(東北電力大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 吉林 吉林 132012)

在藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程中，傳播活動(dòng)一直與其相伴。藝術(shù)傳播活動(dòng)的展開不僅推動(dòng)了藝術(shù)的傳承與延續(xù)，也促使藝術(shù)完成了由文本創(chuàng)作到價(jià)值實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)過程。一般而言，藝術(shù)傳播包含創(chuàng)作、傳遞和接受三個(gè)基本環(huán)節(jié)。藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳遞是藝術(shù)傳播的起始和中間環(huán)節(jié)，藝術(shù)接受作為藝術(shù)傳播的目標(biāo)指向環(huán)節(jié)，同樣是構(gòu)成傳播過程完整性的必不可少的重要組成部分。然而在早期的藝術(shù)觀照中，藝術(shù)接受長(zhǎng)期處于被忽視的隱性地位。人們常常從藝術(shù)家的角度出發(fā)，認(rèn)為作品的完成也就意味著藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)束。伴隨著傳播學(xué)的興起和接受美學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)接受才逐漸被重視起來。藝術(shù)接受不僅是藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的必要條件，同時(shí)也是能動(dòng)的再創(chuàng)作過程?！八囆g(shù)只有通過傳播才能進(jìn)入人類社會(huì)，也只有在接受者的欣賞過程中才能生成意義，轉(zhuǎn)化為活生生的存在，也就是說，藝術(shù)的生命只有被接受的那一刻才被喚醒?！薄?〕而藝術(shù)接受通常需要借助一定的媒介才能得以實(shí)現(xiàn)。從人類最初的身體媒介到當(dāng)下的數(shù)字媒介，媒介一直處在發(fā)展與演變的動(dòng)態(tài)歷程之中。媒介的不斷進(jìn)化，構(gòu)建了越來越多元化的藝術(shù)傳播途徑，同時(shí)也隨之形成了多樣化的藝術(shù)接受環(huán)境。媒介的演進(jìn)不僅規(guī)定著藝術(shù)的傳播形態(tài)，同時(shí)也在不斷改變藝術(shù)的接受范式。

一、現(xiàn)實(shí)空間中的感性接觸

人類自誕生之日起，便開始了信息的創(chuàng)造與傳播活動(dòng)。在口語產(chǎn)生之前，人類只能依靠身體媒介進(jìn)行信息的傳遞。身體動(dòng)作、面部表情、帶有一定目的指向性的吶喊成為人類最初的信息傳遞媒介。在身體媒介的長(zhǎng)期運(yùn)用過程中，人類逐漸積累了豐富的軀體控制經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而生發(fā)出越來越豐富的信息內(nèi)涵，并逐漸產(chǎn)生了抒發(fā)情感與傳遞思想等精神價(jià)值取向的交流活動(dòng)。人類的藝術(shù)就在這一過程中，逐漸開始萌芽。原始宗教儀式上的身體表達(dá)以及帶有韻律的吶喊，也許就是舞蹈藝術(shù)的最初形態(tài)?！澳羌缐驁D騰旗竿周圍的魔圈，那‘基瓦’(即神廟)之內(nèi)的圣區(qū)，都是理所當(dāng)然的跳舞場(chǎng)地?！璧缚梢哉f是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術(shù)。”〔2〕在這種近似即興的親身傳播過程中，藝術(shù)的創(chuàng)作與接受是很難加以區(qū)分的，表演者與接受者的身份有時(shí)甚至可以相互轉(zhuǎn)換，他們共同創(chuàng)造與維護(hù)著共時(shí)態(tài)的藝術(shù)氛圍與交流空間。

隨著改造自然能力的提升，人類逐漸開始利用石頭、獸骨、貝殼等天然媒介進(jìn)行審美創(chuàng)造，并以此留下了早期藝術(shù)的樸素形態(tài)。“關(guān)于藝術(shù)感的最早蹤跡，我們只能在空間藝術(shù)領(lǐng)域中才掌握真正的證據(jù)。史前時(shí)代洞穴的挖掘顯示出了身體之修飾即標(biāo)志著藝術(shù)開端。某些群體在冰河時(shí)期便能進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)了，那種完全自由模制的塑像先于繪畫與裝飾?！薄?〕對(duì)天然媒介的雕琢形成了雕塑藝術(shù)的雛形，而運(yùn)用取之自然的礦物顏料人類還創(chuàng)造了豐富多彩的巖畫與洞窟壁畫。在西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟和法國(guó)的拉斯科洞窟中，都曾發(fā)現(xiàn)舊石器時(shí)代的原始壁畫，大量的野生動(dòng)物形象被生動(dòng)地描繪在洞窟深處的洞頂和洞壁上，只有借助于洞口的幽暗光線或火把的照明才能看得見。這種刻意的接受環(huán)境，在彼時(shí)彼地形成了神秘的信仰儀式感和強(qiáng)烈的沉浸感，原始部落的成員“從前輩那里知道了那些活動(dòng)有什么重大意義，深深地沉溺在里面，以致沒有什么機(jī)會(huì)跳到圈外，用批判的眼光看一看自己的行動(dòng)”〔4〕。朦朧如夢(mèng)幻的意象以及無法再現(xiàn)的特定情景，使我們很難像原始部落成員那樣對(duì)其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)慕庾x，只能借助已有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加以揣測(cè)。這種由實(shí)物傳播所形成的藝術(shù)接受場(chǎng)域，具有不可替代的身體參與性和心理在場(chǎng)性。

