo)框在一起外，最經(jīng)典的莫過(guò)于張藝謀為上海申請(qǐng)世博會(huì)拍攝的官方宣傳片了。在這部6分鐘的宣傳片里，開(kāi)篇是一段關(guān)于遼闊中國(guó)的蒙太奇，配以南腔北調(diào)的《茉莉花》；在第1分48秒處，被初升的太陽(yáng)鍍上金黃光芒的外白渡橋占據(jù)了全部鏡頭，遠(yuǎn)處正是東方明珠的剪影；鏡頭一轉(zhuǎn)，一個(gè)英氣勃發(fā)的女青年健步跑過(guò)外白渡橋，隨即是運(yùn)動(dòng)的鏡頭穿過(guò)外白渡橋橋底，沖向遠(yuǎn)處的東方明珠，聚焦上海開(kāi)始了。在另一部介紹世博場(chǎng)館的官方宣傳片中，開(kāi)篇鏡頭則從外白渡橋上空拉過(guò)，對(duì)準(zhǔn)以東方明珠為中心的黃浦江和陸家嘴區(qū)域，上海世博會(huì)的LOGO從水面上漂過(guò)。外白渡橋和東方明珠電視塔，作為上海新舊兩個(gè)地標(biāo)，分處黃浦江兩側(cè)，當(dāng)它們被并置到一起時(shí)，其表征意味就不再限于空間意義上的地理標(biāo)識(shí)，更蘊(yùn)含了時(shí)間的維度；它們共同表征著上海的歷史跨越，表征著跨越中的繼承和對(duì)比。

三、“外白渡橋”的淺層表征：現(xiàn)代文明的標(biāo)識(shí)

橋是人類古老的發(fā)明，中國(guó)目前依然保存著建于1400年前的隋代的趙州橋。然而，區(qū)別于就地取材的木橋和石橋，鋼鐵橋梁的發(fā)明卻是近百年工業(yè)文明的結(jié)果。

雖然早在公元前三四千年時(shí)人們就已經(jīng)能夠煉鐵，但是煉鐵和煉鋼的大工業(yè)生產(chǎn)卻要遲至17世紀(jì)20年代和19世紀(jì)70年代，才首先在英國(guó)發(fā)展起來(lái)。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，西歐各國(guó)和美國(guó)等生產(chǎn)工業(yè)化需要大量鋼鐵，又相繼大力發(fā)展了轉(zhuǎn)爐和平爐，生鐵產(chǎn)量和鋼產(chǎn)量得以迅速增長(zhǎng)。1889年為巴黎世博會(huì)建成的埃菲爾鐵塔，是世界進(jìn)入鋼鐵時(shí)代的標(biāo)志。有了鋼鐵工業(yè)的支撐，鋼鐵材質(zhì)的橋梁才相伴而生。而就在世界進(jìn)入鋼鐵時(shí)代沒(méi)幾年，上海租界工部局經(jīng)過(guò)計(jì)算和比較，決定建設(shè)鋼橋。1907年外白渡橋交付使用，全長(zhǎng)104.24米。外白渡橋作為鋼橋雖然晚于天津建于1902年的萬(wàn)國(guó)橋，但其體量和全鋼結(jié)構(gòu)實(shí)實(shí)在在是中國(guó)第一。

外白渡橋的現(xiàn)代意義不僅局限于其鋼鐵材質(zhì)和建橋的新科技，還在于它所提供的現(xiàn)代交通。外白渡橋選擇鋼結(jié)構(gòu)的重要原因是汽車和電車時(shí)代的到來(lái)。1901年，一位叫李恩斯(Leinz)的匈牙利人攜兩輛美國(guó)制造的汽車自香港運(yùn)到上海，1902年1月30日，上海公共租界工部局在馬車系列里為其頒發(fā)了臨時(shí)牌照，準(zhǔn)許上街行駛，此時(shí)，距離裝有內(nèi)燃機(jī)的現(xiàn)代汽車1886年誕生于德國(guó)剛剛過(guò)去15年。至1908年，上海街上行駛的汽車已接近100多輛。而到了1910年上海決定汽車單獨(dú)編號(hào)后，當(dāng)年發(fā)放了600張汽車牌照。[注]參見(jiàn)邢建榕：《近代上海交通工具之變遷》，《傳承》2010年19期，第59頁(yè)。

