馬 碩，張 棟

(1.廣東省社會(huì)科學(xué)院 文化產(chǎn)業(yè)所，廣東 廣州 510000；2.蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

劉亮程的小說(shuō)與散文，存在互文關(guān)系。散文書(shū)寫(xiě)中生活的細(xì)枝末節(jié)，成為小說(shuō)細(xì)節(jié)真實(shí)的來(lái)源，而從小說(shuō)中提煉出的精神內(nèi)容，在散文中則是重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象。由此可引出一個(gè)問(wèn)題，即在劉亮程的小說(shuō)、散文的系統(tǒng)創(chuàng)作中，有沒(méi)有一個(gè)與其精神感受相關(guān)的相對(duì)穩(wěn)定的主題？答案是肯定的。這一主題，即從日常生活中挖掘具有神性意涵的內(nèi)容，完成對(duì)某種超脫日常生活的精神事實(shí)的塑造。在劉亮程的創(chuàng)作中，“神性”并非高蹈于虛空之中，而是緊貼新疆廣闊的沃土，散落在日常生活的角落。

何謂“日常生活”？按照一般的理解，日常生活即人類(lèi)每天都要經(jīng)歷的衣食住行、吃喝拉撒等生活細(xì)節(jié)，雖然不同群體的生活內(nèi)容不盡相同，但脫離不開(kāi)普通、庸常等核心內(nèi)質(zhì)。劉亮程在創(chuàng)作中重點(diǎn)表現(xiàn)了日常生活，但卻是藝術(shù)化、審美化了的日常生活。這種對(duì)日常生活審美化的記錄方式，不是流水賬，而是將審美的態(tài)度引入現(xiàn)實(shí)生活之中，從被旁人忽略的冗常生活之中發(fā)現(xiàn)生活的智慧與神性的光芒。評(píng)論家周立民稱(chēng)這種創(chuàng)作為“將日常生活詩(shī)意化”[1]，所謂“詩(shī)意化”即將日常生活中可供審美評(píng)鑒的事物提煉出來(lái)，進(jìn)而使日常生活得以脫離日常行為實(shí)踐的范疇，成為美學(xué)對(duì)象。劉亮程的審美詩(shī)意化的創(chuàng)作態(tài)度，是“神性”能夠被深入發(fā)掘的前提。這里的“神性”，與所謂神怪故事相關(guān)度不大，而更多涉及作家的精神向度。《說(shuō)文·示部》釋“神”為“神，天神，引出萬(wàn)物者也。從示、申”[2]?！吧瘛庇性搭^、展示之意。至于“性”，張載有言“心，統(tǒng)情者也，有形則有體，有性則有情，發(fā)于性則見(jiàn)于情，發(fā)于情則見(jiàn)于色，以類(lèi)而應(yīng)也”[3]，由此可知，“性”更多關(guān)乎人的內(nèi)心。

所謂“神性”其實(shí)指作家對(duì)精神層面更高層級(jí)的刻畫(huà)與展示，它脫離了單純感受的范疇，而是達(dá)到人與整體生活、自然萬(wàn)物相合的層次。就如劉亮程自己說(shuō)，“與一棵蘆葦在心靈深處與之交流”[4]，“作家就是要通過(guò)這樣一種交流達(dá)到神性，他不僅是呈現(xiàn)了一個(gè)植物，而且要在這個(gè)植物上發(fā)現(xiàn)神性，發(fā)現(xiàn)他的生命”[4]。

一、日常之夢(mèng)的神性張揚(yáng)

作為創(chuàng)作者的劉亮程喜歡“做夢(mèng)”，他一次次走進(jìn)文字編織的夢(mèng)境之中，看到黃沙梁荒蕪的家園，感受到自己的孤獨(dú)與失去家園的痛苦。這種藝術(shù)化的夢(mèng)境在《虛土》中得到了更全面的呈現(xiàn)?！短撏痢分械摹拔摇狈磸?fù)回到五歲時(shí)的那個(gè)早晨，看到記憶中那個(gè)孩子們和大人們的世界。村子中一個(gè)個(gè)的門(mén)洞串起了孩童們不為成年人所知的神秘世界，在不斷生育中度過(guò)一生的馮二奶、丟掉自己名字的馮三、在村子路口不斷眺望的張望、做順風(fēng)買(mǎi)賣(mài)在鄉(xiāng)土世界中過(guò)著循環(huán)人生的馮七等等，都是作家夢(mèng)中的人與事。但作家難以理解的，是他自己也會(huì)成為筆下人物的夢(mèng)中之人，就像被舅舅抱走的弟弟，他的夢(mèng)境也被包括在作家的夢(mèng)境之中，成為另外一個(gè)獨(dú)立的世界。

