李亦輝

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

徐渭一生“行奇，遇奇，詩奇，文奇，畫奇，書奇，而詞曲為尤奇”[1]，其雜劇《四聲猿》被時人目為“天地間一種奇絕文字”[2]321“有明絕奇文字之第一”[3]1357；《四聲猿》之冠冕《狂鼓史》，無論在思想意趣上，還是在藝術(shù)形式上，更是具有“奇”的特征。以往研究者對此劇的關(guān)注主要集中在批判權(quán)奸的意旨、本色犀利的曲辭及單折成劇的體制等方面，而對該劇最具特色與巧思的結(jié)構(gòu)形式問題，雖然不乏散金碎玉式的精彩論斷，但卻缺乏深入系統(tǒng)的探討。該劇的結(jié)構(gòu)形式乃真正意義上的“有意味的形式”，對其形式特征的忽視在一定程度上影響了我們對該劇思想意蘊豐富性與復(fù)雜性的體認。鑒于此，本文主要著眼于《狂鼓史》的結(jié)構(gòu)形式，從陰間的布局、戲中戲的構(gòu)思與俗曲的設(shè)置三個方面，探討該劇結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相套與意蘊上層層轉(zhuǎn)深的整體藝術(shù)特征。

一

天庭、地府與人間的“三界”觀念，是古人最基本的世界認知圖式。陰曹地府是世人心目中最為陰森可怖的所在，宋元以降的通俗文藝作品對此有大量描述?！犊窆氖贰穼⒍[衡擊鼓罵曹的故事設(shè)置在陰間，初看起來似乎了無新意，甚至?xí)a(chǎn)生一些負面效果，但仔細分析品味則不然，實有拓展罵曹內(nèi)容、強化愛憎情感、彰顯因果報應(yīng)等多方面的藝術(shù)效果，是體現(xiàn)“出之貴實，而用之貴虛”[2]272的戲劇創(chuàng)作規(guī)律的絕佳范本。

據(jù)《后漢書》載，禰衡裸體擊鼓與轅門罵曹本為兩事[4]，《狂鼓史》中判官察幽所謂“當時曹瞞召客，令禰生奏鼓為歡，卻被他橫睛裸體，掉扳掀捶，翻古調(diào)作漁陽三弄，借狂發(fā)憤，推啞妝聾，數(shù)落得他一個有地皮沒躲閃”[5]1177，則是后世文學(xué)作品，特別是像《三國演義》這樣的通俗小說將二者捏合為一的結(jié)果[6]。徐渭在以單折雜劇的形式處理這一題材時，則進一步翻新出奇，將劇情展開安排在陰間，借以表達對權(quán)奸的憤恨之情，抒發(fā)內(nèi)心的抑郁不平之氣。表面看來，這一設(shè)置可能會產(chǎn)生兩個不良后果：一是將嚴酷的悲劇變成庸俗的喜劇，二是拋開寫實手法而代以虛幻的想象。鄭振鐸就曾稱之為“最壞的布局”[7]。這既是當時的文藝思潮使然，也代表了部分研究者的意見。若僅從表面的形式因素著眼，我們很容易得出類似的否定性結(jié)論，但若切實考慮到陰間布局的文學(xué)功能與藝術(shù)效果，恐怕就會有迥然不同的觀感。

在陰間演繹禰衡擊鼓罵曹的故事，顯而易見的好處是能夠最大限度地拓展罵曹的內(nèi)容，創(chuàng)造出陽間不可能實現(xiàn)的罵曹故事“升級版”。因為陰罵較之陽罵，可以不必拘泥史事，歷數(shù)曹操一生的罪惡，更具酣暢淋漓的效果乃至蓋棺論定的意味。劇中禰衡所謂“小生罵座之時，那曹瞞罪惡尚未如此之多。罵將來冷淡寂寥，不甚好聽。今日要罵呵，須直搗到銅雀臺分香賣履，方痛快人心”[5]1178，主要是指此而言。曹操一生的行事，大致是前期勵精圖治、多行善政，愈到后期愈顯露出專橫跋扈、唯我獨尊的奸雄本色，因而從后期行事來反觀其前期所為，更能見出其大奸若忠的權(quán)奸本質(zhì)。正是基于這一邏輯，當劇中的曹操以“俺也有好處來。俺下令求賢，讓還三州縣”來辯解時，禰衡才會有下面這段痛快淋漓的誅心之語：“你狠求賢為自家，讓三州直甚么。大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會慈悲詐，饑鷹饒半截肝腸掛，兇屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人，就還魂改不過精油滑。”[5]1183批判的廣度、深度和力度都空前增強了。

