劉淑霞

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際傳媒學(xué)院，天津 300270）

日本的史前文明可以溯源至約公元前12 000年至公元前300年的繩文時(shí)期。在這一漫長(zhǎng)的歷程里，繩文人創(chuàng)造了神秘而恢宏的文化。公元前3世紀(jì)開(kāi)始的彌生文化改變了日本列島的文明軌跡。彌生文化的生成力量不是來(lái)自于列島內(nèi)部，而是來(lái)自于外部的巨大刺激。高度發(fā)達(dá)的中華文明輻射到了日本列島，日本自此進(jìn)入先進(jìn)的農(nóng)耕文明圈，產(chǎn)生了樸素的審美意識(shí)萌芽。公元3世紀(jì)后半葉，彌生文化進(jìn)入尾聲，隨之出現(xiàn)的是古墳文化。在古墳時(shí)期，日本逐步形成了統(tǒng)一國(guó)家，日本民族逐漸形成了今日的大和民族。日本民族的神話傳說(shuō)、民族信仰、民族語(yǔ)言等都是在古墳時(shí)期確立的。由于處在民族文化形成的上升期，古墳時(shí)期形成的審美意識(shí)對(duì)后世日本人的審美觀影響深遠(yuǎn)。

一、繩文時(shí)期：謎一般的文明濫觴

在繩文時(shí)期的遺址中，出土了大量的裝飾有繩狀紋樣的陶器，繩文時(shí)期因此而得名。繩文文化是在封閉的日本列島上自然孕育發(fā)生的文化?？梢哉f(shuō)，繩文文化是日本文化史上難得的沒(méi)有受大陸文明影響的獨(dú)有文化。由于繩文人已經(jīng)能夠熟練地制造陶器，所以按照恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中對(duì)人類社會(huì)發(fā)展階段論的劃分方法，繩文時(shí)期的日本社會(huì)屬于野蠻社會(huì)。處于野蠻社會(huì)階段的繩文人的生活主要是漁獵和采集。日本列島舒適的氣候、綿長(zhǎng)的海岸線和茂密的森林滿足了繩文人的日常生活。海洋的天然屏障阻隔了繩文人與外界的交流，同時(shí)也保護(hù)了繩文人不被外族入侵和騷擾，以至于繩文時(shí)期綿延了萬(wàn)年之久。繩文時(shí)期是一個(gè)遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時(shí)代，時(shí)間的流淌緩慢而悠長(zhǎng)，唯有遍布日本列島的繩文“土器”和“土偶”印證了繩文人存在過(guò)的痕跡，見(jiàn)證了繩文人的“創(chuàng)造力”。

繩文土器被稱為“素?zé)疗鳌?，燒制溫度? 000℃以下，沒(méi)有上釉，露天燒制成型?！皬耐疗鞯耐庑紊峡矗K文前期多為尖底缽，中期以后趨向平底深缽，后期和晚期造型富于變化，出現(xiàn)了甕形、圓筒形的器皿以及土瓶、土碗等用品。”[1]從土器的花紋上看，最初的草繩紋、貝殼紋等繩紋式花紋到了繩文中期發(fā)生了變化，出現(xiàn)了盤蛇禽首造型的火焰紋。火焰紋土器的把手處用粗大的黏土條盤起寬厚起伏的波紋，缽體是浮雕式的漩渦花紋，器形敦厚、紋樣繁復(fù)。土器造型的這一變化說(shuō)明了土器從實(shí)用性的目的逐步發(fā)展成為具有裝飾意義的“塑形藝術(shù)”。繩文中期的土器，器形獨(dú)特，表面的裝飾花紋復(fù)雜而美妙、抽象而精細(xì)，令人感到原始人的充沛能量。這種過(guò)分的裝飾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了實(shí)用價(jià)值，堪稱精美的工藝品。在世界文明史上，繩文土器的出現(xiàn)也是罕見(jiàn)的。如果站在現(xiàn)代人的視點(diǎn)上對(duì)繩文土器進(jìn)行形式美學(xué)的分析，可以發(fā)現(xiàn)，草創(chuàng)期土器的簡(jiǎn)單稚拙、中期土器的美輪美奐、晚期土器的單調(diào)繁復(fù)，都彰顯著繩文人發(fā)達(dá)的造型天賦和旺盛的生命力。而且可以肯定的是，繩文人是抱著某種有意識(shí)的目的去制作具有裝飾性能的土器的。那么，這是否也包含審美意識(shí)呢？在土器上面添加種種裝飾紋樣，繩文土器的表現(xiàn)手法，按照李澤厚美學(xué)的觀點(diǎn)，這是一種“原始的物態(tài)化的活動(dòng)，也是人類社會(huì)意識(shí)形態(tài)和上層建筑的開(kāi)始”[2]3。不過(guò)，“實(shí)用性以外的‘裝飾’并非為審美而制作，而是出于巫術(shù)或是原始祭祀、喪葬等禮儀的目的。審美或藝術(shù)這時(shí)并未獨(dú)立或分化，它們只是潛藏在這種種原始巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)之中”[2]4。處于原始野蠻社會(huì)的繩文人的精神境界或許遠(yuǎn)比我們想象得復(fù)雜和豐富，盡管他們創(chuàng)造了在今天看來(lái)炫目奪人的土器，但是他們還未形成自覺(jué)的、理性的審美意識(shí)，也并非按照審美情趣進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。