作者總結(jié)道：

在我的感覺(jué)里，虛土莊只是一座夢(mèng)中的村莊。人們并沒(méi)有停住，好多人都還在往遠(yuǎn)處走，不知疲倦地穿過(guò)一座又一座別人的村莊。虛土莊空空地撂在土梁上。路把人的命無(wú)限延長(zhǎng)，好多人看不到自己的死亡。死亡被塵土埋掉了。[5]16

客觀來(lái)看，做夢(mèng)是虛土莊村民日常生活的一部分，但劉亮程卻把這一部分提煉出來(lái)，成為審美化的對(duì)象，但單獨(dú)地表現(xiàn)夢(mèng)境顯然不是作家的目的，他希望通過(guò)表現(xiàn)夢(mèng)境達(dá)到觸及神性的高度，劉亮程實(shí)現(xiàn)這一目的的工具便是“時(shí)間”。

需要點(diǎn)明的是，劉亮程筆下的“時(shí)間”亦是審美化的。這種審美化的時(shí)間與日常的歷時(shí)性時(shí)間有何區(qū)別呢？歷時(shí)性時(shí)間是流動(dòng)的、不為人的日?；顒?dòng)而阻隔的；但審美化的時(shí)間則將日常生活的某一瞬間展露出來(lái)，突出瞬時(shí)時(shí)間點(diǎn)在某一場(chǎng)景或畫(huà)面的停留，因此，一種共時(shí)性審美景觀便成為日常生活審美化處理的最終效果。在劉亮程筆下，某一瞬間的展示集中了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，這種由審美活動(dòng)觀照的時(shí)間，“既是日常生活綿延的‘延續(xù)、中斷、延續(xù)’，又是在審美‘同時(shí)性’層面上的拓展與躍遷，從而成為‘向著無(wú)限和永恒展開(kāi)的時(shí)間’”[6]?！短撏痢分心莻€(gè)五歲的早晨，之所以成為作家永恒的回憶與反復(fù)表現(xiàn)的對(duì)象，顯然是因?yàn)槟且粋€(gè)時(shí)間點(diǎn)是對(duì)作家有重大意義的開(kāi)放時(shí)間，它就如一棵種子，展開(kāi)了作家關(guān)于故土的所有記憶。

在作家的夢(mèng)境中，時(shí)間成為強(qiáng)有力的統(tǒng)治力量，它使作家筆下的一切都陷入一種虛幻迷離的狀態(tài)，日常生活被做了陌生化處理，進(jìn)而成為作家精神得以飛揚(yáng)的根基。

試看這樣一段：

我感覺(jué)虛土莊一直在半醒半睡中度年月，它要決定一件真實(shí)事情時(shí)，就得抓住一根大木頭?！以谔撏燎f看見(jiàn)的時(shí)間，浸透了每一件事物。它時(shí)而在塵土以下——在它上面我們行走、說(shuō)話。我們的房子壓在它上面，麥子和苞谷，長(zhǎng)在上面。那時(shí)候，時(shí)間就像坐在我們屁股下面的一塊溫暖毛氈。有時(shí)它漫上來(lái)，我們?nèi)谒旅?，看?jiàn)被它淹死的人，快要淹死的人，已經(jīng)死掉的麥子，一茬摞一茬，比所有麥垛都高，高過(guò)天了，還在時(shí)間下面。那時(shí)我仰起頭，看見(jiàn)那根大木頭，在時(shí)間上面漂。[5]43-44