陰間的布局在拓展內(nèi)容的同時，還具有強化愛憎情感、彰顯因果報應(yīng)的作用，這實際上是以一種曲折的方式，達成對現(xiàn)實缺憾的心理補償。在普通百姓的日常語言中，常以“上天堂”“下地獄”一類的話表達對他人強烈的愛憎情感，《狂鼓史》的陰間布局可視為此類思維的具象化。從陽世到陰司，曹操、禰衡二人的身份、地位發(fā)生了對調(diào)式的逆轉(zhuǎn)。禰衡因“氣概超群，才華出眾”[5]1177，由原來懷才不遇、任人宰割的落魄文人變?yōu)榈馗淖腺e，并受到上帝的青睞，即將赴天庭任修文郎一職，其正面形象被進一步確立起來，并借以表達對忠義之士的尊崇與敬愛。與禰衡在陰司的遭際相反，曹操則因生前作惡多端、多行不義而淪為階下囚，非但沒有了生前威風(fēng)凜凜、不可一世的架勢，為了爭取“寬大處理”，還要處處陪著小心和笑臉，稍有不慎就可能遭到一百鐵鞭的刑罰，這是通過對曹操形象的矮化與嘲弄，以白日夢的方式抒發(fā)作者對權(quán)奸的憤恨之情。正如葉長海所言，“此劇正是作者一生悲憤不平之氣的一次總決發(fā)，十一通鼓聲，一曲曲狂詞，可謂洶涌澎湃，勢不可擋。由于這是在閻羅殿里‘演述’，因而，怒罵又與嘲弄聯(lián)在一起，更具有一種居高臨下的氣勢”[8]311-312。若將罵曹的情節(jié)安排在陽世，是很難取得這樣酣暢淋漓、冷嘲熱諷的戲劇效果的。

陰間的布局在強化作者的愛憎情感、批判力度的同時，無疑也具有一種因果報應(yīng)的意味。說到因果報應(yīng)，我們很自然地傾向于將其與封建迷信聯(lián)系起來，受科學(xué)實證思維熏陶的現(xiàn)代人已不大容易接受果報的觀念了。但對古人而言，特別是在民間世俗社會，果報觀念是最基本的“哲學(xué)常識”，所謂“善惡到頭終有報”“不是不報時候未到”等，說的都是這個道理。其消極的方面，是把結(jié)果歸之于天命，具有宿命論的色彩，寄希望于縹緲的彼岸而在現(xiàn)實中無所作為；積極的方面，則是對現(xiàn)世倫理道德具有強化作用，堅信邪不壓正、善惡終有報應(yīng)，正義終會戰(zhàn)勝邪惡，體現(xiàn)出道德理想主義者的優(yōu)越感與樂觀精神。在《狂鼓史》中，果報觀念積極的方面表現(xiàn)得更為突出。這一觀念貫穿全劇始終，一方面體現(xiàn)于全劇陰間布局、因果循環(huán)、善惡終有報的情節(jié)設(shè)置中，另一方面則體現(xiàn)于劇中人物的具體話語中。如開篇判官察幽所謂“咱這里算子忒明白，善惡到頭來撒不得賴。就如那少債的會躲也躲不得幾多時，卻從來沒有不還的債”“善惡到頭，就是少債還債一般”[5]1177，結(jié)尾禰衡所謂“我想眼前業(yè)景，盡雨后春花”[5]1184，察幽所謂“若沒有狠閻羅刑法千條，都只道曹丞相神仙八洞”[5]1185，都是直接宣揚果報之義。需要特別指出的是，果報觀念與《四聲猿》斷腸之悲的題旨并不矛盾，《狂鼓史》的結(jié)局雖化悲為喜，但并未徹底沖淡作者內(nèi)心的壓抑憤懣之情，因為禰衡的前兇后吉、前悲后喜是在其死后的陰間才實現(xiàn)的，畢竟只是“鼓快吻于九泉”[9]1356，而現(xiàn)實中懷才不遇、屢經(jīng)磨難的作者仍要承受和面對現(xiàn)世的種種不公與摧折，無力擺脫“猿叫腸堪斷”[5]854的現(xiàn)世悲涼。就此而言，陰間布局實際暗含著污濁的現(xiàn)世連陰曹地府都不如的憤世之情。