這些土器或許具有某些宗教性質(zhì)的功用，但作為人們?nèi)粘４讹嫽蚴⒀b的生活器具，其本身還是具有實(shí)用性的。然而，繩文時(shí)期的土偶完全可以說(shuō)是脫離實(shí)用的“造型藝術(shù)”。土偶是用土制作的各種姿態(tài)奇特的人物。草創(chuàng)期的土偶，其外形僅能辨別出其模仿的是人體的粗略輪廓。中期之后，土偶的立體感逐漸增強(qiáng)，其中絕大多數(shù)為突出女性特征的土偶。到了后期和晚期，土偶的造型相對(duì)成熟并穩(wěn)定下來(lái)，一直到繩文時(shí)期結(jié)束都沒(méi)有發(fā)生太大變化。繩文土偶連同土器同樣持續(xù)了近萬(wàn)年，由于年代久遠(yuǎn)，關(guān)于繩文人是出于什么目的制作土偶的，留給后人無(wú)盡的猜測(cè)、闡釋和遐想。圍繞這一曠世謎團(tuán)，至今持續(xù)著各種研究，存在著諸多觀點(diǎn)。由于土偶的造型多是女性，人們猜測(cè)制作土偶是為了生命的繁衍或是祈求豐年；女性的生殖器官被突出地表現(xiàn)出來(lái)，人們猜測(cè)屬于母系社會(huì)的繩文人認(rèn)為女性蘊(yùn)藏著神奇的力量，將土偶用來(lái)祭祀；土偶的表情呆滯，有些造型在今人看來(lái)讓人望而生畏，人們猜測(cè)土偶或是用來(lái)驅(qū)趕惡靈的某種神像；土偶的造型怪異而且有些土偶的肢體不全，從現(xiàn)代人體解剖學(xué)的角度來(lái)分析，人們猜測(cè)土偶或是表達(dá)侏儒、天生殘疾等病態(tài)，繩文人制作這些土偶來(lái)替代病態(tài)的生命，祈求生命的正常。諸如這般，眾說(shuō)紛紜，沒(méi)有定論。不過(guò)普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為，土偶應(yīng)該跟某種原始信仰有關(guān)聯(lián)。不管土偶是出于何種目的而制作的，它的存在值得引起我們的注意?！按偈乖既俗龀鲞@種有意識(shí)表現(xiàn)的是一種抽象欲望，這種抽象欲望和藝術(shù)地再現(xiàn)自然的模仿欲望是互相對(duì)立的，所有的藝術(shù)在其初期階段都存在著這種現(xiàn)象。”[3]3土偶與人體基本相像，但又不是完全單純地仿照人體的模樣，而是將人體進(jìn)行了抽象化的處理。這或許反映了繩文人對(duì)人體的認(rèn)識(shí)還很淺薄，但是土偶表現(xiàn)的是作為繩文人主體的“人”，而非自然界的“物”。在這里，大自然的植物、動(dòng)物等生物沒(méi)有進(jìn)入繩文人的視野，完全看不出“物”與“我”的交流。作為自然界的主宰，人的獨(dú)立性所產(chǎn)生的前提是人認(rèn)識(shí)到人與自然的對(duì)立，并且將自然作為人觀察的對(duì)象。這是藝術(shù)創(chuàng)造以及審美意識(shí)產(chǎn)生的基礎(chǔ)。然而，在繩文時(shí)期，自然與人并未分化，主客觀渾然一體。繩文人的觀照是將一些心理活動(dòng)物化為土偶，因此繩文土偶充滿著強(qiáng)烈的主觀性和觀念性。

漫長(zhǎng)的歲月，繩文人與大自然共生，寧?kù)o而悠遠(yuǎn)。直到彌生文化的到來(lái)才打破了近萬(wàn)年的平靜，遍布列島的繩文人以及繩文文化隨之銷聲匿跡。繩文文化與彌生文化之后的日本文明之間存在著至今都無(wú)法解釋的斷層，沒(méi)有任何跡象表明這兩種文明之間存在內(nèi)在的繼承與連續(xù)性。但是，繩文文化作為日本列島文明的濫觴，一直備受日本人重視。盡管繩文土器和土偶不是為審美而作，但是，在生產(chǎn)力極其低下、邏輯思維能力極不發(fā)達(dá)的情境下，繩文人創(chuàng)造出如此數(shù)量龐大的文化遺產(chǎn)仍然耐人尋味。

二、彌生時(shí)期：農(nóng)耕伊始與審美意識(shí)的萌發(fā)

中國(guó)水稻栽培技術(shù)以及先進(jìn)生產(chǎn)工具的傳入大步提高了日本列島的生產(chǎn)力，漁獵和采集的自然經(jīng)濟(jì)迅速瓦解，日本跳躍式地過(guò)渡到了以種植水稻為主的生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)。生產(chǎn)方式的變革極大地改變了列島人民的生活方式，日本自此進(jìn)入了農(nóng)耕社會(huì)。與中國(guó)農(nóng)耕生活的發(fā)展一樣，彌生時(shí)期的日本人開(kāi)始定居，在水利灌溉等大規(guī)模勞作中有了集體生活，逐漸形成了被稱為“農(nóng)耕共同體”的村落、集落。通過(guò)在土地上精心耕種作物來(lái)獲取收成的農(nóng)耕生活不是對(duì)自然的直接索取，而是一種改造自然的生活方式。農(nóng)業(yè)是一種相對(duì)穩(wěn)定并具備一定規(guī)律性的生產(chǎn)方式。由于土地、季節(jié)和氣候等自然規(guī)律直接影響著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，人們?cè)趧趧?dòng)實(shí)踐中逐漸加深了對(duì)自然界的規(guī)律、節(jié)奏、反復(fù)、變化等規(guī)則的體認(rèn)。在人與自然的關(guān)系上，相比繩文人，彌生時(shí)期的日本人的主體能動(dòng)性得到了初步發(fā)展，在改造自然的過(guò)程中，產(chǎn)生了樸素的審美意識(shí)萌芽。