在劉亮程這種夢(mèng)囈式的書(shū)寫(xiě)中，時(shí)間浸潤(rùn)了日常生活的所有細(xì)節(jié)，那根大木頭成為日常生活的象征，人們透過(guò)它看到時(shí)間流逝的痕跡，看到曾經(jīng)習(xí)以為常的日常生活也擁有了可供欣賞的面影。另外，劉亮程的夢(mèng)囈也像一個(gè)預(yù)言，透過(guò)它作者預(yù)言了生死，窺探到故土的歷史命運(yùn)。從這個(gè)角度來(lái)看，劉亮程一直在書(shū)寫(xiě)關(guān)于鄉(xiāng)土的神話，他創(chuàng)造的神話一直處在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交界之中，雖面目模糊，卻引人聯(lián)想。劉亮程把夢(mèng)“看成是一種實(shí)在的知覺(jué)”[7]54，同時(shí)又把夢(mèng)當(dāng)作未來(lái)的預(yù)見(jiàn)，“是與精靈、靈魂、神的交往，是確定個(gè)人與其守護(hù)神的聯(lián)系甚至是發(fā)現(xiàn)它的手段”[7]54。通過(guò)對(duì)時(shí)間的審美化處理，并使之成為夢(mèng)境展現(xiàn)的重要媒介，日常生活的神性內(nèi)涵成功地被劉亮程發(fā)掘出來(lái)。日常生活不再是被流水式展演的對(duì)象，而是因其某個(gè)橫截面的顯露而成為使人精神飛升的根基，而這種飛升早晚會(huì)落回到厚實(shí)的土地之上，使大眾在對(duì)鄉(xiāng)土神話的不斷向往中開(kāi)啟新的生活。

劉亮程因“鄉(xiāng)村哲學(xué)家”[8]的名號(hào)而為人所熟知，但“夢(mèng)的哲學(xué)家”這一身份顯然更符合作家本人。人們的日常生活都走進(jìn)了夢(mèng)，經(jīng)過(guò)“時(shí)間”這一催化劑所賦予的轉(zhuǎn)化力量，日常生活成為一個(gè)又一個(gè)的片段，它使所有的人在這些片段前駐足，欣賞、回憶、贊嘆，構(gòu)筑屬于個(gè)人的鄉(xiāng)土神話空間，而不是漫無(wú)目的地奔向不可預(yù)知的未來(lái)。作為“夢(mèng)的哲學(xué)家”，劉亮程并不是教人天天“做夢(mèng)”，而是讓人們?nèi)匀幻鎸?duì)每天的日常生活，只不過(guò)需要慢下來(lái)，就像在夢(mèng)中回味過(guò)往的日常生活那樣，充滿感情與耐心地感受身邊的萬(wàn)物與這個(gè)世界本來(lái)的樣子。劉亮程說(shuō)：“我喜歡慢事物。所謂慢，是我們對(duì)待事物或事物對(duì)待我們的一種態(tài)度：彼此珍惜與挽留?！盵9]作為一個(gè)萬(wàn)物有靈論的支持者，劉亮程使讀者不再將人類(lèi)作為自然界中絕對(duì)的主體，而是將日常生活作為處理與自然萬(wàn)物之間關(guān)系的手段，以“慢”的方式貼近自然，貼近夢(mèng)境，感受彌漫于日常生活細(xì)節(jié)與自然肌理中的神性，此即劉亮程創(chuàng)作的重要主題。

作為一位成長(zhǎng)于新疆、在創(chuàng)作中表現(xiàn)新疆的作家，劉亮程在新疆這塊土地上“做夢(mèng)”，感受時(shí)間的變化與回歸。在《新疆時(shí)間》一文中，他說(shuō)“新疆給了我一種脫離時(shí)間的可能，一種向后走的可能”[10]120。在對(duì)故鄉(xiāng)的一次次回望中，劉亮程突出了夢(mèng)與時(shí)間在本質(zhì)上的相合，使新疆，尤其是黃沙梁，成為一塊滿溢神性的神奇土地。日常生活的蕪雜本色，在劉亮程筆下轉(zhuǎn)化為一種澄明之境，成為孕育神性的母體，尤其在面對(duì)城市生活的無(wú)聊與現(xiàn)實(shí)的混雜時(shí)，作家更樂(lè)于在夢(mèng)境中回味黃沙梁的雞鳴狗吠，由穿梭在黃沙梁的馮三們、玉素甫們、買(mǎi)買(mǎi)提們經(jīng)營(yíng)的日常生活，成為作家精神能量的主要來(lái)源。劉亮程以隱喻與象征的創(chuàng)作方式一遍遍重溫另一種生活——夢(mèng)，這構(gòu)成了作家創(chuàng)作心理的精美底色。