通過上述分析，可見陰間的布局正如澄道人《四聲猿引》所言，主要是出于“借彼異跡，吐我奇氣”[3]1357的實際需要，這實為《狂鼓史》一劇的精蘊所在。在討論《狂鼓史》的本事與題材時，研究者通常會糾結(jié)于禰衡形象與沈煉及作者本人的關(guān)系問題，如果說劇中的禰衡形象沒有沈煉的影子，恐怕說不過去，徐渭畢竟多次在《沈參軍》[5]67《錦衣篇答贈錢君德夫》[5]126-127《與諸士友祭沈君文》等詩文中將沈煉比作禰衡[5]1051-1052；但禰衡形象無疑又有徐渭自己的影子。徐渭曾在《十白賦·鸚鵡》等詩文中自比禰衡[5]48，而劇中諸如“拜帖兒長拿，沒處兒投納”[5]1182“文章自古真無價，動天廷玉皇親迓”[5]1184一類的話，顯然更貼合徐渭自己坎廩不遇的身世。但就《狂鼓史》這樣一出虛構(gòu)的戲劇而言，禰衡形象到底是誰的寫照，文學(xué)世界和現(xiàn)實世界的對應(yīng)關(guān)系問題實際并不重要，重要的是在這一虛構(gòu)世界中的情感真實，這一真實的情感無疑是屬于作者個人的，是其強烈的主觀精神的表現(xiàn)，徐翙謂其“故借長嘯以發(fā)舒其不平”[10]，鐘人杰比之為“腐史之列傳、放臣之《離騷》”[9]1356，都是頗中肯綮的評論?！端穆曉场返乃膫€劇作，皆具程度不等的自況意味，在虛構(gòu)的故事與情境中始終鼓蕩著作者那因現(xiàn)實苦痛而躁動不安的靈魂；《狂鼓史》更是采取透過一層的深曲寫法，以陰間的痛罵宣泄自己的憤懣不平之氣，劇中的禰衡形象完全是作者主觀精神具象化的結(jié)果。

王驥德《曲律·雜論上》謂“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”[2]272，《狂鼓史》正是體現(xiàn)這一戲劇創(chuàng)作規(guī)律的杰作。作者出于充分表達真實情感的需要，將罵曹的故事移至虛幻的陰間，但即便是陰間也寫得真實可信，親切有味，并不讓人覺得虛假荒誕，陰森恐怖。這一藝術(shù)效果的達成與作者高妙的藝術(shù)手法有關(guān)，其要點是細節(jié)的真實與世俗的情感。如劇末寫判官為禰衡送行及其“倘三彭誣枉，望一筆涂抹”[5]1185等語，有研究者認為是在諷刺天下烏鴉一般黑、陰間陽間都一樣腐敗，實則不然，這里除了一點并無惡意的戲謔之外，呈現(xiàn)的只是世俗人情，其作用在于把鬼還原為人，賦予可怖的陰間以溫煦的人情。正是此類筆觸打破了真與假的認知藩籬，使得虛構(gòu)的故事中始終跳動著現(xiàn)實的心靈。

二

《狂鼓史》的陰間布局是否會削弱該劇的現(xiàn)實性或批判精神呢？持這一疑問的人，可能忽略了該劇在結(jié)構(gòu)上的另一重要特點——戲中戲的形式。該劇的外結(jié)構(gòu)是陰間的日?；顒?，內(nèi)結(jié)構(gòu)則是陰間的一場演劇活動。這一別出心裁的情節(jié)設(shè)計，具有還原陽間的本來面目，以理想世界反襯現(xiàn)實世界，以及傳達人生如戲、真假無常的感悟等多方面的藝術(shù)效果。