陶器制作與農(nóng)業(yè)生活密切相關(guān)，因?yàn)樘掌髦谱魉匦璧脑暇褪亲魑锷L(zhǎng)所必需的泥土。在與泥土的頻繁接觸中，人們偶然間發(fā)現(xiàn)了泥土與火相遇后的反應(yīng)，獲得了制陶經(jīng)驗(yàn)，陶器便應(yīng)運(yùn)而生并成為原始時(shí)期人類社會(huì)具有代表意義的創(chuàng)造。日本進(jìn)入彌生時(shí)期后，在中國(guó)先進(jìn)的制陶技術(shù)的影響下，陶器的燒制水平得到了顯著提高。彌生陶器的燒成溫度較高，不易碎，增強(qiáng)了陶器的耐用性。由于采用了圓盤旋轉(zhuǎn)法，彌生陶器的器身多為圓肚形，并且在頸部緊縮形成細(xì)窄的瓶口。這種勻稱工整的器形，是當(dāng)時(shí)的人們?cè)谑炀氄莆樟颂掌髟煨偷幕A(chǔ)上出于盛裝和儲(chǔ)存食物的便利而摸索出來(lái)的。人們?cè)谑止?chuàng)造中，逐漸發(fā)現(xiàn)了某些規(guī)律，而這正是對(duì)均衡美感最初且朦朧的體驗(yàn)。有些陶器上面不僅上了釉，而且還繪制了幾何花紋。關(guān)于原始社會(huì)的陶器幾何紋樣，李澤厚認(rèn)為，“在后世看來(lái)似乎只是‘美觀’、‘裝飾’而并無(wú)具體含義和內(nèi)容的抽象幾何紋樣，其實(shí)在當(dāng)年卻是有著非常重要的內(nèi)容和意義……似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對(duì)原始人們的感受卻遠(yuǎn)不只是均衡對(duì)稱的形式快感，而具有復(fù)雜的觀念、想象的意義在內(nèi)……抽象幾何紋飾并非某種形式美，而是：抽象形式中有內(nèi)容，感官感受中有觀念。這正是美和審美在對(duì)象和主體兩方面的共同特點(diǎn)。這個(gè)共同特點(diǎn)便是積淀：內(nèi)容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”[2]17-18。按此觀點(diǎn)，彌生陶器上面的幾何紋飾還并非只為審美而創(chuàng)作，審美觀念此時(shí)也還未真正獨(dú)立，因此，這其中仍然夾雜著某些復(fù)雜的觀念。不過(guò)，彌生陶器的細(xì)致和勻稱卻也說(shuō)明了在彌生時(shí)期的農(nóng)耕社會(huì)，人們?cè)趧趧?dòng)和生活中開(kāi)始認(rèn)識(shí)到了一些合規(guī)律性的形式。

金屬器具的傳入，不僅提高了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的效率，同時(shí)也使得金屬作為素材進(jìn)入了人們的創(chuàng)造視野。青銅器和鐵器幾乎是同時(shí)傳入日本的。由于鐵器的實(shí)用性較強(qiáng)，所以青銅器的實(shí)用功能過(guò)早地被鐵器所取代，青銅器進(jìn)而轉(zhuǎn)化成為裝飾器具。大量的銅劍、銅矛、銅鐸等青銅器的出土，說(shuō)明了在該時(shí)期青銅器文化非常發(fā)達(dá)。中國(guó)和朝鮮半島的青銅器文化直接影響了日本的青銅器制造。不過(guò)，在吸收中國(guó)文化的過(guò)程中，彌生時(shí)期的日本人也創(chuàng)造了獨(dú)具日本特色的青銅器，銅鐸即是其代表之一。在中國(guó)和朝鮮半島至今未發(fā)現(xiàn)銅鐸的存在，因此一般認(rèn)為其是日本的獨(dú)創(chuàng)。銅鐸的外形類似于中國(guó)的“鈴鐺”，但比“鈴鐺”大得多，體積上跟中國(guó)古代的“鐘”相近。關(guān)于銅鐸的具體用途說(shuō)法不一，尚不明確，但大多數(shù)觀點(diǎn)認(rèn)為，這種龐大的青銅器是脫離日常實(shí)用的祭器。在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力條件下，生產(chǎn)這么龐大的祭器不是個(gè)人能夠完成的。“為了制作這些祭器，共同體的首長(zhǎng)組織工人集團(tuán)，讓他們?cè)谝欢ㄆ陂g從事祭器的生產(chǎn)，這不僅確保了首長(zhǎng)的權(quán)威，也保持了首長(zhǎng)與共同體的聯(lián)系?！盵4]161銅鐸象征了當(dāng)時(shí)共同體首長(zhǎng)的地位與權(quán)威，同時(shí)作為共同體的“寶器”被賦予了神圣的意義。因此可以說(shuō)，銅鐸彰顯了彌生時(shí)期日本青銅器制造的最高水平。

銅鐸的外形是“鈴形”，壁薄，外壁上鑄有凸線花紋。隨著時(shí)間的推移，外壁花紋的紋樣不斷發(fā)生變化，主要有流水紋、橫帶紋、袈裟襷紋等。由平緩流暢的曲線構(gòu)成的這些紋樣給人柔和、規(guī)整、舒緩的視覺(jué)感觀，不禁讓人聯(lián)想起其與中國(guó)古代青銅“饕餮紋”那樣“獰厲”之美的審美差異。除了這些被命名的紋樣之外，有些銅鐸上面還鑄有圓圈和三角形。這些具有幾何學(xué)特征的紋樣不是雜亂無(wú)章的排列，而是被有秩序地整合到工整的格子型的區(qū)間內(nèi)。如何對(duì)空間進(jìn)行劃分或配置是藝術(shù)創(chuàng)作的重要原則之一。銅鐸表面的空間分割雖然只是停留在格子型的分割法上，卻說(shuō)明了彌生時(shí)期的日本人已經(jīng)初步了解了空間是可以被分割的這一原理?？臻g分割是整體與局部意識(shí)產(chǎn)生的前提，伴隨著形象思維的發(fā)展與積淀，之后必然會(huì)隨之出現(xiàn)整體與局部和諧統(tǒng)一的審美思維。因此根據(jù)藝術(shù)學(xué)原理，格子型的空間劃分具有一定的審美意義。銅鐸表面的空間是一定的而且封閉的，通過(guò)分割，空間（面）的大小是逐漸減小的，但是數(shù)量卻是逐漸增多的。在這些封閉的框架內(nèi)進(jìn)行花紋的填充保障了在一定的空間內(nèi)填入足夠多的內(nèi)容，使得畫面更加豐富且不會(huì)顯得凌亂。井然有序的鋪排透露出對(duì)稱、整潔與和諧。銅鐸的表面并非只鑄有上述的凸線花紋，有些還鑄有動(dòng)物和反映當(dāng)時(shí)人們生活情景的凸線畫。線畫上的動(dòng)物種類多樣，不僅有蜻蜓、螳螂、蜘蛛等蟲類，還有鳥、鱉、蠑螈、狗、豬、鹿等鳥獸，有的甚至還能看出鳥和龜?shù)淖炖镢曋~。一個(gè)人正在帶犬狩獵、一個(gè)人正在拉弓射鹿、兩個(gè)人正在舂米、一個(gè)人正在調(diào)解兩個(gè)人的糾紛、儲(chǔ)存糧食的高床式倉(cāng)庫(kù)①高床式倉(cāng)庫(kù)：彌生時(shí)期建筑的代表形式。在地面上立上柱子將底層架高，在其上面鋪上地板建造的倉(cāng)庫(kù)。等凸線畫所表現(xiàn)的內(nèi)容是人們的日常生活的寫照。