二、俗世事物的神圣空間

如果說(shuō)日常之夢(mèng)以虛幻的形式充盈著作家與讀者的精神空間，那么俗世事物的神圣空間的構(gòu)成，則更多借助現(xiàn)實(shí)時(shí)間的歷時(shí)性力量。日常生活的延續(xù)的、流動(dòng)的特性借助歷時(shí)性時(shí)間得以生成，在這一過(guò)程中，日常生活中的俗世事物均被涂上了時(shí)間的痕跡，對(duì)于這種痕跡的審美感受，需要一個(gè)有充分的日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美感受力的鑒賞者，劉亮程即承擔(dān)了這種角色。在作家筆下，某些俗世事物在日常生活中具備恒久的使用價(jià)值，基于此，該事物得到了審美者更多的目光傾注與心理感受，并因其獨(dú)特意義與日常生活中的其他事物區(qū)分開(kāi)來(lái)，這種區(qū)分正是事物神圣空間得以形成的前提。在附著于俗世事物的神圣空間中，事物獨(dú)特的位置與形態(tài)成為承載神圣意義的中介，也成為意義劃分的分解器。當(dāng)然，俗世事物的神圣空間的意義，可能更多是個(gè)體性的，承載了更多的個(gè)體記憶，因此需要被旁人理解。在劉亮程筆下，俗世事物的代表為驢和坎土曼，其神圣意義發(fā)生的中介分別是聲音與形制。

在新疆的鄉(xiāng)土世界中，驢是日常生活中最為常見(jiàn)的牲畜，它幫助人類(lèi)馱運(yùn)貨物、供人騎乘，同時(shí)又有著屬于自己的“社會(huì)體系”。驢是鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，在鄉(xiāng)民眼中，驢是早已司空見(jiàn)慣的動(dòng)物，但在劉亮程眼中，驢是鄉(xiāng)土社會(huì)中獨(dú)特的審美景觀，而那“高亢”的驢鳴，更使得它獲得了“神圣”內(nèi)涵，鄉(xiāng)土社會(huì)的神圣景觀借助驢鳴而建立起來(lái)?！惰徔铡放c《捎話》中的驢鳴是有著形狀和顏色的，劉亮程不止一次把驢叫形容為紅色的，驢鳴就像一顆粗壯的沙棗樹(shù)，漲滿了鄉(xiāng)土的空間，是阿不旦聲音世界里的王。

從敘事學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這種將聲音具象化的書(shū)寫(xiě)方式是“聽(tīng)聲類(lèi)形”[11]239的敘事功力，在鄉(xiāng)土世界由聲音構(gòu)成的景觀中，驢鳴既不同于“定調(diào)音”[11]250，也與“信號(hào)音”[11]250相異，它是“標(biāo)志音”[11]250，即“構(gòu)成‘音景’特征的標(biāo)志性聲音”[11]250。驢鳴這種標(biāo)志性的聲音通過(guò)具象化呈現(xiàn)的方式，既使自身的存在意義得以凸顯，也往往能夠成為敘事的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，推動(dòng)敘事轉(zhuǎn)向高潮。在《鑿空》中十一月的一個(gè)清晨，老城巴扎萬(wàn)驢齊鳴的場(chǎng)景令人震撼：

驢叫的時(shí)候，狗吠雞鳴，羊咩牛哞，汽車(chē)拖拉機(jī)轟鳴……所有會(huì)出聲的都給驢叫幫腔。驢鳴直沖青天，在高空炸開(kāi)，天空變成驢鳴的天空。其它聲音攀援而上，驢鳴把大地上所有聲音連根拔起，那些埋在塵土下的聲音，沉入墳?zāi)沟穆曇?，壓在舌根快要爛掉的聲音，更深處石油鉆頭絞疼大地心臟的聲音，全部地被驢鳴叫醒，朝上升騰。[12]291

萬(wàn)驢齊鳴的壯觀景象，既是鄉(xiāng)土世界中最具力量的存在——驢的集體力量的展示，也是由驢鳴構(gòu)建的神圣空間建立的標(biāo)志。驢鳴串聯(lián)起了歷史與現(xiàn)實(shí)，它比人更早地認(rèn)識(shí)到了自己被拖拉機(jī)與汽車(chē)碾壓的未來(lái)命運(yùn)。而在《捎話》中，驢鳴表現(xiàn)出對(duì)人精神世界的關(guān)注。驢不僅能看到附著于人身上的鬼魂，它的鳴叫也成為人的靈魂得以飛升到天堂的中介。驢鳴不僅自身堆砌成一座紅色城堡，而且成為支撐天庭的支柱。在劉亮程的解讀中，那神秘而神圣的驢鳴與佛寺的誦唱、清真寺的喊喚接近，它們都在“召喚人們到一個(gè)神圣去處……散亂的人群需要一個(gè)共同的心靈居所，無(wú)論它是上天的神圣呼喚，還是一頭小黑毛驢的天真鳴叫”[10]42。由此，較之《鑿空》《捎話》中驢鳴的神圣空間顯然更為廣大，具備了更為豐厚的神圣意義。