在身體表達(dá)無法滿足緊密合作和復(fù)雜思維時(shí)，口語便應(yīng)運(yùn)而生了。伴隨著口語從稚拙到逐漸成熟，神話、故事和傳說等藝術(shù)形式變相繼出現(xiàn)了〔5〕。雖然口語媒介無法突破人類耳聞目睹的生物界限，卻拓展了藝術(shù)的接受途徑，并為藝術(shù)后續(xù)的廣泛傳播提供了前提。

在原始的藝術(shù)空間中，藝術(shù)的傳播更多的是通過面對(duì)面的傳播方式展開的，比如親身傳播或?qū)嵨飩鞑?，“人類漫長(zhǎng)的藝術(shù)傳播史的絕大部分正是由簡(jiǎn)單的面對(duì)面的傳播書寫出來的”〔6〕。面對(duì)面的傳播，是藝術(shù)最為原始和最為直接的傳播方式。在歌舞、音樂、戲曲等表演藝術(shù)中，親身傳播甚至始終處于“本位傳播”的地位，并在長(zhǎng)期的歷史傳承中逐漸形成了較為固定的傳播與接受空間。我國(guó)北宋時(shí)期就已出現(xiàn)了各種表演藝術(shù)集中獻(xiàn)藝的地方——瓦舍勾欄?！巴呱嵫莩龅募妓?，在北宋有小說、講史、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、舞蹈、滑稽表演等二十幾種。”〔7〕專屬傳播空間的確定，不僅促進(jìn)了各種表演藝術(shù)之間的交流融會(huì)與發(fā)展，而且也逐漸培養(yǎng)了觀眾的接受意識(shí)并形成了特定的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。在時(shí)代的變遷之下，表演藝術(shù)的“本位傳播”空間也由瓦舍勾欄演變?yōu)榻裉斓膭≡?，而這種面對(duì)面的即時(shí)傳播與接受方式即便在愈加強(qiáng)勢(shì)的大眾媒介的擠壓下依然延續(xù)至今。

在面對(duì)面的傳播模式中，實(shí)物傳播對(duì)于造型藝術(shù)同樣是一種至關(guān)重要的傳播方式。雖然造型藝術(shù)并不像表演藝術(shù)那樣具有較強(qiáng)的在場(chǎng)互動(dòng)性，但實(shí)物傳播所形成的現(xiàn)實(shí)接受空間仍然是難以替代的感性藝術(shù)環(huán)境。造型藝術(shù)以靜止性和物質(zhì)性區(qū)別于表演藝術(shù)，空間化的藝術(shù)形態(tài)決定了多維的感知需求。對(duì)于造型藝術(shù)的接受，不僅需要通過眼睛形成對(duì)形狀與線條、色彩與構(gòu)圖的視覺認(rèn)知，還需要調(diào)動(dòng)其他感知通道獲取材質(zhì)與肌理等信息，進(jìn)而把握整體的藝術(shù)時(shí)空關(guān)系。實(shí)物傳播歷來是造型藝術(shù)的重要傳播方式之一，無論是原始藝術(shù)空間中的感性接觸，還是現(xiàn)代藝術(shù)博物館中的近距離感知。雖然這種傳播方式只能在有限的空間內(nèi)展開，卻是最為直接的傳播方式?？梢哉f，面對(duì)面的傳播是一種最為原始，同時(shí)也是至今使用最多的有效傳播方式。在藝術(shù)的面對(duì)面?zhèn)鞑ミ^程中，藝術(shù)的接受往往表現(xiàn)為身心俱至的直接參與、直接感應(yīng)并及時(shí)傳遞信息的在場(chǎng)藝術(shù)交流活動(dòng)〔8〕。在這種藝術(shù)接受過程中，接受者能夠充分調(diào)動(dòng)多種感官與才情全身心地投入其中。