彌生時(shí)期的日本人已經(jīng)關(guān)注到了大自然中的動(dòng)物以及人們自己的生活，并能夠按照它們?cè)谀X海中的形象將其繪制下來(lái)。這些宛如“簡(jiǎn)筆畫”般的原始繪畫，在今日看來(lái)難免顯得幼稚，但以當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力水平以及形象思維的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，卻是極具價(jià)值的藝術(shù)。這種將人們的生活利用線條輪廓抽象出來(lái)加以表現(xiàn)的創(chuàng)作方式，顯示了彌生時(shí)期日本人非凡的創(chuàng)造力。運(yùn)用線條來(lái)勾畫對(duì)象，說(shuō)明線的藝術(shù)得到了發(fā)展。在兩個(gè)人正在舂米的凸線畫中，人物是這樣表現(xiàn)的：頭部用三角形，脖頸用兩條短的豎線，手臂用直線，軀干的輪廓用倒三角形、軀干的內(nèi)部繪有稍小一點(diǎn)的倒三角形，腿部用兩條開(kāi)叉的豎線。這些幾何形狀和線條的組合帶給我們簡(jiǎn)筆畫般的既視感。從整體上看，凸線畫人物的比例協(xié)調(diào)，軀干不中空，身體的弧線跟隨舂米的動(dòng)作而起伏，如果對(duì)人體的力量感沒(méi)有基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，并且沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)舂米或親眼見(jiàn)到過(guò)舂米的人，是不會(huì)在繪制時(shí)注意到這些特征的。因此可以說(shuō)，彌生時(shí)期的日本人對(duì)農(nóng)業(yè)生活相當(dāng)熟悉，在對(duì)農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的切身體驗(yàn)和細(xì)微觀察中創(chuàng)作出了簡(jiǎn)素古拙、富有閑適趣味的繪畫。在農(nóng)耕社會(huì)的禮儀之中，祭祀是非常重要的活動(dòng)。將生活場(chǎng)景繪制在作為祭器的銅鐸上面是為了達(dá)成什么目的，其中的原因至今不得而知，但很顯然，這對(duì)當(dāng)時(shí)的人們非常重要。不管出于什么目的，將日常生活作為觀察的對(duì)象并將其表現(xiàn)出來(lái)，這無(wú)疑顯示了彌生時(shí)期的日本人的創(chuàng)作沖動(dòng)以及樸素的審美意識(shí)萌發(fā)。

銅鐸上面的凸線畫畢竟只能簡(jiǎn)單一窺彌生時(shí)期的日本人的生活。關(guān)于彌生時(shí)期日本社會(huì)的狀況，中國(guó)唯一可以參照的文獻(xiàn)資料是三國(guó)后期公元239年左右的《魏志·倭人傳》。該篇文章共1 988個(gè)字，較為詳細(xì)地記述了當(dāng)時(shí)中國(guó)所掌握的日本的情況。按照成書年代推斷，書中描繪的內(nèi)容應(yīng)該屬于彌生后期日本的情況?！澳凶訜o(wú)大小皆黥面紋身”，“以朱丹涂其身體，如中國(guó)用粉也”，當(dāng)時(shí)的日本人已經(jīng)利用紋身和涂抹朱丹對(duì)身體進(jìn)行裝飾。在審美對(duì)象還未確立、藝術(shù)還未獨(dú)立、處于萌芽狀態(tài)的審美意識(shí)還未與其他意識(shí)分化開(kāi)來(lái)的原始社會(huì)，裝飾自己的行為不免有原始信仰的成分，但也可窺見(jiàn)彌生時(shí)期的日本人對(duì)身體裝飾之美的欲望，而對(duì)這種快感的滿足是人性潛在審美情感的自然始發(fā)。書中記載，“始死停喪十余日，當(dāng)時(shí)不食肉，喪主哭泣，他人就歌舞飲酒”?？梢?jiàn)，在當(dāng)時(shí)的喪俗禮儀中，歌舞是重要的儀式活動(dòng)?！斑@種原始的歌舞作為原始的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作并不是觀照或靜觀，而是一種狂烈的活動(dòng)過(guò)程，代表的是一種狂熱的巫術(shù)禮儀，濃縮著、積淀著原始人們強(qiáng)烈的情感、思想、信仰和期望。”[2]11書中還提到，“已葬，舉家詣水中澡浴，以如練沐”，彌生后期的日本人的原始信仰已經(jīng)包含了對(duì)死亡和疾病的恐懼，或許以此逐漸發(fā)展成為后世神道對(duì)潔凈的喜好、對(duì)死亡以及疾病帶來(lái)的污穢的厭惡。關(guān)于此時(shí)日本列島的政治情況，《魏志·倭人傳》也做了介紹。小國(guó)林立，但由“舊百余國(guó)”到“今使譯所通三十國(guó)”，列島內(nèi)部國(guó)與國(guó)的兼并是顯而易見(jiàn)的。文章對(duì)女王卑彌呼的統(tǒng)治記述得最為詳細(xì)，不僅提及了她的統(tǒng)治方法是“事鬼道，能惑眾”，而且還列出了卑彌呼與漢朝的交流往來(lái)的情況。以國(guó)力強(qiáng)大的漢朝為后盾，在國(guó)與國(guó)的兼并中，卑彌呼女王增強(qiáng)了優(yōu)勢(shì)地位；在內(nèi)部統(tǒng)治方面則運(yùn)用巫術(shù)確立了作為統(tǒng)領(lǐng)的權(quán)威。巫術(shù)禮儀的威懾力在彌生時(shí)期的日本是非常強(qiáng)大的。彌生時(shí)期的日本人制造了銅鐸這樣大型的祭祀禮器?！皬浬鷷r(shí)期從大陸及朝鮮半島輸入的銅鏡、青銅武器、玉器被用作隨葬品，顯示首領(lǐng)的威嚴(yán)。這三種象征權(quán)威、顯示身份的舶來(lái)寶器，以后不斷被神圣化，最后演化成皇權(quán)標(biāo)志的‘三種神器’，一直延續(xù)到今天?！盵5]88在跟中國(guó)有著巨大技術(shù)差距的日本看來(lái)，中國(guó)的舶來(lái)品都頂著神圣的光環(huán)，因?yàn)橐援?dāng)時(shí)日本的能力是制造不出來(lái)的。在驚訝、驚奇、驚嘆之余，可以想見(jiàn)“大陸的就是美好的”的想法在當(dāng)時(shí)的日本勢(shì)必是存在的。