坎土曼，是新疆黃沙梁村民最常用的農(nóng)具，其使用歷史可以以千年計(jì)?？餐谅惨?jiàn)證了龜茲幾千年的歷史，作為工具意味更強(qiáng)的俗世事物，坎土曼一直在和腳下的土地打交道，其神圣空間建構(gòu)的歷史，也是坎土曼形制嬗變的歷史。與驢鳴的高亢不同，坎土曼更像是一個(gè)沉默的旁觀者，它以自身由方變圓的形制變化間接反映出龜茲人信仰與心靈在千年中的變遷，在建構(gòu)神性與消解神性的過(guò)程中，坎土曼實(shí)現(xiàn)了自我神圣化的過(guò)程。

從初時(shí)的方形形制，到后來(lái)的橢圓形制，乃至20世紀(jì)五十年代的夸張、七十年代的小而輕、八十年代的大而厚實(shí)、九十年代變長(zhǎng)的頭、20世紀(jì)末的上好材質(zhì)，一直到西氣東輸工程開(kāi)始后的形制龐大，坎土曼形制變化的歷史也是新疆人的日常生活史。對(duì)于新疆人來(lái)說(shuō)，坎土曼早已不僅僅是一種工具，它承載著人的信仰，坎土曼在形制上與中原鐵锨的區(qū)別，即顯示出新疆的獨(dú)特位置。這種信仰的變異直到阿不旦村的吐遜打出一把焊接的坎土曼時(shí)得以顯現(xiàn)出來(lái)，在作家看來(lái)，這一次簡(jiǎn)單的打造是足以引起人內(nèi)心震撼的大事件。當(dāng)鐵匠鋪消失，只剩下電焊鋪的時(shí)候，坎土曼只能是焊接而成的，“那時(shí)坎土曼就是一個(gè)純粹的工具了。它仍然叫坎土曼，但是，它跟那些在鐵匠鋪一錘錘敲打出來(lái)的坎土曼完全不一樣了。兩千多年來(lái)由坎土曼傳承下來(lái)的一切，都將從此斷裂”[12]213?？餐谅笳髦环N傳統(tǒng)的生活方式與信仰，它是從新疆人日復(fù)一日的生活中提煉出的生活本色，就像打鐵一樣，千萬(wàn)錘的打擊才鍛造出一把耐用的坎土曼，當(dāng)用幾分鐘時(shí)間就能焊接好的坎土曼替代鍛造的坎土曼時(shí)，日常生活的神性意義自然消散殆盡。坎土曼的打造與使用，早已成為阿不旦人的日常生活方式，其中蘊(yùn)藏了他們的生活智慧與對(duì)世界人生的理解。

劉亮程所理解的日常生活的神性其實(shí)并不遠(yuǎn)離生活，它恰恰附身于坎土曼之上，建構(gòu)起為新疆人所理解的神圣空間。劉亮程經(jīng)常在感嘆“最后一個(gè)”的逝去，在他看來(lái)，打鐵并不只是鐵外在形狀的變化，“更重要的是打鐵人常年累月，一代一代積累下來(lái)的那種心理。通過(guò)一把鐮刀對(duì)世界人生的理解與認(rèn)識(shí)，到頭來(lái)真正失傳的是這些東西”[10]14。所謂神性總是與人的主觀心理相關(guān)，傳統(tǒng)生活方式的變遷，坎土曼形制與制作方式的變化，都象征著神圣意味的不斷消解，被遺棄在角落里的坎土曼，充滿了濃濃的感傷意味。