加拿大媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，在媒介信息的接受過程中存在感官比例，也就是我們各種感覺器官之間存在平衡關(guān)系。他認(rèn)為在文字出現(xiàn)之前的原始部落中，人類采用面對(duì)面的交流方式，感官比例處于和諧的平衡狀態(tài)。“口語詞使人的一切感官卷入的程度富有戲劇性”〔9〕。比如耳朵作為口語信息的主要接收器官，它不同于眼睛，無法聚焦，但能調(diào)動(dòng)其他感官形成“通感”。在這種信息交流過程中，感官?zèng)]有被分割，所以處于平衡與同步狀態(tài)之中。面對(duì)面的傳播是最為原始的傳播方式，也是融合聲、像、語態(tài)、形體等信息為一體的最為直接和有效的傳播方式。在這種深度介入的藝術(shù)傳播環(huán)境中，人們可以充分運(yùn)用自身的媒介系統(tǒng)接受藝術(shù)信息，在自然而又自由的狀態(tài)下獲得更為全面和深入的藝術(shù)感知。因?yàn)樵诿鎸?duì)面的藝術(shù)傳播與接受過程中，“我們每個(gè)人都是作為一個(gè)完整的人進(jìn)行交流的。在面對(duì)面交流的情況下，有可能刺激所有的感官并使交流的對(duì)方同這種全身心的交流相呼應(yīng)。只要在交流渠道中插進(jìn)了中介物，感官的使用就受到了限制”〔10〕。借助于親身傳播和實(shí)物傳播，無論是表演藝術(shù)還是造型藝術(shù)都以最為真實(shí)的狀態(tài)傳遞著高清晰度的藝術(shù)信息，同時(shí)心理上的在場(chǎng)與行為上的親身參與使之形成了自然而感性的藝術(shù)接受范式。

二、大眾媒介延伸下的間接感知

文字的發(fā)明不但使人類步入了文明時(shí)代，也促進(jìn)了對(duì)于體外媒介符號(hào)系統(tǒng)的開發(fā)與利用。文字的日臻成熟與完善，加之筆墨、紙張等書寫材料的發(fā)展，將人類的信息傳播從口耳相傳的束縛中解脫出來了，借助于文字，信息的存儲(chǔ)不再只依賴于不穩(wěn)定的記憶而變得更為可靠了，并且可以將信息傳送到更加遙遠(yuǎn)的地方。而文字與印刷術(shù)的結(jié)合，則使人類掌握了批量復(fù)制的技術(shù)原理，并形成了大眾傳播的信息觀念?！叭绻覀冋J(rèn)為，媒介就是插入傳播過程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具，那末，金屬活字版印刷就是最初的大眾傳播媒介?！薄?0〕印刷媒介的出現(xiàn)，不但進(jìn)一步拓展了藝術(shù)的傳播范圍，而且也在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)傳播的歷史進(jìn)程。15世紀(jì)下半葉至16世紀(jì)末，大量古典著作的印刷曾對(duì)歐洲的文藝復(fù)興產(chǎn)生十分巨大的影響〔11〕。在我國(guó)古代，印刷媒介的運(yùn)用同樣對(duì)藝術(shù)的廣泛傳播起到了至關(guān)重要的作用，四大名著中的《水滸傳》、《三國(guó)演義》和《西游記》便是在明代中葉被文人加以整理成書，并通過批量印刷而得以家喻戶曉的。

印刷媒介在拓展藝術(shù)信息傳播渠道的同時(shí)，也改變了原有的接受范式。麥克盧漢認(rèn)為“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除。這樣一種延伸還要求其他的器官和其他的延伸產(chǎn)生新的比率、謀求新的平衡”〔9〕。人的五官功能原本是平衡發(fā)展的，新媒介的出現(xiàn)打破了原來的平衡，使某一器官得以延伸，這種失衡會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)發(fā)達(dá)的功能更加依賴和重視。在印刷媒介中，線性結(jié)構(gòu)的印刷品使人偏重視覺，用分析切割的方法去認(rèn)識(shí)世界，而不能像現(xiàn)實(shí)生活那樣立體地、復(fù)合地去認(rèn)識(shí)和思考。正如保羅·萊文森所說：“盡管字母表帶來很大的便利和重大的影響，但我們過去和現(xiàn)在浸淫在字母表文化中卻付出了代價(jià)，那就是拉開了與真實(shí)世界的距離。DNA造就了我們?nèi)怏w和大腦的屬性，這種與生命的、物質(zhì)的世界在遺傳上的聯(lián)系使我們從心靈深處對(duì)撞擊耳膜的聲音、進(jìn)入視網(wǎng)膜的圖像做出回應(yīng)。沒有這神奇的生理、心理屬性，我們無疑會(huì)遭遇感知上被剝奪的處境?！薄?2〕印刷媒介雖然使藝術(shù)傳播不再局限于面對(duì)面的有限時(shí)空，藝術(shù)信息得以廣泛傳遞，但是由于只延伸了人的視覺，也使得原初的感知平衡狀態(tài)被打破，藝術(shù)的接受從直接的感性方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘蚤喿x為中心的闡釋方式。