彌生時(shí)期前后延續(xù)了五六百年，在此幾百年間農(nóng)耕文化得到了普及和發(fā)展，農(nóng)耕社會(huì)所具備的特征最終都在日本形成。彌生陶器合規(guī)律性的樣式，銅鐸表面工整的格子型區(qū)間、舒緩的紋樣、悠閑的凸線畫以及《魏志·倭人傳》記述的風(fēng)俗習(xí)慣，透過(guò)這些考古和文獻(xiàn)資料，我們可以看到彌生時(shí)期日本人樸素的審美意識(shí)萌芽。彌生時(shí)期的日本雖然是在巫術(shù)禮儀的統(tǒng)攝之下，但是在對(duì)自然的改造過(guò)程中，夾雜在復(fù)雜的意識(shí)之中的、基于生活實(shí)用的“對(duì)稱”“均衡”“勻稱”的審美意識(shí)已破土露芽。彌生時(shí)期的日本人的審美感受正經(jīng)歷著由生理快感到美感的成長(zhǎng)階段，人們的感官愉悅已經(jīng)包含著某些觀念和想象。彌生后期，隨著生產(chǎn)力的提高，通過(guò)吸收中國(guó)文化而崛起的有實(shí)力的大國(guó)逐漸兼并小國(guó)，島內(nèi)原始國(guó)家形成的步伐正在加速。由彌生到古墳文化的過(guò)渡，這在《魏志·倭人傳》中卑彌呼死后的“大作冢，徑百余步，殉葬者奴婢百余人”的記載中已看出端倪。

三、古墳時(shí)期：民族融合與原始審美觀的確立

自3世紀(jì)后半開(kāi)始，漢王朝由于內(nèi)亂對(duì)周邊地區(qū)的威懾力逐漸減弱。作為東邊小國(guó)的日本也隨之切斷了與中國(guó)的聯(lián)系?！白浴稌x書》記載公元265年倭國(guó)遣使入貢以后的約一個(gè)半世紀(jì)內(nèi)，中國(guó)史書沒(méi)有關(guān)于日本情況的記錄。”[6]29與積極謀求跟中國(guó)聯(lián)系的、開(kāi)放的彌生時(shí)期相對(duì)照，古墳時(shí)期可以說(shuō)是日本相對(duì)封閉的歷史時(shí)期。也就是在該時(shí)期，興起于大和地區(qū)（今奈良）的大和國(guó)初步完成了日本的統(tǒng)一。

“大和大王在使豪族臣服的過(guò)程中，通過(guò)剝奪豪族的祭祀權(quán)（剝奪‘神寶’）的方式籠絡(luò)各氏族的勢(shì)力范圍，以此來(lái)擴(kuò)大自己的勢(shì)力范圍。”[7]9-10“神話傳說(shuō)中大國(guó)之神征服小國(guó)之神的方式似乎印證了這種吞并方式。成書于奈良時(shí)代的日本最早的地方志《風(fēng)土記》中敘述了大國(guó)之神征服許多弱小國(guó)之神的方式：大國(guó)的神并不殺害被征服的神，也不把他們的勢(shì)力范圍破壞掉，而只是削弱被征服者的力量，把他們的勢(shì)力范圍保存在自己的勢(shì)力范圍之內(nèi)，利用他們的勢(shì)力進(jìn)一步擴(kuò)充自己的勢(shì)力范圍。”[7]7因此，大和國(guó)是以大和大王所在的豪族為統(tǒng)領(lǐng)的豪族聯(lián)合體。眾多大型古墳的存在證實(shí)了古墳時(shí)期豪族的實(shí)力強(qiáng)大。大和朝廷的統(tǒng)治階層是氏族集團(tuán)。氏族首領(lǐng)稱為“氏上”，氏族擁有表示血統(tǒng)的氏以及由大和國(guó)王賜予的表示身份尊貴的姓。而一般民眾則按照職業(yè)和技能分成各類“部”。“‘部’是由百濟(jì)學(xué)來(lái)的制度，農(nóng)民即作為部民，其中一部分被制定從事專門的手工業(yè)生產(chǎn)，例如制造陶器的土師部，制作馬鞍的鞍部等?！盵7]18氏姓制度和部民制是大和朝廷的政治和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。古墳時(shí)期的日本雖然相對(duì)封閉，但與中國(guó)和朝鮮半島的交流并未間斷。由于大陸正值內(nèi)亂，許多流民為躲避戰(zhàn)亂來(lái)到了日本。這些所謂的“渡來(lái)人”夾帶著中國(guó)先進(jìn)的文化以及制陶、冶煉、紡織、金工等技術(shù)為原始社會(huì)的日本注入了強(qiáng)勁的動(dòng)脈血液，加快了日本社會(huì)的發(fā)展。中國(guó)移民由于掌握著先進(jìn)的技術(shù)從而受到了大和朝廷的重用，掌管不同的專業(yè)領(lǐng)域，為古墳文化的繁榮作出了突出的貢獻(xiàn)。