鋼鐵外白渡橋上不僅會(huì)行駛倏忽來(lái)去的私家汽車，在橋梁設(shè)計(jì)之初就充分考慮到了電車這一現(xiàn)代公共交通工具的通行。所以，到1907年底，新“外白渡橋”橋面上就鋪設(shè)了中國(guó)第一條電車軌道。次年3月5日，第一輛有軌電車“叮叮當(dāng)當(dāng)”地從橋身上緩緩開(kāi)過(guò)?？梢韵胂螅@是怎樣一幅現(xiàn)代時(shí)尚的圖景。文學(xué)家茅盾出版于1933年的小說(shuō)《子夜》對(duì)此有生動(dòng)的描繪：“暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過(guò)時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見(jiàn)浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light，Heat，Power！這時(shí)候——這天堂般五月的傍晚，有三輛一九三○年式的雪鐵龍汽車像閃電一般駛過(guò)了外白渡橋，向西轉(zhuǎn)彎，一直沿北蘇州路去了?！盵注]茅盾：《子夜》，載《茅盾文集》，第三卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第3頁(yè)。

值得一提的是，現(xiàn)代交通工具的誕生同樣改變了交通規(guī)則，交通信號(hào)開(kāi)始出現(xiàn)，行車規(guī)則開(kāi)始實(shí)施，機(jī)動(dòng)車道和人行道因此而分開(kāi)，而外白渡橋在建設(shè)之初就超前地在11.6米的車行道兩側(cè)各留出了3.6米的人行道。所以，外白渡橋不僅是現(xiàn)代交通工具的橋梁，同時(shí)也是現(xiàn)代交通文明的標(biāo)志。而現(xiàn)代交通作為現(xiàn)代生活的重要組成部分的出現(xiàn)，標(biāo)志著一種全新的現(xiàn)代生活的到來(lái)。電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)這座橋和橋上的車，既表現(xiàn)了上海在現(xiàn)代文明引進(jìn)和建設(shè)上的領(lǐng)先與新潮，也表現(xiàn)了上海作為現(xiàn)代都市先行者的歷史深厚。

四、左翼批判文化視野中的外白渡橋：殖民地存在的標(biāo)志

外白渡橋位于英美公共租界內(nèi)，連接公共租界中區(qū)(原為英租界)和北區(qū)(原為美租界)，是英美租界當(dāng)局的市政建設(shè)。雖然今天看來(lái)外灘的萬(wàn)國(guó)建筑群帶有明顯的舶來(lái)品氣質(zhì)，堪為上海租界的重要標(biāo)志。但是，一方面，自上海開(kāi)埠，外灘變成租界后， 這一地區(qū)的建筑經(jīng)歷了三次翻新重建，留存到今天的建筑大都是20世紀(jì)初的四十年里陸續(xù)建成的，其中一半建成于二三十年代；另一方面，外灘建筑群爭(zhēng)奇斗艷、各有千秋，放到一起可做地標(biāo)，然而若拿出任何一個(gè)單體建筑，其唯一性、獨(dú)特性和識(shí)別度并不突出。而與這些建筑相比，外白渡橋建設(shè)早，有先發(fā)優(yōu)勢(shì)，更有辨識(shí)度高的優(yōu)勢(shì)，因此更適合作為租界的表征。

1937年，明星公司出品的電影《馬路天使》，開(kāi)篇即通過(guò)一組霓虹閃爍的招牌、外灘各式大樓、馬路上的汽車長(zhǎng)龍、外灘公園里閑適的男女，勾勒了一個(gè)上流人的上海，并以此對(duì)比由吹鼓手、歌女、妓女、報(bào)販、理發(fā)師、失業(yè)者構(gòu)成的1935年秋的“上海地下層”，從而表達(dá)創(chuàng)作人員的社會(huì)批判。其中，外白渡橋也出現(xiàn)在了租界上海、富人上海的組圖里。