人類對(duì)于信息廣泛傳遞的渴求從未停歇，并在相關(guān)技術(shù)的更新下不斷對(duì)人體加以延伸。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，廣播、電影、電視等電子媒介的相繼問世，將人類帶入了電子媒介傳播時(shí)代。廣播的出現(xiàn)，對(duì)人體的聽覺加以延伸，并降低了藝術(shù)信息的接受門檻。印刷媒介雖然對(duì)信息的傳受雙方加以分離，實(shí)現(xiàn)了信息的遠(yuǎn)距離傳遞，但其賴以傳遞信息的符號(hào)卻是文字，某種程度上在信息的傳播者與接受者之間形成了樊籬，不識(shí)字的人無法接受信息，文化程度低的讀者閱讀困難。而廣播主要訴諸于人的聽覺，無涉文化程度的高低，任何人都可以通過無線電波接受相應(yīng)的藝術(shù)信息，事實(shí)上廣播在發(fā)展初期便已承擔(dān)起了傳遞藝術(shù)信息的任務(wù)，“1906年的圣誕之夜，美國(guó)的雷金納德·A·費(fèi)森登從馬薩諸塞州的布蘭特羅克播放了世界上第一次無線電廣播的音樂歌曲”〔13〕。借助于廣播，音樂、文學(xué)作品等藝術(shù)形式在世界不同的地域被廣泛傳播。然而，廣播雖然延伸了聽覺，卻將人的視覺排除在外，無法承載視覺信息，直到電影和電視的出現(xiàn)這種缺憾才得以彌補(bǔ)。

電影融合了多種藝術(shù)元素，形成了自身獨(dú)特的媒介屬性，能夠在連續(xù)的時(shí)間過程中不斷展示視覺畫面，而聲音和色彩的加入進(jìn)一步加強(qiáng)了電影的信息承載能力。無論是早期美國(guó)華納兄弟出品的《爵士歌王》還是我國(guó)攝制的《歌女紅牡丹》，都使歌舞與戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了新的傳播途徑，聲像結(jié)合的信息編碼方式，使音樂、歌舞、戲曲等表演藝術(shù)以及雕塑、建筑等造型藝術(shù)都能夠在電影中以恰當(dāng)?shù)姆绞郊右猿尸F(xiàn)。而電影較高的制作成本以及較為苛刻的接受環(huán)境，仍然對(duì)藝術(shù)信息的大眾化和普及化傳播產(chǎn)生了一定的限制，這種媒介局限，被后來居上的電視所突破。電視既具有廣播的快速、廣泛與廉價(jià)等優(yōu)勢(shì)，又具有電影聲畫結(jié)合的媒介特點(diǎn)，逐漸成為更具大眾化的藝術(shù)傳播媒介。1998年我國(guó)著名舞蹈藝術(shù)家楊麗萍的作品《梅》，通過春晚的舞臺(tái)并借助于電視讓觀眾深深地感受到了梅花高潔、傲骨、不畏嚴(yán)寒的高貴品格，令人印象深刻。電視利用聲像傳輸?shù)膬?yōu)勢(shì)，并以自身的媒介語言打破了舞蹈?jìng)鞑サ臅r(shí)空限制，通過攝像機(jī)的“推拉搖移”表現(xiàn)不同的角度，運(yùn)用蒙太奇展現(xiàn)空間的變化，利用近景和特寫刻畫舞蹈中的細(xì)節(jié)，為電視機(jī)前的觀眾呈現(xiàn)了多角度和更為細(xì)致的演出畫面〔14〕。電視同廣播一樣，沒有文化水平的特殊要求，同時(shí)又不同于電影，具有開放化與個(gè)人化的接受環(huán)境。各種藝術(shù)形式不但通過逼真的聲音和生動(dòng)的影像得以廣泛傳播，而且為藝術(shù)的接受提供了相對(duì)輕松與自由的方式。但電視專業(yè)化的制作與傳播模式，也使之形成了單向度的接受，藝術(shù)信息的反饋在這種傳播環(huán)境下顯得十分困難。而這一狀態(tài)直至互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等電子媒介的出現(xiàn)，才逐漸得以改觀。