作為古墳時(shí)期的遺物，古墳、古墳的隨葬品、古墳壁畫、埴輪①古墳時(shí)期排列在古墳上面和四周的陶俑。一般認(rèn)為是冥器。等無(wú)疑是窺探無(wú)文字記載時(shí)代的日本人審美意識(shí)的直接資料。前期古墳多是依傍小山丘等自然的地形而建造的墳冢，規(guī)模較小，不過(guò)隨葬品卻大多是在當(dāng)時(shí)稱得上的“寶器”，包括銅鏡、勾玉等。這些隨葬品大多是從中國(guó)和朝鮮半島輸入的，后期才有了日本的仿制品。在古墳前期，外來(lái)的寶器極受重視。物以稀為貴，外來(lái)的寶器被賦予了某種神圣性。譬如，在中國(guó)作為化妝用具的銅鏡在日本卻成為了巫術(shù)的道具，并最終演變成象征日本皇室正統(tǒng)性的三種神器之一。毋庸多言，雕刻有精美花紋的銅鏡代表了中國(guó)精湛的工藝，對(duì)銅鏡的占有彰顯了統(tǒng)治階層的身份和地位，銅鏡作為寶器成為權(quán)威的象征。在古墳后期，日本出現(xiàn)了銅鏡的仿制品。在仿制過(guò)程中，日本也創(chuàng)造出“直弧紋鏡”和“房屋紋鏡”等獨(dú)具日本風(fēng)格的銅鏡。將直線與弧線組合而成的直弧紋樣不僅出現(xiàn)在銅鏡上面，也出現(xiàn)在后期古墳的石棺上面。直弧紋的象征意義尚不清楚，但直線與曲線的組合突破了圓圈、三角、直線、曲線等紋樣的單純幾何學(xué)特征，說(shuō)明了古墳時(shí)期的日本人已進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了線的造型功能，并且在用線的藝術(shù)上顯現(xiàn)出日本人的獨(dú)特創(chuàng)造。房屋紋鏡是指奈良縣北葛城郡河合町佐味田寶塚古墳出土的“家屋文鏡”。銅鏡上面上下左右對(duì)稱式的刻有四種樣式的房屋，分別為豎穴式住居、高床式住居、平房式住居和高床式倉(cāng)庫(kù)，前三者的屋頂為“入母屋造”②上層是人字形，下層是四角伸出的雙層房頂建筑的樣式。式樣，后者為“切妻造”③屋頂為人字形結(jié)構(gòu)的房屋建筑樣式。式樣。其中的高床式倉(cāng)庫(kù)跟彌生時(shí)期銅鐸線畫上面的樣式類似。房屋紋鏡上面刻畫的房屋遠(yuǎn)比彌生時(shí)期銅鐸上面的凸線畫復(fù)雜和細(xì)膩，而且線條平直、工整，構(gòu)圖清晰，具有顯著的平面圖形的視覺(jué)美感。房屋的周圍還畫有高大的樹木、房屋的上面畫有看似是鳥類的動(dòng)物圖案。盡管在作為寶器的銅鏡上面繪制房屋的目的不得而知，但是這種將當(dāng)時(shí)人們的住居以及住居周邊的情形利用線條輪廓抽象出來(lái)加以表現(xiàn)的創(chuàng)作方式已比彌生時(shí)期更加?jì)故臁?br/>中后期古墳是平地而起的大型古墳，面積很大，具有代表性的是前方后圓型古墳。古墳內(nèi)部出現(xiàn)了石棺，石棺表面刻有同心圓圈紋、直弧紋、三角紋等。受中國(guó)和朝鮮半島文化的影響，古墳石室的壁上繪有壁畫。壁畫的顏色有黑、白、青、綠、紅、黃等，色彩明艷。壁畫上面除了有三角形、同心圓外，還包含人、馬、鳥、船、太陽(yáng)、月亮等內(nèi)容。雖然對(duì)于壁畫所要傳達(dá)的思想有著各種各樣的說(shuō)法，至今沒(méi)有明確的結(jié)論，但這些宛若“兒童畫”般樸實(shí)而稚拙的繪制手法，沒(méi)有繁復(fù)和復(fù)雜，透露著自然、單純和簡(jiǎn)單的情感。
作為古墳時(shí)期最受矚目的美術(shù)品，埴輪是了解古墳時(shí)期日本社會(huì)風(fēng)貌的重要文物，在日本美術(shù)史上具有極高的價(jià)值?！佰喪枪艍灂r(shí)期發(fā)達(dá)起來(lái)的，放置在墳?zāi)沟耐獠?、類似于中?guó)的冥器的東西。本來(lái)是作為送葬、祭祀、威儀的道具而產(chǎn)生的，后來(lái)逐漸形成特殊的古墳裝飾?！盵8]215埴輪包括初期的圓筒埴輪和后期的形象埴輪。“關(guān)于埴輪的起源，《日本書紀(jì)》的“垂仁紀(jì)”中有所介紹：垂仁天皇時(shí)期，天皇之弟倭彥命死去，按照當(dāng)時(shí)的慣例，將其身邊的侍從活埋在陵墓四周來(lái)陪葬。這些侍從不分晝夜，哭喊達(dá)數(shù)日之久，最后咽氣而死。死后，尸體腐爛，發(fā)出惡臭，犬鳥云集，暴食尸肉。天皇慘不忍睹，遂動(dòng)惻隱之心，下令禁止殉葬。4年后，皇后去世，天皇采納建議，召集一百名出云國(guó)的陶俑工匠，命令他們用粘土仿制人、馬以及各種器物，代替活人，安放在陵墓周圍，以充殉死。”[3]10從該文獻(xiàn)可以得知埴輪是代替殉葬的陶俑。但是該文獻(xiàn)中提到的埴輪起源的時(shí)間不足為信①按《日本書紀(jì)》的記載，埴輪起源于公元61年，但人物埴輪是5世紀(jì)才出現(xiàn)的。，也無(wú)法解釋埴輪由“圓筒”到“形象”的發(fā)展過(guò)程。初期的圓筒埴輪極其簡(jiǎn)單，只是簡(jiǎn)單的輪廓，中后期的形象埴輪內(nèi)容豐富，有房屋、舟船、日用品、武器、動(dòng)物、人物等。埴輪即便是以今日造型美術(shù)的眼光去欣賞，也是意味頗深的。鄧惠伯認(rèn)為，“樸素、單純的造型中洋溢著溫柔的生活氣息，在悠然自得心曠神怡的氣氛里，讓人感到人類本來(lái)的美善、明朗、平易、親切。日本人在這種埴輪的誠(chéng)實(shí)的表情中，好像能看出自己祖先的親切、柔蜜的感情。以這種樸素、單純，表現(xiàn)自己獨(dú)具的柔和宏大的性格，是后來(lái)的日本美術(shù)中一直貫穿繼承下來(lái)的精神”[8]216。