1951年拍攝的表現(xiàn)中華人民共和國(guó)建立前夕斗爭(zhēng)的電影《團(tuán)結(jié)起來(lái)到天明》，第一個(gè)鏡頭便是從外白渡橋北側(cè)的百老匯大廈俯拍外灘全景，隨后，隨著一輛吉普車從外白渡橋開(kāi)過(guò)，畫(huà)面切至設(shè)在百老匯大廈的“上海美軍顧問(wèn)團(tuán)”，顯示了外白渡橋作為殖民地門戶的意味。這一意味在該影片1小時(shí)1分24秒處再次得到印證：一支馬隊(duì)從外白渡橋上殺出，殺向在外灘示威游行的學(xué)生隊(duì)伍，帝國(guó)主義的鎮(zhèn)壓始于外白渡橋。

1959年上映的電影《聶耳》，由鄭君里執(zhí)導(dǎo)，上海海燕電影制片廠出品，趙丹飾演聶耳。影片開(kāi)始于聶耳來(lái)到十里洋場(chǎng)的上海，他起初在一些庸俗的歌舞團(tuán)謀生，生活是苦悶的，直到昔日好友鄭雷電帶他參加了工廠里的進(jìn)步演出，聶耳才找到了人生的道路。影片開(kāi)始半個(gè)小時(shí)后，聶耳第一次參加了面向工人的演出，晚上與幾位進(jìn)步青年在租界大樓墻上刷寫(xiě)“共產(chǎn)黨萬(wàn)歲”等標(biāo)語(yǔ)，然后結(jié)伴返回各自住處。黎明時(shí)分，聶耳與鄭雷電漫步在外白渡橋上，黎明的初日給外白渡橋的鋼架和他們投下影子，東方旭日已經(jīng)升起，江面上已有金光。這里的外白渡橋雖仍是殖民地的象征，但是兩個(gè)身處其中的年輕人已經(jīng)找到了希望。

當(dāng)然，殖民地租界的存在也并非全為負(fù)面表意，作為從閘北和楊樹(shù)浦華界通往英美公共租界的一條重要通道，在日本帝國(guó)主義侵華系列戰(zhàn)爭(zhēng)中，特別是在“孤島時(shí)期”，外白渡橋承擔(dān)著安全門的重要作用，可通往生的孤島。1932年的“一·二八事變”中，就有約60萬(wàn)人試圖通過(guò)外白渡橋逃入公共租界，以致日軍將外白渡橋完全封鎖至2月20日。當(dāng)年，住在日租界的魯迅也是在朋友幫助下到英美租界來(lái)避難。而1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)時(shí)，這一悲劇再次重演。8月12日，成千上萬(wàn)的難民通過(guò)外白渡橋涌入了英美租界。日軍設(shè)立鐵絲網(wǎng)和哨兵，封鎖外白渡橋，僅留有20英尺寬的通道。這一幕在電視劇《情深深雨濛濛》(2001年播映)中得以再現(xiàn)。1937年后，外白渡橋一直扮演著孤島門戶的角色，在電影《東風(fēng)雨》(2010)中，1941年珍珠港事件爆發(fā)前，在外白渡橋頭就有英美租界當(dāng)局的守衛(wèi)與日本當(dāng)局的守衛(wèi)聯(lián)合執(zhí)勤，嚴(yán)格查驗(yàn)過(guò)境行人。該影片從第6分鐘起，以一輛過(guò)橋的轎車和被查驗(yàn)的通行證開(kāi)始，用了近30秒的搖臂大全景，交代了這座安全孤島通道面臨的肅殺氣氛。

而1949年7月6日，在上海解放一個(gè)多月后，解放軍舉行了盛大的閱兵儀式，一隊(duì)解放軍騎兵從北向南通過(guò)外白渡橋，留下經(jīng)典的影像(圖1)，成為上海解放的標(biāo)志，殖民地的歷史也就此告別。

圖1 解放軍騎兵通過(guò)外白渡橋的影像

五、后革命時(shí)代：現(xiàn)代性的加魅與去魅

以20世紀(jì)90年代初中國(guó)的市場(chǎng)化改革為肇始，中國(guó)社會(huì)涌現(xiàn)出一股懷舊潮。其實(shí)質(zhì)是伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的合法化獲得，對(duì)資本主義、現(xiàn)代性、消費(fèi)主義生活方式合法性的召喚。因此，這股懷舊潮在空間上順理成章地唯有“老上?！奔?0世紀(jì)20至40年代的上?？梢猿休d，在文化上則呈現(xiàn)為“民國(guó)風(fēng)”。于是，以外灘和外白渡橋?yàn)榇淼呐f上海洋場(chǎng)建筑，以張愛(ài)玲為代表的民國(guó)作家，以阮玲玉為代表的上海電影生活，均作為“現(xiàn)代性”的文化符號(hào)頻繁出現(xiàn)在后革命時(shí)代的電影中，滿足著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)熱潮中當(dāng)代觀眾的懷舊型消費(fèi)。