驢與坎土曼，在劉亮程筆下，成為新疆鄉(xiāng)土日常生活的象征，進(jìn)一步說(shuō)，二者具備了在鄉(xiāng)土社會(huì)中獨(dú)特的“紀(jì)念碑性”[13]27。這一概念來(lái)自美術(shù)史家巫鴻，在他看來(lái)，紀(jì)念碑的本意在于提醒與告誡，而紀(jì)念碑性則指“紀(jì)念碑的紀(jì)念功能及其持續(xù)”[13]27，其功能延續(xù)需要物質(zhì)載體?！啊o(jì)念碑性’和回憶、延續(xù)以及政治、種族或宗教義務(wù)有關(guān)?！o(jì)念碑性’的具體內(nèi)涵決定了紀(jì)念碑的社會(huì)、政治和意識(shí)形態(tài)等多方面意義?！盵13]27在黃沙梁的世界中，驢與坎土曼不只是承擔(dān)工具的作用，而成為人日常生產(chǎn)生活的主要組成部分，并見(jiàn)證了人信仰的變遷(薩滿教—佛教—伊斯蘭教)，并在現(xiàn)代化進(jìn)入黃沙梁的過(guò)程中首當(dāng)其沖(石油鉆井、拖拉機(jī)、警察等)。在建構(gòu)神性與消解神性的過(guò)程中，驢與坎土曼成為新疆鄉(xiāng)土社會(huì)的“紀(jì)念碑”，二者神性意味在鄉(xiāng)土世界的逐漸勢(shì)微也象征著“傳統(tǒng)”那岌岌可危的命運(yùn)。

三、上下求索的神性探尋

日常生活中的人，不僅實(shí)踐著現(xiàn)實(shí)生活，也在精神生活中體味到思維與心靈的轉(zhuǎn)化，這種精神生活其最終目標(biāo)指向一種對(duì)神性的探尋。在劉亮程的創(chuàng)作中，人們對(duì)自己的精神生活采取了不同的實(shí)踐方式，有的采取了地下探索的形式——挖洞，有的采取了地上探尋的方式——宗教信仰，這種上下求索的方式構(gòu)成人進(jìn)行神性探尋的主體。在筆者看來(lái)，地下探索的方式是個(gè)體性的，地上探尋的方式則是群體性的，是大眾選擇的結(jié)果，二者并行不悖，構(gòu)成新疆大地上人類(lèi)神性探尋的獨(dú)特景觀。

挖洞，對(duì)于新疆鄉(xiāng)土世界的人來(lái)說(shuō)，是再平常不過(guò)的行為，是他們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活的重要組成部分。但對(duì)于某些人來(lái)說(shuō)，向下挖掘的行為為他們提供了一種通向未知的可能，他們從中得到了精神上的滿足。早在《虛土》中，虛土莊的劉扁就已開(kāi)啟了這種地下挖掘，他的存在猶如一個(gè)村莊的匆匆過(guò)客，他在地下的一去不返印證了他對(duì)于地洞的迷戀。這種挖掘行為在《鑿空》中得以具體化，外來(lái)戶張旺才與本地人玉素甫，雖然二人有不同的人生訴求，但在對(duì)挖洞行為的執(zhí)著上，二人不相上下。張旺才在地面上的世界感受到的孤獨(dú)感，在他向下挖掘的過(guò)程中得到消解，這也使他產(chǎn)生了在地下生活的想法。玉素甫則是在一次偶然的挖掘中發(fā)現(xiàn)了“寶貝”，這促使他繼續(xù)向下挖掘，直到發(fā)現(xiàn)祖先居住過(guò)的村莊遺址，他才開(kāi)始重新思考并認(rèn)識(shí)自己的歷史。雖然目的不同，但張旺才與玉素甫在地下獲得的感受卻是相同的，這種感受形容起來(lái)即“好多時(shí)候它都能感覺(jué)到自己和地下的土融為一體，土就是他，他就是土。好像回到一個(gè)該到的地方，一種什么都沒(méi)有但踏踏實(shí)實(shí)的夢(mèng)里”[12]114。這種與外界相融的、踏實(shí)的感受，其實(shí)就是一種類(lèi)似宗教信仰的感受，它使人浮躁的心靈有了棲息之地，繼而趨向平和、樸實(shí)。在挖掘者的眼中，地洞連通了白天與黑夜，使人更深地沉入到土地之中，去認(rèn)識(shí)自然界本來(lái)的樣子，雖然身體隱身于土地深處，精神卻飛升到了旁人難以企及的高度。然而，這種挖洞行為在旁人眼里都是怪異的，比如張旺才的家人不理解他這一行為，玉素甫的挖掘甚至導(dǎo)致地洞的毀滅。作為眾人理解的日常生活的“叛變者”，張旺才與玉素甫的個(gè)人化的精神生活顯然不被他人理解，這種個(gè)體性的實(shí)踐注定是隱秘的、游離于現(xiàn)實(shí)生活之外的，但其精神感受卻是真實(shí)的、豐盈的。