既然是戲中演戲，戲中就必然有“導(dǎo)演”，這個導(dǎo)演即第五殿閻羅殿下的判官察幽。作為第一部南戲研究專著《南詞敘錄》的作者，徐渭對南戲熟悉與喜好的程度自不待言，他在《狂鼓史》中自覺借鑒了南戲副末開場的慣例及副末角色的場面調(diào)度功能，同時加以創(chuàng)造性的發(fā)揮，設(shè)置了判官察幽這一重要角色。察幽在劇中有三種身份，在功能上他是全劇的導(dǎo)演，這是以隱性的方式實現(xiàn)的；在角色上他既是陰曹的判官，又扮作曹操的賓客，這二者是以具體形象呈現(xiàn)的。察幽之名，即察其幽微之意；字能平，即能公平斷案之意。他在劇中的言行與其名字的寓意完全一致，對論辯雙方能夠作合乎情理的持平判斷，最后予以公正裁決，體現(xiàn)出“善斷持公”[5]1177的特點。就形象特質(zhì)而言，他表面是神而實際是人，在秉公執(zhí)法的同時，又頗諳世俗人情，與《西游記》中李贄所謂的“極似世上人情”[11]的神魔形象相近。就角色功能而言，他既是戲劇的前臺導(dǎo)演，承擔提點劇情、宣示主旨的任務(wù)，又是貫穿全劇始終的引線角色，起到前后勾連、疏通血脈的作用。正因這一角色的存在，才使得劇情進展如行云流水，移蹤接榫處如自然天成，精微的內(nèi)蘊因其提點而顯露無遺。

判官察幽所導(dǎo)演的這出戲中戲的一個顯著效果，是破除了陰間情境的虛假不實，最大限度地還原了陽間的本來面目。若把罵曹的內(nèi)容直接轉(zhuǎn)移至陰間，則不但顯得虛假，而且缺乏曲折騰挪之致；然而當以戲中戲的形式來呈現(xiàn)時，則戲本身雖假，但卻要假戲真做，這就使得當初真實的歷史場景能夠得到最大限度的還原與重現(xiàn)。如劇中已淪為階下囚、最容易作假的“演員”曹操，時時被提醒要擺出和陽間一樣的威風(fēng)來。開始扮戲時察幽即吩咐他：“今日要你仍舊扮做丞相，與禰先生演述舊日打鼓罵座那一樁事。你若是喬做那等小心畏懼，藏過了那狠惡的模樣，手下就與他一百鐵鞭，再從頭做起。”[5]1178表演過程中曹操自覺理虧，聲言“俺醉了，要睡了”，打盹欲睡時，察幽曰：“手下采將下去，與他一百鐵鞭，再從頭做起。”[5]1182曹操遂慌忙振作，繼續(xù)表演。當禰衡述說自己被害情由，曹操理屈詞窮、毫無還擊余地時，遂擺出可憐相哀求曰：“禰的爺饒了罷么?！辈煊臄嗪龋骸斑€要這等虛小心，手下鐵鞭在那里？”[5]1182曹操遂慌忙作出發(fā)怒的樣子，繼續(xù)與禰衡狡辯。這些一再重復(fù)的情節(jié)，既具有矮化曹操、制造笑料的插科打諢的性質(zhì)，同時也提醒觀眾戲雖是假的，但劇中人物的表演卻是真實可信的。戲中的禰衡形象則“保留并發(fā)展了禰衡性格中的典型特征——‘狂’，將之作為才士理想人格的象征，而這恰是作者本人桀驁不馴性格的真實寫照”[12]72?？梢姟犊窆氖贰返年庨g場景雖是假的，但罵曹故事的現(xiàn)實性與批判鋒芒并未因而被削弱，作者通過戲中戲的巧妙構(gòu)思，最大限度地還原了歷史的真實和正邪雙方驚心動魄的較量，并借以實現(xiàn)“借他人酒杯，澆自己塊壘”[13]的創(chuàng)作目的。正因如此，觀劇者才能在光怪陸離的結(jié)構(gòu)形式中，切實感受到作者的一腔悲憤，產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