這股潮流的先聲可以說(shuō)是香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬1992年執(zhí)導(dǎo)的傳記電影《阮玲玉》，“20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著以‘老上?！癁闃?biāo)志的懷舊文化興起，阮玲玉再次‘復(fù)活’，成為當(dāng)代文化的一個(gè)熱點(diǎn)話題”。[注]石川：《復(fù)活的神女：阮玲玉的銀幕人生與當(dāng)代意義》，《當(dāng)代電影》2010年第4期，第25頁(yè)。值得注意的是，即便這部電影主要是在攝影棚里完成的，導(dǎo)演關(guān)錦鵬也特意用影片呈現(xiàn)了外白渡橋。影片中，20世紀(jì)30年代的導(dǎo)演蔡楚生與阮玲玉討論電影《新女性》，就是在外白渡橋的背景前進(jìn)行的。真正在電影創(chuàng)作中形成舊上海題材熱，是在21世紀(jì)的頭十年，其中包括2005年關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的另一部電影《長(zhǎng)恨歌》，2004年侯詠執(zhí)導(dǎo)的《茉莉花開(kāi)》。前者將拍電影和選美作為反映舊上海時(shí)尚生活的內(nèi)容；后者則是以照相館和洋房金絲雀作為舊上?，F(xiàn)代又奢靡的象征。但這兩部作品或許出于還原拍攝的難度，并未涉及外白渡橋，反倒是在另一部表現(xiàn)20世紀(jì)40年代上海電影人生活的電影《上海倫巴》(2006)中，導(dǎo)演彭小蓮利用40年代劇組拍攝大多為棚拍、無(wú)須實(shí)景的便利，將以趙丹和黃宗英為原型的兩個(gè)主人公的愛(ài)情表白地放在了“疑似”外白渡橋上。而外白渡橋作為攝影棚的重要景片，更頻繁出現(xiàn)在表現(xiàn)劇組生活的情節(jié)中，并成為戲中戲“鵲橋相會(huì)”段落的浪漫背景。

上海作為現(xiàn)代消費(fèi)之都、時(shí)尚之都的魔幻性，不僅由這批民國(guó)題材電影加魅，同時(shí)出現(xiàn)的一批當(dāng)代題材電影也在為之加力，其中，外白渡橋成為使用最頻繁的符號(hào)之一。2004年香港導(dǎo)演葉偉信執(zhí)導(dǎo)的影片《大城小事》，是一部由黎明和王菲主演的浪漫愛(ài)情片，故事開(kāi)篇的鏡頭是一部來(lái)自郊區(qū)的皮卡車。隨著車子穿過(guò)高速公路和大橋，外灘兩岸的上海出現(xiàn)在鏡頭里。然后，從第3分鐘開(kāi)始，攝影機(jī)從蘇州河水緊貼著外白渡橋搖上來(lái)，一個(gè)美輪美奐的黎明上海伴著輕快的音樂(lè)，交代著浪漫故事的發(fā)生地。導(dǎo)演對(duì)外白渡橋和黃浦江對(duì)岸的美景顯然是情有獨(dú)鐘，在第6分30秒處，攝影機(jī)再一次安放在外白渡橋橋面的正中，空曠的橋上慢慢開(kāi)來(lái)一輛公交車，緊隨其后的是男主人公所乘的轎車，兩車在慢慢拉起的鏡頭下開(kāi)過(guò)，外白渡橋本身的美得到充分展現(xiàn)。