伴隨著相關(guān)技術(shù)的不斷升級(jí)與更新，互聯(lián)網(wǎng)從最初的軍事領(lǐng)域逐漸進(jìn)入普通人的日常生活。由計(jì)算機(jī)相互連結(jié)而成的網(wǎng)狀技術(shù)結(jié)構(gòu)，在一定程度上決定了平等、自由、民主、開放的媒介特性。美國(guó)學(xué)者馬克·波斯特認(rèn)為：“對(duì)于何時(shí)、為何、與何人交換何種信息，用戶們能進(jìn)行非中心化的、分散的、直接的控制。這便是當(dāng)今的因特網(wǎng)模式，它似乎是批判性思維、主動(dòng)、民主以及質(zhì)量的園地。”〔15〕互聯(lián)網(wǎng)所帶來的媒介變革不僅在于為信息的傳播建構(gòu)了數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，而且還表現(xiàn)在受眾在傳播過程中被動(dòng)地位的扭轉(zhuǎn)，激發(fā)了普通人創(chuàng)造信息的主動(dòng)性。在網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境中，受眾不但可以進(jìn)行去中心化的互動(dòng)與交流，而且也在積極能動(dòng)地創(chuàng)造大量的信息內(nèi)容。虛擬與自由的媒介特性，使來自于“民間的聲音”獲得了更加便捷的表達(dá)途徑，在戲謔、譏諷的個(gè)性語言中往往隱含著“真實(shí)”的態(tài)度。比如，曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)中風(fēng)行一時(shí)的《第十一屆全國(guó)美展油畫作品及點(diǎn)評(píng)》，雖然語言犀利，但形式輕松活潑，帶有鮮明的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)批評(píng)特色〔16〕。互聯(lián)網(wǎng)基于數(shù)字處理技術(shù)，融文字、圖像、聲音、影像等多種信息形態(tài)為一體，形成了豐富多樣的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)信息形態(tài)。例如，國(guó)內(nèi)成立較早的戲曲網(wǎng)站“咚咚鏘——中華戲曲網(wǎng)”經(jīng)過多年的發(fā)展，積累了豐富的戲曲資源。該網(wǎng)站不但設(shè)有“梨園走馬”“戲曲E文”等欄目以圖文的方式介紹各種戲曲資訊，而且在“咚咚鏘視頻”和“梨園視界”中還有各種教學(xué)視頻和名家名段可供欣賞，同時(shí)還可以通過“論壇精粹”和“網(wǎng)友傳真”等欄目進(jìn)行互動(dòng)。藝術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)傳播不僅增強(qiáng)和補(bǔ)足了藝術(shù)接受過程中的互動(dòng)性和能動(dòng)性，還為藝術(shù)受眾帶來了聲、光、畫等多維度的媒介感知體驗(yàn)。

互聯(lián)網(wǎng)是媒介的集大成者，為我們提供了書籍、照片、廣播劇、電子郵件、報(bào)紙、雜志等各種類型的傳播形式，但固定的接入環(huán)境使之仍然存在一定的限制：進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)空間的門票把我們牢牢地釘死在室內(nèi)的辦公椅上，而手機(jī)使我們擺脫了這種束縛，可以離開家宅和辦公室，進(jìn)入外部世界的廣闊天地〔17〕。如今，手機(jī)的用戶數(shù)量逐年快速增長(zhǎng)，在移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的支持下，手機(jī)正在成為人們不可或缺的信息溝通渠道。“截止2018年6月，我國(guó)手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.88億，較2017年末增加4.7%，網(wǎng)民中使用手機(jī)上網(wǎng)人群的占比達(dá)98.3%?！薄?8〕功能越來越強(qiáng)大和智能化的手機(jī)，正在改變以往的傳播思維與信息接受方式。一些新興的手機(jī)應(yīng)用如微博、微信等也正在介入藝術(shù)傳播與接受的過程。以書法的微信傳播為例，不僅“中國(guó)書協(xié)”“江蘇書協(xié)”“上海市書協(xié)”等書法權(quán)威機(jī)構(gòu)建立了微信公眾平臺(tái)，而且齊玉新、言恭達(dá)等許多書法家個(gè)人也在通過微信進(jìn)行書法藝術(shù)的傳播。通過這種方式原本界限分明的藝術(shù)信息傳播方式得到了很好地轉(zhuǎn)化和存儲(chǔ)，并且通過廣泛的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的最終定位〔19〕。幾乎無處不在的手機(jī)網(wǎng)絡(luò)使藝術(shù)信息的獲取變得觸手可及，但零散有限的時(shí)間卻又使接受者很難沉下心來深入解讀。通過手機(jī)和移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)，藝術(shù)的傳播與接受正在走向“快餐化”和碎片化。雖然越來越多樣化的大眾傳播媒介對(duì)人體進(jìn)行了不同程度的延伸，進(jìn)而形成了包含豐富藝術(shù)信息的“擬態(tài)環(huán)境”，卻始終難以解決藝術(shù)信息廣泛傳遞與藝術(shù)自然接受之間的矛盾。通過大眾媒介，藝術(shù)的接受從原初空間中的直接感性接觸轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗣浇檠由煜碌拈g接感知。

三、虛擬現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的沉浸體驗(yàn)