在散文《村東頭的人和村西頭的人》中，劉亮程就描繪了在早晨與午后的影子中長(zhǎng)大的不同類(lèi)型的人，不同的影子塑造了人迥異的精神特質(zhì)。這篇散文可視為劉亮程新作《捎話》的先聲，在《捎話》中，影子的區(qū)分具象化為東方毗沙建造的高墻，這堵高墻成為西方黑勒挑起戰(zhàn)爭(zhēng)的由頭，因?yàn)楦邏ψ钃趿岁?yáng)光，使黑勒城永遠(yuǎn)處于黑暗之中。由此，一樁日常生活事件成為一場(chǎng)爭(zhēng)端的開(kāi)始，這一爭(zhēng)端的核心內(nèi)容其實(shí)是改宗，也是對(duì)新疆久遠(yuǎn)宗教歷史的映射。那么，大眾選擇的宗教信仰是否比個(gè)體性宗教信仰獲得更多的神靈眷顧與神性張揚(yáng)呢？作家顯然不這么看。作家安排了通曉多門(mén)語(yǔ)言的經(jīng)文翻譯家?guī)欤c一頭叫謝的小母驢，從毗沙輾轉(zhuǎn)至黑勒，再?gòu)暮诶辗祷嘏常谶@一敘事的回環(huán)中，穿插著雙方歷史與現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)，在這之中看不到宗教信仰帶給人的心靈澄凈與道德規(guī)約，而是通過(guò)欺騙與暴力換來(lái)的奧巴戰(zhàn)亂、被戰(zhàn)爭(zhēng)碾壓的欄桿村、無(wú)數(shù)頭顱飛來(lái)飛去的固瑪戰(zhàn)場(chǎng)，以及象征人性異化的人羊墓地，這些人性惡的因素恰恰是以宗教的名義得以放大，這不能不說(shuō)是一種諷刺。透過(guò)翻譯家?guī)斓慕庾x，讀者得以一窺見(jiàn)其中的真諦。沖突的緣起其實(shí)是因?yàn)榻涣鞯膮T乏，而語(yǔ)言的混亂更加劇了這種誤解?！皫?kù)的師傅深知語(yǔ)言帶給人的黑暗。他老人家通曉世間所有的語(yǔ)言，在它看來(lái)，那些看似被不同語(yǔ)言照亮的地方，其實(shí)更黑暗。就像毗沙語(yǔ)說(shuō)不出黑勒語(yǔ)的早晨?！盵14]5-92語(yǔ)言的“黑暗力量”足以把人拖進(jìn)一次又一次戰(zhàn)亂之中。對(duì)于信仰的盲目追求放大了語(yǔ)言的權(quán)力，而使人遺忘掉了信仰的初衷。宗教信仰早晚也要回到人的日常生活之中，沒(méi)有日常生活的襯托，宗教信仰只會(huì)成為浮于虛空的陰影，召喚人類(lèi)一次次拿起武器，為并不存在的事物互相殘殺。在《捎話》中，有這樣一個(gè)短小卻發(fā)人深省的細(xì)節(jié)，當(dāng)兩國(guó)的士兵交戰(zhàn)于秋收之時(shí)，毗沙兵首先放下武器，拿起鐮刀收起糧食，而“這群東征西殺的黑勒農(nóng)民，多少年沒(méi)摸過(guò)農(nóng)具。麥子黃熟了，撲面而來(lái)的麥香把這些農(nóng)民的軟心腸喚醒，他們紛紛下馬，奪毗沙兵手里的鐮刀，過(guò)一把割麥子的癮。毗沙兵不讓?zhuān)邴湹乩锱ご蛟谝黄稹盵14]5-92。失去日常生活支撐的宗教信仰，猶如空中樓閣，只會(huì)把人類(lèi)引入一次次的戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中，在造成巨大毀滅的同時(shí)，也使人類(lèi)忘卻了自身存在的意義。