2007年則同時(shí)有三部上海題材影片出現(xiàn)了外白渡橋。朱延平導(dǎo)演的《大灌籃》的開(kāi)篇空間是香港某地，第5分鐘之處，成年后的周杰倫騎著單車穿過(guò)外白渡橋，他在上海的功夫籃球之旅就此開(kāi)啟。內(nèi)地導(dǎo)演張一白執(zhí)導(dǎo)的《夜·上?！肥且徊恐腥蘸吓钠?，本木雅弘飾演一位從日本來(lái)上海參加演出的造型大師，趙薇飾演女出租車司機(jī)。鏡頭通過(guò)活動(dòng)舉辦地陸家嘴、出租車飛馳的高架路，特別是當(dāng)時(shí)還沒(méi)拆掉的、被稱為“亞洲第一彎”的延安高架路在外灘處的下匝道，呈現(xiàn)了上海的迷人。但同時(shí)，影片也用心地將男主人公所住的賓館設(shè)在了外白渡橋北側(cè)的浦江飯店，于是第1小時(shí)28分時(shí)，意外相遇并在一起經(jīng)歷了一夜波折故事的趙薇，載著本木雅弘穿過(guò)外白渡橋來(lái)到浦江飯店悵然分手，男主人公走向醉眠在床上的女友，外白渡橋就在窗外清晰可見(jiàn)。次日天亮，兩個(gè)人坦白情感時(shí)，女主人公的后景處一直是外白渡橋的車流。表現(xiàn)時(shí)尚上海，怎能少了外白渡橋！

正如上海是個(gè)分層的、駁雜的都會(huì)，對(duì)上海的表達(dá)也充滿了多元性。外白渡橋在某些作品里是以光鮮的姿態(tài)為現(xiàn)代性加魅，但在另外的作品里，卻可能以迷幻的色彩呈現(xiàn)頹廢。然而，這何嘗不是另一種現(xiàn)代性的魅惑所在？2007年的影片《米尼》，把男主人公阿康的家設(shè)在了外白渡橋西北部的北蘇州路上，外白渡橋連同它周邊的外灘景觀成為主人公生活的重要地標(biāo)，也成為表征夢(mèng)幻上海和這個(gè)夢(mèng)幻故事的重要符號(hào)。這包括影片第13分鐘處的夜景上海霓虹閃爍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的外白渡橋也因繞了一圈燈光而輪廓可見(jiàn)，男主人公阿康則坐在居所附近的蘇州河邊查看自己偷來(lái)的戰(zhàn)利品，表征著上海的駁雜性。在第39分處，米尼和阿康有了第一次親密，米尼夜半站到窗前洋溢著滿足和幸福，窗外外白渡橋的輪廓燈光由于虛焦而給人一種迷幻感。在第1小時(shí)27分處，在阿康和米尼分開(kāi)前的縱情瘋狂之前，鏡頭從床上搖到窗上，窗外又是霓虹閃爍的外白渡橋和遠(yuǎn)處的東方明珠電視塔，確證著這里是后現(xiàn)代的都市上海。

然而，與這股美化上海的懷舊風(fēng)反其道而行之，另外一批電影以現(xiàn)實(shí)主義乃至黑色電影的鏡頭呈現(xiàn)了上海日常乃至破敗的另一面，將刻板印象中的魔都上海加以祛魅。例如，第六代導(dǎo)演婁燁作為上海本土導(dǎo)演，在其2000年出品的電影《蘇州河》里就呈現(xiàn)了一個(gè)潮濕、臟亂、不乏犯罪的“地下上海”。手持?jǐn)z影是這部影片的特色，其開(kāi)篇就是承擔(dān)敘事者的小攝影師對(duì)破敗的蘇州河的攝影記錄。其中，外白渡橋作為蘇州河上眾多橋梁之一，在鏡頭前滑過(guò)，背后是若隱若現(xiàn)的東方明珠，這與張藝謀在這同一角度拍攝的上海形象宣傳片形成鮮明對(duì)比。影片中的男女主人公也都曾穿越外白渡橋，然而，無(wú)論是作為快遞員的男主人公騎著摩托車快速穿過(guò)，還是女主人公在亂七八糟的人流中走過(guò)，外白渡橋都被刻意地日?；瑑H僅作為當(dāng)代上海城市生活的普通街道。當(dāng)然，當(dāng)女主人公牡丹從外白渡橋上仰面墜下蘇州河，化身男主人公似真似幻的美人魚(yú)時(shí)，婁燁仍然泄露了他一邊以日常解構(gòu)外白渡橋的傳奇性，一邊割舍不下，繼續(xù)為之增加新的傳奇的潛意識(shí)。與婁燁處理方式一脈相承的是，同為第六代導(dǎo)演的賈樟柯事實(shí)上直接借用了《蘇州河》里的部分記錄素材，形成了“2009年的蘇州河”板塊，其外白渡橋同樣一掃而過(guò)，符號(hào)性被消弭。