埴輪的制作者可能是屬于土師部的農(nóng)民，又由于大量生產(chǎn)，埴輪的制作難免顯得幼稚樸拙，這也與當(dāng)時(shí)日本的生產(chǎn)力水平有關(guān)。如果將日本形象埴輪中牽著馬的陶俑與中國(guó)秦始皇兵馬俑中牽著馬的陶俑進(jìn)行對(duì)比的話，顯而易見(jiàn)的是前者比后者晚了將近八百年，但前者的雕塑工藝卻遠(yuǎn)落后于后者。秦始皇兵馬俑是典型的寫實(shí)風(fēng)格，那么日本的形象埴輪呢？筆者認(rèn)為，埴輪也是寫實(shí)的，只不過(guò)由于手工業(yè)經(jīng)驗(yàn)以及形象思維發(fā)展的巨大差異使得兩者的寫實(shí)性有著顯著的差距。比照大陸成熟的工藝，埴輪表現(xiàn)出濃厚的“幼年期”性格。在今日看來(lái)宛若“兒童玩具”般“單純可愛(ài)”的埴輪具有顯著的日本特色。從制作手法上看，“一個(gè)埴輪像是由相對(duì)獨(dú)立的各部分湊合而形成的，各個(gè)部分具有示意性的性格”[7]54。即，作為造型藝術(shù)的埴輪是由各個(gè)獨(dú)立的局部組合成一個(gè)整體形象的。這一點(diǎn)說(shuō)明，在對(duì)埴輪的空間處理中，整體與局部既是包容與被包容的關(guān)系，又是相對(duì)獨(dú)立的關(guān)系。這種將各個(gè)部分細(xì)膩打磨之后再按照某種秩序進(jìn)行組接最終形成整體和諧之美的創(chuàng)作手法，體現(xiàn)了注重局部的審美觀念。每個(gè)局部也是一個(gè)小小的整體，局部與整體的調(diào)和來(lái)自于由各個(gè)局部不斷的組合直至完成整體上的和諧，這種由局部到整體的審美創(chuàng)作意識(shí)在埴輪造型藝術(shù)中得到了充分顯現(xiàn)。從人物埴輪的神情上看，大多是明朗而活潑的，這種精神風(fēng)貌是古墳時(shí)期普通民眾生活的側(cè)影，揭示了在統(tǒng)一國(guó)家形成的過(guò)程中民眾的生活仍然是快樂(lè)而積極的。只有在積極肯定現(xiàn)實(shí)生活的前提下，才能將日常生活中的事物懷著極大的興趣表現(xiàn)出來(lái)。穿著服飾、梳著發(fā)型、佩戴著裝飾品的人物埴輪，馬、雞、豬、犬、鹿、水鳥等動(dòng)物埴輪以及家屋、舟船、工具埴輪,如此眾多的造型對(duì)象呈現(xiàn)出了熱情盎然的生活之美。

四、原始審美觀對(duì)后世的影響

日本的原始文化歷經(jīng)繩文、彌生和古墳三個(gè)時(shí)期。繩文時(shí)期是謎一般的文明濫觴；彌生時(shí)期是農(nóng)耕文明的開(kāi)始，日本人的審美意識(shí)在農(nóng)業(yè)生活中得以萌發(fā)；古墳時(shí)期，日本基本完成了古代民族國(guó)家的統(tǒng)一，同時(shí)伴隨著民族的融合，產(chǎn)生了統(tǒng)一的大和語(yǔ)言以及基于多神信仰的原始神道教，確立了樂(lè)天積極、生機(jī)勃勃、追求明凈自然的原始審美觀。審美意識(shí)的成因，影響因素是多方面的。不僅涉及到日本的自然風(fēng)土，更關(guān)系到日本的宗教信仰和歷史文化。關(guān)于日本的自然風(fēng)土對(duì)其審美意識(shí)的影響，中外諸多學(xué)者都進(jìn)行過(guò)研究，筆者亦有相關(guān)的論文論述②詳見(jiàn)劉淑霞的《試析日本人的色彩觀》一文，載《北京社會(huì)科學(xué)》2015年第5期。，在此不再贅言。除了風(fēng)土之外，筆者認(rèn)為，處在民族文化上升期的古墳時(shí)期對(duì)日本原始文化中審美意識(shí)的形成至關(guān)重要，是掌握后世日本歷史發(fā)展規(guī)律的一把鑰匙。