將兩個彼此獨立的時空重疊并置，是古人常用的藝術(shù)手法，究其原因，一方面是為了達成“奇”的藝術(shù)效果，另一方面則是為了凸顯兩種不同的價值觀念的差異與沖突，對《狂鼓史》的戲中戲亦可作如是觀。戲中戲雖是戲，但卻要假戲真做，因而其所呈現(xiàn)的實即文學(xué)意義上的“現(xiàn)實世界”；陰司意象雖出于作者臆構(gòu)，但卻具有正義性與人情化的特征，因而實為作者心目中的“理想世界”。在這兩個世界里，曹操與禰衡的形象形成強烈反差，呈現(xiàn)出兩種不同的處世原則與價值觀念?，F(xiàn)實世界里曹操與禰衡的關(guān)系，體現(xiàn)的是權(quán)力原則，掌握權(quán)力者可以指鹿為馬，濫施淫威，草菅人命；理想世界里曹操與禰衡的關(guān)系，體現(xiàn)的是道義原則，善惡昭彰，邪不壓正，有道勝無道。兩個世界中的兩個禰衡形象尤當注意，一個是看穿世情、平和寬容，一個是剛傲狂誕、嫉惡如仇，如此巨大的反差是怎樣形成的呢？這實際上是由環(huán)境的不同所決定的，在公平正義、溫情脈脈的理想世界里，人的心理是正常的，表現(xiàn)也是合乎倫常規(guī)范的；而在奸佞當?shù)?、賢愚易位的現(xiàn)實世界里，一個有正義感，努力要把當下的無道世界變?yōu)橛械朗澜绲娜耍瑒t只能以一種極端的、非正常的方式與之抗衡。換言之，是現(xiàn)實世界的不正常導(dǎo)致個體行為的異常，而非個人自身不正常所致。這是對污濁混亂、是非顛倒的現(xiàn)實世界的否棄，是以戲劇的方式對自身為世俗所不解的“狂”疾的辯白，是將現(xiàn)實與理想予以藝術(shù)賦形并以“顛倒了看”[14]的思維予以呈現(xiàn)的結(jié)果，“在這個意義上，故意顛倒意味著一種徹底否定，徹底否定則昭示了悲憤的凝重”[15]。

陰間的布局與戲中戲呈現(xiàn)方式的疊加，模糊、弱化乃至消解了真與假、實與虛、現(xiàn)實與戲劇的界限，傳達出一種人生如戲、真假無常的感悟。戲劇的外結(jié)構(gòu)，即陰司場景中的人物及其日常語言、行動等，相對于戲中戲的演劇活動而言是真的，但就觀者而言卻是假的；戲劇的內(nèi)結(jié)構(gòu)，即演劇活動中的角色及其對話、行動等，就演戲這一行為而言是假的，但因歷史上確有其事，對觀者而言又是真的。從作者的角度看，他或許是想借助這樣一個真假撲朔的結(jié)構(gòu)形式，傳達一種矛盾、糾結(jié)、懷疑、不確定的內(nèi)心體驗；從觀者的角度看，所感受到的則是一會兒是真，一會兒是戲，真中有假、假中有真的審美體驗。這是一種深沉而復(fù)雜，與《紅樓夢》的“假作真時真亦假，無為有處有還無”相類似的人生體悟；這一體悟或許與作者的坎坷經(jīng)歷，特別是其胡幕生涯及其影響有關(guān)。