在彭小蓮導(dǎo)演2002年反映普通上海家庭日常生活的現(xiàn)實(shí)主義影片《假裝沒(méi)感覺(jué)》中，頻繁出現(xiàn)蘇州河上的橋，但并非具有顯著標(biāo)識(shí)的外白渡橋，而是更加市井日常的普通路橋。路上車水馬龍，自行車、摩托車和公共汽車嘈雜而過(guò)。只是到了影片最后，為了居所苦苦掙扎、一直寄人籬下的中學(xué)生阿霞和媽媽，終于在北蘇州路上有了一處小房子，從陽(yáng)臺(tái)看出去，是近處的乍浦路橋和遠(yuǎn)處的外白渡橋。兩座橋橫亙鏡頭，占據(jù)主體位置，既標(biāo)識(shí)著這里是上海，又蘊(yùn)含了希望。但在固定鏡頭下，兩座橋上忙碌的車水馬龍依然強(qiáng)調(diào)著這里是平凡百姓的市井狀態(tài)。

六、戲仿與擬像：作為后都市社會(huì)景觀化的對(duì)象

自20世紀(jì)90年代初中國(guó)開(kāi)啟社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程以來(lái)，短短20年，進(jìn)入21世紀(jì)的第一個(gè)十年，中國(guó)社會(huì)就飛速實(shí)現(xiàn)了完全工業(yè)化。像上海這樣的大都市，20年前還是破敗的老工業(yè)基地，一轉(zhuǎn)身就進(jìn)入了后現(xiàn)代社會(huì)。電影人通過(guò)藝術(shù)的方式(大多屬于直覺(jué)而非自覺(jué)地)把握了這一變化。后現(xiàn)代都市的首要特征就是居伊·德波為我們勾勒的景觀化。“景觀，是德波這種新的社會(huì)批判理論的關(guān)鍵詞，原意為一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀。德波借其概括自己看到的當(dāng)代資本主義社會(huì)新特質(zhì)，即當(dāng)代社會(huì)存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性。人們因?yàn)閷?duì)景觀的入迷而喪失自己對(duì)本真生活的渴望和要求，而資本家則依靠控制景觀的生成和變換來(lái)操縱整個(gè)社會(huì)生活?！盵注]張一兵：《德波和他的〈景觀社會(huì)〉》，載居伊·德波：《景觀社會(huì)》，南京大學(xué)出版社2007年版，第10頁(yè)。景觀化的本質(zhì)是費(fèi)爾巴哈《論基督教的本質(zhì)》第二版序言中說(shuō)的“符號(hào)勝過(guò)實(shí)物、副本勝過(guò)原本、表象勝過(guò)現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過(guò)本質(zhì)”，是一個(gè)被顛倒的時(shí)代表征。[注]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，第9頁(yè)。