回顧古墳時(shí)期的歷史，大和大王通過(guò)剝奪豪族的祭祀權(quán)來(lái)樹立權(quán)威并以此將豪族納入自己的勢(shì)力范圍，這就意味著獲得祭祀權(quán)是權(quán)力和權(quán)威的保障，而開(kāi)疆拓土只不過(guò)是以獲得更大的祭祀權(quán)來(lái)實(shí)現(xiàn)。爭(zhēng)奪祭祀權(quán)，這中間即便是存在不可避免的戰(zhàn)爭(zhēng)，那也僅限于發(fā)生在擁有祭祀權(quán)的豪族內(nèi)部，與普通民眾并無(wú)直接的戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系。力量強(qiáng)大的豪族以武力威脅迫使力量弱小的豪族臣服。一旦弱小的豪族被剝奪了祭祀權(quán)，則該豪族及其領(lǐng)導(dǎo)下的以承認(rèn)該豪族擁有祭祀權(quán)的普通民眾一起被擴(kuò)充并入到以新大王為首領(lǐng)的豪族共同體中。大和國(guó)以這種籠絡(luò)各豪族的方式完成了國(guó)家的統(tǒng)一。這個(gè)過(guò)程是相對(duì)溫和的，并未伴隨著過(guò)激的血腥和慘烈，大大降低了民族大融合的成本。這種相對(duì)溫和的方式避免了普通民眾被卷入到大范圍的統(tǒng)一戰(zhàn)爭(zhēng)中承受戰(zhàn)亂所帶來(lái)的顛沛流離之苦。在日本民族形成的關(guān)鍵時(shí)期，廣大的普通民眾并未承擔(dān)沉重的代價(jià)，民眾依然徜徉于恬適的農(nóng)耕生活。因此，該時(shí)期造型藝術(shù)所創(chuàng)造出的形象是樂(lè)觀積極的，呈現(xiàn)出享受生活的熱情。在古墳時(shí)期，農(nóng)業(yè)定居的生活方式得到了全面普及，日本形成了農(nóng)業(yè)社會(huì)。農(nóng)業(yè)社會(huì)的生活樣貌及精神追求透過(guò)裝飾古墳、埴輪等造型藝術(shù)以及日本民族的神話傳說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)。農(nóng)業(yè)文明對(duì)日本原始文化中的審美觀影響重大。原始的宗教祭祀繼承自彌生時(shí)期發(fā)展而來(lái)的農(nóng)耕文化禮儀，與農(nóng)耕生活息息相關(guān)。綿延至今的日本祭祀以及民俗活動(dòng)大多具有農(nóng)耕生活遺留下來(lái)的印記，日本神道教的宗教儀式都是基于農(nóng)耕生活的儀式化處理，這些歷史遺產(chǎn)時(shí)至今日仍然影響著日本人的文化生活，充盈著日本人祖先崇拜的內(nèi)容。

作為原始社會(huì)人們的精神寄托，神話和傳說(shuō)反映了當(dāng)時(shí)人們的世界觀認(rèn)識(shí)，這其中當(dāng)然也包含了對(duì)美的認(rèn)識(shí)。支撐日本民族原始神道教信仰的“教義”是日本的神話。關(guān)于日本神話的文獻(xiàn)資料要后溯至編纂于8世紀(jì)初的《古事記》?！豆攀掠洝冯m不是古墳時(shí)期的作品，但其中的“神代”卷依據(jù)的是日本自古以來(lái)口口相傳的神話和傳說(shuō)。日本神話中高天原的主宰者是天照大神，是日神。在水稻農(nóng)耕生活中，就水稻生長(zhǎng)所必需的陽(yáng)光和雨水而言，日本的氣候雨水充足，比起祈雨，陽(yáng)光的充足顯得格外重要，在此自然而然地形成了樸素的太陽(yáng)崇拜思想。太陽(yáng)帶來(lái)了光明和能量，在太陽(yáng)的照耀下，谷物豐收，人們的生活得以保障。作為權(quán)威象征的銅鏡是太陽(yáng)崇拜的“物化”，因此銅鏡被賦予了神圣的意義。神話中伊邪那岐神在從黃泉國(guó)歸來(lái)的途中通過(guò)“祓禊”①祓禊是一種用清水凈身，通過(guò)洗濯以除去污穢及罪孽的神道教儀式。來(lái)除去污穢。這種對(duì)污穢的厭惡和對(duì)潔凈的喜好是神道教信仰中重要的教義。須佐之男命上天時(shí)，天照大神要他顯示“清明心”。與喜好身體的潔凈同樣，心靈的明凈無(wú)垢是神道教倫理的至高審美訴求。作為日本固有的審美觀念，明凈觀在日本建筑、繪畫、雕塑、戲劇、藝道等多個(gè)方面對(duì)日本文化產(chǎn)生了廣泛的影響。此外，神道教信仰注重?zé)o限的生成力，不斷的生可以帶來(lái)希望。神話充斥著對(duì)生命的禮贊和對(duì)死穢的忌避，神道教是樂(lè)天積極的宗教?！叭毡镜脑忌竦澜绦叛龅氖嵌嗌窠??！盵8]24人們?cè)诒娚竦陌鼑校瑹o(wú)需復(fù)雜的哲學(xué)思考，在祈愿現(xiàn)世的繁榮和富足的期待中樂(lè)享著真實(shí)而實(shí)在的現(xiàn)世生活。

在國(guó)家統(tǒng)一的過(guò)程中，日本本土文化與經(jīng)由朝鮮半島傳入日本的中國(guó)文化在不斷的糅合下，最終打磨成為日本文化的母胎。盡管之后的日本文化深受來(lái)自中國(guó)以及西方的影響，審美趣向也隨著時(shí)間和文化的積淀不斷發(fā)生著豐富而斑斕的變化，但原始母胎文化孕育的審美意識(shí)始終是一股強(qiáng)勁的不變力量，左右著日本人在吸收和借鑒外來(lái)文化時(shí)作出選擇。決定這種“有意識(shí)”選擇的依據(jù)是根植于日本風(fēng)土的民族基因，而基因則是在民族融合、民族文化形成期確立的。在該時(shí)期形成的對(duì)美的認(rèn)識(shí)可以說(shuō)是后世日本人審美觀的“根須”，它在后世日本文明跨越式發(fā)展的過(guò)程中不斷地吸足養(yǎng)分，支撐著日本文明邁向更高的階梯。