研究者對《狂鼓史》的具體寫作時間尚有爭議，主要有入胡宗憲幕府之前[16]與萬歷初期[8]311兩說，筆者更傾向于萬歷初期的說法，除文獻考證的因素外，僅從其思想意蘊來看，也以作于此期較為合理。因為只有在這一時期，作者方能以一種超然的心態(tài)回顧、反思自己此前的經(jīng)歷，并生出一種人生如戲、真假無常的幻滅感。在胡宗憲幕府的五年時間，是徐渭一生中最為春風(fēng)得意的時期，胡宗憲對他一度極為欣賞、倚重，重要疏奏皆出其手，軍機大事皆與之密謀而定。對胡宗憲的知遇之恩，徐渭始終耿耿感念，在他晚年所作的《畸譜》中，將胡宗憲列入終生“紀恩”的四人之中[5]1333。胡宗憲雖然在平倭戰(zhàn)爭中功勛卓著，但以“黨嚴嵩及奸欺貪淫十大罪”[17]被逮至死，他在歷史上的這兩副面孔，無論是當時還是后世，都令評論者頗感困惑。作為身陷漩渦中心的當事人之一，徐渭一方面憂懼自身的處境，一方面難以理解朝政的波詭，精神一度瀕于崩潰，在多次自殺未遂后，終因殺死繼妻張氏而罹牢獄之災(zāi)。在這場噩夢結(jié)束后，徐渭想必會有一種是非難辨，真假無常，當時真是幻、如今幻成真的人生體悟。《狂鼓史》真假錯綜的結(jié)構(gòu)形式及其所呈現(xiàn)的審美張力，不妨看作是作者將自身的虛幻感借助戲劇形式予以具象化的結(jié)果。

徐渭曾撰戲臺對聯(lián)云：“隨緣設(shè)法，自有大地眾生；作戲逢場，原屬人生本色?！薄凹傩μ渲姓婷婺?，新歌舞里舊衣冠?！盵5]1160傳達出他對古與今、真與假、戲劇與人生的富于辯證色彩的感悟與體認。這些觀念在《狂鼓史》中都有一定程度的體現(xiàn)，特別是“作戲逢場，原屬人生本色”與“假笑啼中真面目”二語，與該劇的藝術(shù)思維與思想情趣正相契合。

三

徐渭在《東方朔竊桃圖贊》中提出“無所不可，道在戲謔”[5]582的藝術(shù)觀念，在《狂鼓史》劇末亦著“提醒人多因指驢說馬，方信道曼倩詼諧不是耍”[5]1185的點睛之筆，可見寓微言大義、創(chuàng)作旨趣于插科打諢、嬉笑怒罵之中，是徐渭強意識的創(chuàng)作主張與慣用的藝術(shù)手段。此類戲謔元素在《狂鼓史》中所在多有，如對曹操形象的滑稽處理、察幽托禰衡升天后予以關(guān)照等，而表現(xiàn)得最為集中充分的則是女樂演奏“烏悲詞”的一段插曲。

如果說《狂鼓史》戲中戲的結(jié)構(gòu)形式已然是翻新出奇，那么小鬼扮女樂唱俗曲的情節(jié)設(shè)置則是百尺竿頭更進一步，是作者在《題畫梅二首》中所標舉的“信手拈來自有神”[5]387的書畫美學(xué)思想在戲劇創(chuàng)作中的反映，充分體現(xiàn)出作者的巧思與匠心。以往我們對這段女樂表演的理解，通常是從戲劇舞臺效果著眼。這樣的理解當然不錯，在“如怒龍挾雨，騰躍霄漢間”[18]的緊張激越的曲辭中，以“橫云斷嶺”的方式插入一段幽默滑稽的民間小唱，自然會起到調(diào)節(jié)戲劇場面與節(jié)奏的作用，使觀劇者緊繃的神經(jīng)稍得松弛與休息，由此可見徐渭的確是熟諳戲曲創(chuàng)作規(guī)律的行家里手。但我們的理解不應(yīng)止步于此，否則就低估了作者文心的細密與筆觸的深曲。然而研究者在討論這一情節(jié)時卻常常蜻蜓點水、語焉不詳，乃至認為這僅是一個起調(diào)節(jié)作用的無關(guān)宏旨的插曲而已。造成這種誤解的一個重要原因，是對“烏悲詞”這一民間說唱形式的陌生以及由此而產(chǎn)生的理解上的障礙?！盀醣~”即火不思，是一種流行于元明時期的類似琵琶的蒙古族彈撥樂器(1)參見陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八《樂曲》、《元史》卷七十一《禮樂志》、沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲》“俚語”條，清厲荃原輯、關(guān)槐增輯《事物異名錄·琵琶》。?！队⒘覀鳌返谑乩锩嬉灿幸皇住盀醣~”?！督鹌棵吩~話》中多次提及的“胡博詞”亦是指此?！盀醣~”演唱的特點，是其中有大量的幫腔成分，表演時雖然不難區(qū)分，但落實于書面后，歌詞會淹沒于幫腔的文字中，因而若不熟悉其體式特征，則容易忽略或跳過其主體內(nèi)容。《狂鼓史》中的三首“烏悲詞”，如果去掉“低都”“蹺蹊”“冬烘”等幫腔性質(zhì)的音樂元素，實為三首七言韻語：