在大眾傳播媒介出現(xiàn)之前的原始現(xiàn)實(shí)空間中，藝術(shù)傳播主要以實(shí)物或親身傳播為主，人類能夠依靠自身的生物感知通道以感性的方式接觸藝術(shù)。而在由不斷發(fā)展的大眾媒介所建立起的“擬態(tài)環(huán)境”中，人類的某些感知通道雖然通過媒介得以延伸，但也使藝術(shù)信息發(fā)生了游離，傳受關(guān)系由直接轉(zhuǎn)為間接。虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)，為解決藝術(shù)信息廣泛傳遞與自然感知之間的矛盾提供了新的方法和路徑。簡(jiǎn)單地說，虛擬現(xiàn)實(shí)就是由計(jì)算機(jī)創(chuàng)造的像真實(shí)世界一樣的虛擬世界，人們可以在其中像感受真實(shí)世界一樣去體驗(yàn)和交互。“沉浸傳播技術(shù)延伸了人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，正成為人們不可或缺的工具?！摂M世界可以是人與媒介共同延伸后又合二為一的產(chǎn)物，即所謂超媒介，這應(yīng)該很可能就是未來的媒介形態(tài)，是滿足人對(duì)信息最大限度需求的最人性化形態(tài)?！薄?0〕虛擬現(xiàn)實(shí)之所以可能成為“超媒介”，是因?yàn)樗⑷祟惖母鞣N感知通道都納入進(jìn)來，并追求與其融為一體，進(jìn)而在人的生理、心理乃至意識(shí)三個(gè)層級(jí)上消除自身的中介影響，使人們忽略它的存在，進(jìn)而形成高度的沉浸狀態(tài)。

(一)藝術(shù)接受中的生理沉浸

在藝術(shù)長(zhǎng)期的傳播實(shí)踐當(dāng)中，實(shí)物或親身傳播對(duì)于藝術(shù)受眾來說是較為理想的傳播模式，因?yàn)榭梢猿浞值卣{(diào)用自身的感知通道以感性的方式接觸藝術(shù)。但這種方式的缺點(diǎn)也是顯而易見的，其傳播范圍無法突破人類的生物感知界限，同時(shí)也不能完全排除接受環(huán)境中其他干擾因素的影響。傳統(tǒng)大眾傳播媒介雖然拓展了藝術(shù)信息的傳播半徑，卻難以維持感官的平衡狀態(tài)，無法獲得完整的藝術(shù)體驗(yàn)。虛擬現(xiàn)實(shí)可通過對(duì)人的視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬與重建以及與現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)隔，為藝術(shù)受眾構(gòu)建一個(gè)相對(duì)封閉的接受環(huán)境，進(jìn)而形成生理上的沉浸狀態(tài)。

回顧虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的發(fā)展歷程，無論是早期的Sensorama還是現(xiàn)在的HTC Vive，都試圖將人類自身的感知通道從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中分離出來，并在虛擬環(huán)境中進(jìn)行模擬和重建，首先使人們進(jìn)入生理上的沉浸狀態(tài)。從體型龐大的虛擬仿真器到輕盈便攜的頭盔顯示設(shè)備，虛擬現(xiàn)實(shí)硬件的快速發(fā)展為更好地形成生理沉浸提供了有力的保障。正如美國(guó)學(xué)者邁克爾·海姆所說：“頭盔顯示器切斷來自周圍世界的聲象感覺，并代之以計(jì)算機(jī)生成的感覺。使用反饋手套、腳踏板、自行車把或游戲棒，身體便在人工的空間中運(yùn)動(dòng)起來?！薄?1〕如今較為常見的虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備是頭盔式顯示器，它是一種安置在使用者頭部，顯示屏直接將觀察者的雙眼罩住的便攜式顯示設(shè)備，使用者只能接收屏幕上的圖像而看不到所處的實(shí)際環(huán)境，從而給人一種身臨其境的沉浸感。