以外白渡橋?yàn)榈湫涂臻g的上海的景觀化，在郭敬明的影片《小時(shí)代》(2013)中得到了集中體現(xiàn)。作為上海大學(xué)的肄業(yè)生，加之在大學(xué)期間已經(jīng)成名并忙于商業(yè)出版，郭敬明的大學(xué)生活是不完整的。呈現(xiàn)在《小時(shí)代》中的四個(gè)女生之間的大學(xué)生活和她們畢業(yè)以后的都市職場(chǎng)經(jīng)歷、感情世界，并沒(méi)有生活的原本，而是通過(guò)作者郭敬明對(duì)理想大學(xué)生活的想象性建構(gòu)提供給他的目標(biāo)讀者——那些憧憬著體驗(yàn)這樣大學(xué)生活的中學(xué)生們——的“景觀世界”。電影開(kāi)篇一段四個(gè)女主角中學(xué)畢業(yè)歌舞《友誼地久天長(zhǎng)》之后，一個(gè)以航拍鏡頭呈現(xiàn)的外灘古典建筑群、陸家嘴玻璃幕墻摩天大樓被復(fù)制為雙屏、三屏推出，配以原著郭敬明、編劇郭敬明、導(dǎo)演郭敬明的夸張字幕，帶有典型的廣告片式的炫目和虛幻。即便是稍后的人物介紹，如南湘畫(huà)畫(huà)的街道、顧里居住的濱江豪宅、兩個(gè)男主人公步出的外灘和開(kāi)著的賓利豪車、泰晤士小鎮(zhèn)一樣的大學(xué)、假模假式的時(shí)尚雜志、廣告招貼，以及人物口里的金融與時(shí)尚話題，無(wú)不充滿了炫耀性和景觀性。當(dāng)然，郭敬明毫不避諱景觀的虛假性，所以其片名出現(xiàn)的方式也極為粗暴、虛假：“TINY TIMES” 和“小時(shí)代”的巨大片名用一種幾乎透明的冰體，從合成拼貼在一起的、玻璃幕墻的高樓大廈中間擠出來(lái)，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻感。配合《小時(shí)代》人物和故事的想象性，影片的場(chǎng)景都精心挑選，無(wú)論是現(xiàn)代寫(xiě)字樓、奢華公寓，抑或是時(shí)尚秀場(chǎng)、城市公共空間，甚至是百姓弄堂，無(wú)不凸顯景觀性。這其中自然少不了外白渡橋。影片第1小時(shí)13分鐘處，顧里和顧源情感出現(xiàn)裂痕，兩人把分手地點(diǎn)選在了外灘，作為背景的外白渡橋與兩位被濾鏡粉飾過(guò)的臉龐一起似真似幻。而在《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》的開(kāi)篇，又是一段陸家嘴和外灘的MV式酷炫鏡頭，然后，從外白渡橋西北側(cè)的上海大廈角度拍攝了一個(gè)外灘全景；等外白渡橋上的燈光滅掉，外灘變黑，故事才開(kāi)始?！缎r(shí)代》系列刻意選取的景觀化場(chǎng)景，特別是《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》結(jié)尾那段在陸家嘴東方明珠、金茂大廈、上海中心三座制高點(diǎn)上空旋轉(zhuǎn)著，等待陰影變成高舉鐮刀的英雄的畫(huà)面，進(jìn)一步渲染了一個(gè)后現(xiàn)代都市及其故事的不真實(shí)感。如同《小時(shí)代》第二部結(jié)尾里旁白者林蕭所說(shuō)，“夕陽(yáng)的光籠罩在每個(gè)人的臉上，大家看起來(lái)都好年輕，此時(shí)此刻的庭院，看上去仿佛特效做出來(lái)的場(chǎng)景，美得不真實(shí)”。然而，偏偏無(wú)數(shù)的少男少女以這個(gè)“擬像”的世界為真實(shí)，并沉醉其中，“景觀創(chuàng)造了一種偽真實(shí)，通過(guò)文化設(shè)施和傳播媒介構(gòu)筑起一個(gè)彌漫于人的日常生活的偽世界”。[注]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，第36頁(yè)。這個(gè)偽世界、這個(gè)擬像社會(huì)的功能是催眠，“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹的影像就變成真實(shí)的存在——為催眠行為提供直接動(dòng)機(jī)的動(dòng)態(tài)虛構(gòu)的事物”。[注]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，第14頁(yè)。催眠的結(jié)果是似真似幻、難分真假。在電影《一步之遙》(2014)中，導(dǎo)演姜文干脆讓馬走日與完顏英一對(duì)主人公處于吸毒后的迷幻狀態(tài)。兩人開(kāi)車疾馳，一個(gè)電腦后期建構(gòu)的虛假的繁華上海快速掠過(guò)，經(jīng)過(guò)外灘的外國(guó)博覽建筑群后，汽車開(kāi)上外白渡橋，橋的鋼鐵構(gòu)件在前景倏忽閃過(guò)，汽車就轉(zhuǎn)入了一片蘆葦茂盛的荒野，后現(xiàn)代景觀都市的荒誕感是明顯的。

在科幻題材的類型電影里，空間呈現(xiàn)也通常與真實(shí)無(wú)關(guān)。在2018年上映的中美合拍片《巨齒鯊》中，在一段災(zāi)難開(kāi)端之后，第4分30秒處，鏡頭從水里沖出，上海陸家嘴建筑群出現(xiàn)在鏡頭前，一架直升機(jī)從震旦大廈樓頂起飛，越過(guò)橫貫畫(huà)面的外白渡橋飛走，然后下一個(gè)鏡頭就轉(zhuǎn)向了故事發(fā)生地中國(guó)南海的海上實(shí)驗(yàn)平臺(tái)。包括外白渡橋在內(nèi)的陸家嘴在這里的主要目的就是交代故事的中國(guó)元素，其只有景觀功能，而與真實(shí)乃至故事都關(guān)聯(lián)不大。