那里一個大鵜鶘，變個花豬唱鷓鴣。

唱得好時猶自可，不好之時喚王屠。

丞相做事太心欺，引惹旁人說是非。

雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知。

抹粉搽脂一會紅，報恩結(jié)怨落花風(fēng)。

萬事不由人計較，算來都是一場空。[5]1181

演唱這三首“烏悲詞”的兩個女樂雖為小鬼所扮，但身份卻是曹操自己的“好女樂”，這就決定了歌詞所特有的戲謔風(fēng)格與反諷意味。這三首詞所傳達的內(nèi)容與意趣，與全劇有一種“互文性”，實際上是對演劇內(nèi)容的譬喻與濃縮，對思想意蘊的提點與升華。

第一首“烏悲詞”，以鵜鶘變成花豬唱鷓鴣，唱不好有性命之虞為喻，渲染曹操在陰司的尷尬境遇。有研究者認為這是以“王屠”影射曹操的濫殺無辜，若依此解，則鵜鶘、花豬皆指禰衡，作者顯然不會以鵜鶘特別是花豬來喻指禰衡，所以不確。鵜鶘、花豬，當是喻指曹操，王屠喻指以判官察幽為代表的陰曹執(zhí)法者。該詞是以諷刺、嘲弄、調(diào)笑的口吻，寫出曹操由威風(fēng)凜凜的丞相淪為骯臟齷齪的階下囚，任由他人擺布、宰割的滑稽形象與被動處境。

第二首“烏悲詞”，前兩句“丞相做事太心欺，引惹旁人說是非”，是以“自己人”的口吻出之，謂曹操是因昧著良心欺上壓下、濫殺無辜，方引得“旁人”，實即禰衡的抨擊、痛罵，既具有罪有應(yīng)得、因果報應(yīng)的意味，又是不以親疏別是非的客觀評判。后兩句以“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”兩句熟語，表明曹操平時雖然隱爪藏牙、假仁假義，示人以公忠保國的面貌，但權(quán)奸本質(zhì)畢竟掖藏不住，終有原形畢露、真相大白的時候，這正是禰衡在劇中所揭發(fā)的那個老奸巨猾的曹操形象。唱畢一女樂謂這兩句“雖是舊話，卻貼題”，另一女樂謂“也是道其實”[5]1181，直接表明這兩句熟語與該劇的內(nèi)容和主旨的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

第三首“烏悲詞”，先以“抹粉搽脂一會紅，報恩結(jié)怨落花風(fēng)”作比，意謂抹粉搽脂只會使人艷麗一時，畢竟難掩本來面目，報恩與結(jié)怨都如風(fēng)吹落花，看似偶然卻有定數(shù)，下面自然引出“萬事不由人計較，算來都是一場空”兩句，既有無可奈何的宿命論色彩，亦有世事無常、萬事皆空的慨嘆。該曲作為三首“烏悲詞”的結(jié)穴乃至全劇的點睛，可從兩個層面來理解。一是從曹操的個人經(jīng)歷來看，雖然在陽世一時風(fēng)光無兩，但其所追逐與擁有的一切，終究還是淪為一場虛空。一是從超脫具體恩怨的哲理層面來看，世間萬事萬物皆由因緣和合而成，表面上即使如鮮花著錦、烈火烹油之盛，本質(zhì)上卻是虛空，這即古人常說的“色空”觀念。既然從永恒的、超越的眼光來看萬事皆空，那么世間的恩怨也就毫無意義，可以忽略不計，以此關(guān)照蕓蕓眾生，自然會生出憐憫、寬容之心。察判官所謂“這一曲才妙，合著咱們天機”[5]1181，當是指后者而言。劇末禰衡升天赴任之際為曹操求情，所言“大包容饒了曹瞞罷”[5]1184一語，正是基于這一邏輯，既然是非恩怨終究是一場空，那么又何必斤斤計較、睚眥必報呢？這是該劇更深一層的思想意蘊，既是部分儒者“以德報怨”的思想觀念以及民間“得饒人處且饒人”處世準則的反映，更是作者在經(jīng)歷了人世的紛紜與超脫了具體的恩怨之后，對人世與人性有了更深理解與更大包容的結(jié)果。