劉亮程筆下的人物，不管是向下的挖掘行為，還是地面上的信仰爭(zhēng)端與戰(zhàn)爭(zhēng)行為，其實(shí)都可以視為不同類(lèi)型精神生活的儀式實(shí)踐。在小說(shuō)文本中，這些都可以稱(chēng)為“儀式化”[15]150-156行為。馬碩認(rèn)為，“檢驗(yàn)一段敘事描寫(xiě)是否屬于儀式化書(shū)寫(xiě)的標(biāo)準(zhǔn)，是看它能否在豐富、具體的細(xì)節(jié)描寫(xiě)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出文本敘事中極具象征性和表演性的儀式內(nèi)涵與儀式意義”[15]150-156。如果說(shuō)張旺才與玉素甫在地下挖洞的行為具有濃厚的象征性，是內(nèi)在隱秘心理的外在展示，那么毗沙與黑勒的宗教信仰者的行為則更具表演性，因?yàn)椴还苁菄?yán)肅意味不強(qiáng)烈的行像隊(duì)伍，還是信眾信仰轉(zhuǎn)變的迅速，都使信仰呈現(xiàn)出滑稽的表象。雖然同樣是儀式化書(shū)寫(xiě)，但其內(nèi)涵卻有了較大差異，這表現(xiàn)出人宗教信仰本身的復(fù)雜性，而實(shí)踐信仰的不同行為路徑，則反映出人在日常生活情境之下所作出的不同選擇，這是其具有傾向性的思維意識(shí)的結(jié)果。

劉亮程是一個(gè)熱愛(ài)生活的人，他不推崇神秘，而是追求一種符合自然人性的生活。就如陳曉明所言，“這里對(duì)‘生活’的意識(shí)，可能就是無(wú)須去意識(shí)生活，也沒(méi)有刻意投入生活，只是如此自然地生活于生活中”[16]。自然地生活即是一種不偽飾、不做作、重本真、尚樸實(shí)的生命態(tài)度的表現(xiàn)，劉亮程不斷在日常生活中發(fā)掘神性，也是以自然生活的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)。這種創(chuàng)造使作家與讀者以更開(kāi)放的姿態(tài)面對(duì)日常生活，繼而“揭示日常生活內(nèi)部所蘊(yùn)藏的各種微妙繁富的生命鏡像，重構(gòu)人類(lèi)身與心、人與物的統(tǒng)一性”[17]。

劉亮程不斷在日常生活中發(fā)掘神性，也是以自然生活的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作的表現(xiàn)。新疆廣袤的土地與多元的自然風(fēng)貌以及現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與浪漫情思相糅合的地域文化特色，是劉亮程日常生活實(shí)踐的重要背景，也是他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)對(duì)象。在對(duì)新疆這片神奇土地的描畫(huà)中，劉亮程不僅突出了新疆自然風(fēng)物與人們?nèi)粘Ｉ畹木o密關(guān)聯(lián)，以突出其對(duì)構(gòu)成地域文化的生活細(xì)節(jié)的關(guān)注，而且通過(guò)象征手法及文學(xué)創(chuàng)作典型化方法的運(yùn)用，突出新疆大地上人與物的審美特征與藝術(shù)特質(zhì)，從而在藝術(shù)創(chuàng)作層面重新塑造了新疆形象，這成為了劉亮程日常生活表現(xiàn)的重要支撐。在面向新疆的持續(xù)創(chuàng)作中，劉亮程不斷發(fā)掘出日常生活越發(fā)豐富的內(nèi)涵，這使得讀者不再局限于對(duì)新疆書(shū)寫(xiě)的表面理解，而是在作家書(shū)寫(xiě)的引導(dǎo)下潛入到新疆日常生活的深層，進(jìn)而在審美精神層面實(shí)現(xiàn)對(duì)作家創(chuàng)作的理解。在劉亮程筆下，“作家—讀者—新疆”構(gòu)成一個(gè)自相環(huán)繞的審美循環(huán)，而且實(shí)現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)的交叉與融合，這必然促使作家以更充沛的創(chuàng)作激情與更瑰奇的藝術(shù)想象，實(shí)現(xiàn)更具備現(xiàn)實(shí)生活穿透力與深廣審美價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造。由此，劉亮程的創(chuàng)作與外在的日常生活、讀者內(nèi)在的精神世界完美地融合于一處，日常生活的神性于其中得以生發(fā)，并指向了人類(lèi)更為廣袤的生活世界。