實(shí)際上，媒介的不斷進(jìn)化一直在努力強(qiáng)化人們感官層面上的沉浸感，從技術(shù)角度上去建構(gòu)和完善人類基本的生理沉浸環(huán)境。例如，電影從黑白到彩色，從無聲到有聲，從普通銀幕到巨幕(IMAX)，從立體聲到環(huán)繞聲，一直在努力使影像和聲音變得更加清晰和真實(shí)，進(jìn)而在幽暗的觀影環(huán)境中去“填滿”觀眾的視覺和聽覺感知通道。而從普通2D電影到3D電影，在接受形式上已經(jīng)與虛擬現(xiàn)實(shí)十分接近，三維立體眼鏡的佩戴對(duì)觀影者視網(wǎng)膜上的其他信息進(jìn)行了深入的剔除。虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)給這種努力的達(dá)成提供了一個(gè)更為完善的解決方案，進(jìn)一步降低了人們感受到真實(shí)世界的幾率，增強(qiáng)了感官上的生理沉浸感。這也使虛擬現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)的傳播與接受提供了更加理想的媒介形態(tài)。2016年9月23日至10月2日，英國(guó)倫敦愛樂樂團(tuán)在皇家節(jié)日音樂廳進(jìn)行了為期兩周的虛擬現(xiàn)實(shí)音樂會(huì)展示。只要戴上虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔，觀眾就可以欣賞到由愛樂樂團(tuán)所帶來的西貝柳斯第五交響曲的精彩表演，沉浸在由360度的三維影像與聲音所構(gòu)成的虛擬藝術(shù)環(huán)境之中。樂隊(duì)首席指揮家薩洛寧(Esa-Pekka Salonen)認(rèn)為：虛擬現(xiàn)實(shí)將會(huì)成為古典音樂的一個(gè)有用的、強(qiáng)有力的媒介〔22〕。通過對(duì)人類自然感知通道的遮蔽與重建，虛擬現(xiàn)實(shí)構(gòu)建了第一次層級(jí)的生理沉浸環(huán)境。

(二)藝術(shù)接受中的心理沉浸

虛擬現(xiàn)實(shí)作為一種媒介，難能可貴之處就在于它的“真實(shí)性”。雖然虛擬現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)的是“實(shí)際上而不是事實(shí)上為真實(shí)的事件或?qū)嶓w”〔21〕，但能夠讓人們從心理上感覺到它的真實(shí)存在，即形成心理沉浸。完善的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)能夠讓人們?cè)谔摂M環(huán)境中所看到的、聽到的和觸摸到的虛擬對(duì)象都是可信的，也就是說能夠與人們?cè)陂L(zhǎng)期生活實(shí)踐當(dāng)中所積累的體驗(yàn)和理解達(dá)到一致。高速發(fā)展的圖像處理技術(shù)、空間跟蹤技術(shù)、力與觸覺反饋技術(shù)以及計(jì)算機(jī)越來越強(qiáng)大的運(yùn)算能力，都為之提供了有力的技術(shù)保障。例如，空間跟蹤技術(shù)能夠確定使用者頭部的轉(zhuǎn)動(dòng)以及軀體在三維虛擬環(huán)境中的位置和動(dòng)作，并通過反饋裝置和圖像渲染實(shí)時(shí)輸出到頭戴顯示器中，在符合物理法則與認(rèn)知規(guī)律的基礎(chǔ)上完成交互。

在藝術(shù)的傳播過程中，心理沉浸一直以來都是藝術(shù)家所追求的理想目標(biāo)之一，只有接受者完全沉浸于藝術(shù)作品之中，才能產(chǎn)生情感共鳴并獲得更好的傳播效果。誠(chéng)然，優(yōu)秀的藝術(shù)作品是產(chǎn)生心理沉浸的前提，但合理地利用相關(guān)媒介更有利于接受者快速地進(jìn)入并保持心理沉浸狀態(tài)。比如，在戲劇表演中，恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)布景和道具的運(yùn)用更容易起到錦上添花、引人入勝的藝術(shù)效果；再比如，一些文學(xué)書籍中的插圖，在一定程度上可以看作是提升心理沉浸的“補(bǔ)丁”，為讀者提供更為直觀的形象，進(jìn)一步提升沉浸感?！霸谔摂M敘事中，沉浸性越強(qiáng)，參與者的心理定向就越和設(shè)計(jì)者的期待一致?！薄?3〕深度的心理沉浸，無疑會(huì)形成更好的藝術(shù)欣賞氛圍，并增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

虛擬現(xiàn)實(shí)融合了多種數(shù)字處理技術(shù)，為藝術(shù)傳播提供了一個(gè)高效的媒介，能夠輔助欣賞者快速地進(jìn)入高度的心理沉浸狀態(tài)。事實(shí)上，虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)在藝術(shù)展示方面進(jìn)行了一定的實(shí)際應(yīng)用。2000年北京故宮博物院就開始了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與設(shè)備的研究，2004年利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)開發(fā)了“故宮VR《太和殿》”，借助于虛擬交互技術(shù)使人們可以自由地、多角度地感受傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)魅力。2015年由于“養(yǎng)心殿研究性保護(hù)項(xiàng)目”的啟動(dòng)，故宮養(yǎng)心殿進(jìn)入了為期5年的保護(hù)修繕期，為了彌補(bǔ)無法參觀養(yǎng)心殿的遺憾和探索數(shù)字技術(shù)在文物展示中的應(yīng)用，故宮博物院推出了“V故宮”項(xiàng)目，欣賞者只需要一部手機(jī)和一個(gè)簡(jiǎn)單的虛擬現(xiàn)實(shí)紙盒眼鏡，就可以在養(yǎng)心殿中漫游，“零距離”地欣賞三希堂中的書法和繪畫等藝術(shù)作品。英國(guó)的大英博物館也已經(jīng)開始使用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)行展示，而谷歌的藝術(shù)項(xiàng)目(Google Art Project)更是致力于將全球更多的公共畫廊、地標(biāo)建筑、博物館等藝術(shù)展示機(jī)構(gòu)納入其中。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)通過對(duì)物理規(guī)律和人類認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的模擬，實(shí)現(xiàn)了第二層級(jí)的心理沉浸。