通過對三首“烏悲詞”的具體分析，可見這一情節(jié)看似是插科打諢、輕松詼諧的閑筆，實則閑筆不閑，寓意深刻，非但與具體的戲劇情境互相呼應(yīng)，而且進一步闡發(fā)、升華了劇作的思想意蘊，是作者借以傳達自己生命感悟的神來之筆。反觀該劇的思想意蘊，如果把該劇的整體結(jié)構(gòu)視作一個可分為外、中、內(nèi)三層的同心圓的話，那么中間層無疑是以“怒龍攜雨”般的批判與控訴為主調(diào)，而外層的果報與包容和內(nèi)層的宿命與色空則桴鼓相應(yīng)，以一種超然的姿態(tài)觀照整個事件，形成對中間層思想觀念一定程度的消解，這使得該劇在批判權(quán)奸、抒發(fā)抑郁的主調(diào)之外，又包含果報、色空、宿命、寬容等更為深沉復(fù)雜的觀念，這些來自不同層面的聲音，形成多聲部共鳴的局面，使得全劇具有一種“復(fù)調(diào)”性特征。劇中的兩個禰衡形象，既是作者在過去與當下兩個時間點上的不同心境的寫照，也是作者內(nèi)心深處情與理的沖突與對話的具象呈現(xiàn)，借此不難窺探出作者心靈世界的豐富與復(fù)雜。

綰結(jié)而言，《狂鼓史》雖為一折短劇，但卻如其詩一樣“盡翻窠臼，自出手眼”[19]，尺幅而有千里之勢，這既體現(xiàn)在思想內(nèi)容方面，更突出表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式方面，作者“通過一種寫意的方法傳達個體的情緒特點，以此張揚有關(guān)人生的哲理性認識”[12]67。受一般文學(xué)史撰寫中思想、藝術(shù)二分模式的影響，研究者有時會忽略文學(xué)作品的形式因素及其所蘊含的思想意蘊。其實就任何一部文學(xué)作品而言，內(nèi)容與形式都非截然二分的核桃模式，而是雖有層次卻整體渾成的洋蔥模式。因此，我們在探討一部文學(xué)作品的思想意蘊時，著眼點不應(yīng)局限于脫離了形式因素的“內(nèi)容”，形式本身實際已然蘊含著作者所要傳達的文化信息，徐渭的劇作在這方面具有典型性。正如研究者所言：“考察徐渭的全部劇作，你自然無法忽略積淀在其形式中的獨特‘意味’。即使是在作品的總體構(gòu)思中，即使是在藝術(shù)技巧的選擇與運用上，徐渭也無所遮掩地袒露著他那不安和躁動的情緒?！盵14]《狂鼓史》的整體結(jié)構(gòu)即是這種“有意味的形式”，借用作者《評朱子論東坡文》中語，該劇正是“極有布置而了無布置痕跡”[5]1096，思想內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式水乳交融，在三環(huán)相套的同心圓結(jié)構(gòu)中，每一層都具有自己的功能，并與其他層相映成趣、互為闡發(fā)，從而形成結(jié)構(gòu)上環(huán)環(huán)相套、意蘊上層層轉(zhuǎn)深的整體藝術(shù)風(fēng)貌。