然而，面對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)，與郭敬明同一代的上海青年導(dǎo)演韓寒在其影片《后會(huì)無(wú)期》中則對(duì)都市的景觀化進(jìn)行了解構(gòu)。江河和浩漢一對(duì)哥們?cè)趶臇|極島踏上西去之路時(shí)，來(lái)到位于上海松江車墩的影視基地，與在片場(chǎng)跑龍?zhí)椎那嗝分耨R同鄉(xiāng)周沫告別；隨著幾個(gè)人行走的身影，片場(chǎng)里那些虛擬的年代故事場(chǎng)景以穿幫的方式滑稽地展現(xiàn)在觀眾面前。從第13分鐘開(kāi)始，電影鏡頭里出現(xiàn)了一座鐵橋。這座事實(shí)上以浙江路橋(1908年建)為原型的復(fù)制橋，因?yàn)橛玫囊彩卿摷?，常常被誤以為是外白渡橋，無(wú)數(shù)以老上海為故事背景的廉價(jià)電視劇都取景此處。周沫穿著一身民國(guó)的藍(lán)布裙衫，戴著假發(fā)，走上外白渡橋。朋友告別，周沫問(wèn)浩漢“接下來(lái)去哪里”，浩漢回答“去下個(gè)地方”。浩漢反問(wèn)周沫“你去哪兒”，周沫的回答是“下一部戲”。隨后，一輛裝滿國(guó)民黨士兵的軍車開(kāi)上橋，經(jīng)過(guò)周沫。這段以摹本的外白渡橋?yàn)閳?chǎng)景的戲交代了兩種生活觀，一種是走入下一部戲，過(guò)一種虛假的生活；一種是去下個(gè)地方尋找本真的自我。接下來(lái)，一聲槍殺周沫們的模擬槍聲響起，浩漢們?cè)谄瑘?chǎng)街道停下車，檢查輪胎是否爆裂，再一次強(qiáng)化了本真世界與擬像世界的分野。

七、小結(jié)

毋庸諱言，當(dāng)筆者在討論外白渡橋時(shí)，多少帶有刻意的突出性。東方明珠塔、外灘建筑同樣具有醒目的地標(biāo)性。更多時(shí)候，外白渡橋是與另外兩者緊密結(jié)合在一起，以“外灘”這樣一個(gè)更大的綜合地標(biāo)出現(xiàn)。然而，如筆者開(kāi)篇所言，若論單體建筑，與東方明珠、金茂大廈、上海中心、世博中國(guó)館這些同樣帶有鮮明的上海印記的載體相比，外白渡橋在共時(shí)性和歷時(shí)性都具有無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)：一方面它建成最早，見(jiàn)證了上海乃至現(xiàn)代中國(guó)的百年歷程；另一方面它既融入外灘建筑群中，又置身于與浦東陸家嘴摩天大樓建筑群的對(duì)比中，無(wú)論從共時(shí)性空間還是歷時(shí)性時(shí)間的維度，外白渡橋都有耐人尋味的闡釋空間。

而區(qū)別于羅蘭·巴特對(duì)埃菲爾鐵塔“本體”從空間關(guān)系、建筑特點(diǎn)出發(fā)的經(jīng)典闡釋，本文對(duì)外白渡橋的解讀試圖在兩個(gè)層面上有所拓展，一是既指向這一建筑“本體”，又借助電影文本指向外白渡橋的“摹本”，從而強(qiáng)調(diào)符號(hào)內(nèi)涵的賦義性和累積性特點(diǎn)；二是既在空間關(guān)系里解讀外白渡橋的意指，又在時(shí)間維度上解讀意指的滑動(dòng)，從而指出符號(hào)內(nèi)涵的不穩(wěn)定性和變異性特點(diǎn)。當(dāng)然，本文同樣未能幸免于一個(gè)文化研究學(xué)派的普遍缺憾，那就是對(duì)藝術(shù)本身的忽視。