(三)藝術(shù)接受中的意識(shí)沉浸

一種媒介的出現(xiàn)所帶來的影響是極其廣泛的，因?yàn)椤懊浇槟苤亟M人的感官乃至意識(shí)”〔24〕。虛擬現(xiàn)實(shí)將人類的各感知通道進(jìn)行模擬和重建，復(fù)現(xiàn)了原初的交流和信息傳遞模式。各感知通道的積極參與將重構(gòu)我們的存在，讓我們進(jìn)入更深層次的意識(shí)沉浸狀態(tài)?！澳切┣逦磉_(dá)意義和感知經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)，不管它是來自感覺還是被注入進(jìn)來的，都必定是真正的意識(shí)，無論我們?cè)鯓踊蚴欠裼脛e的東西解釋它。”〔25〕虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)對(duì)身體感知的實(shí)時(shí)反饋結(jié)合長(zhǎng)期積累的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，將對(duì)我們的意識(shí)產(chǎn)生更深層次的影響，笛卡爾“我思故我在”的論斷也許不再適合于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所構(gòu)建的虛擬世界。進(jìn)入意識(shí)沉浸狀態(tài)之后，我們將逐漸消除虛擬現(xiàn)實(shí)的中介影響而沉浸于另一個(gè)“自我”。

在借由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)所生成的藝術(shù)空間中，欣賞者很有可能不再是“旁觀者”而是開始介入到藝術(shù)作品之中?！爱?dāng)真正沉浸在一個(gè)高分辨率、360度的虛擬空間時(shí)，觀眾要想保持與作品的距離，或者說使其客觀化會(huì)變得非常困難?！薄?6〕例如在美國(guó)新媒體藝術(shù)家夏洛特·戴維斯(Charlotte Davies)的藝術(shù)作品《滲透》(Osmose)中，戴上數(shù)據(jù)頭盔和測(cè)量?jī)x器，人們將穿越地下的泥土，遇到逼真的石頭和植物的根莖，甚至進(jìn)入到樹葉的微觀世界當(dāng)中去。再比如，2016年1月，美國(guó)匹茲堡的達(dá)利博物館舉辦了一場(chǎng)名為“虛擬現(xiàn)實(shí)中的達(dá)利之夢(mèng)”(DreamsofDaliinVirtualReality)的特殊展覽，通過佩戴HTC Vive 或者Oculus Rift等虛擬現(xiàn)實(shí)頭盔，欣賞者可以“走入”達(dá)利的著名畫作《對(duì)米勒<晚禱>的考古學(xué)回憶》，暢游在達(dá)利的夢(mèng)境之中〔27〕。國(guó)內(nèi)也在積極探索虛擬現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的結(jié)合，2016年8月，在上海舉辦了《中國(guó)VR虛擬空間藝術(shù)展》，欣賞者不僅可以在虛擬的三維空間中行走，甚至也可以直接步入畫作之中。虛擬現(xiàn)實(shí)在感知重組與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)?zāi)M的基礎(chǔ)上，形成了更深層次的意識(shí)沉浸。

虛擬現(xiàn)實(shí)不同于以往的媒介，在對(duì)人的視覺和聽覺加以延伸的同時(shí)，還努力嘗試對(duì)人的觸覺、嗅覺、味覺等其他感知通道進(jìn)行模擬，并將人與藝術(shù)的接受空間共同轉(zhuǎn)移至一個(gè)虛擬的環(huán)境當(dāng)中。而這個(gè)虛擬的接受環(huán)境又是按照現(xiàn)實(shí)世界的運(yùn)行規(guī)律所構(gòu)建，因此接受者可以憑借現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)積累與行為方式進(jìn)行“自然”的感知。通過生理沉浸、心理沉浸和意識(shí)沉浸三個(gè)層級(jí)，接受者逐漸消除媒介意識(shí)，從而進(jìn)入高度的沉浸狀態(tài)。藝術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)的聯(lián)姻將對(duì)之前的藝術(shù)接受范式再次加以重構(gòu)，進(jìn)而形成沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)。

四、藝術(shù)接受范式演變的內(nèi)在邏輯與趨向

在某種程度上說，藝術(shù)的生命在于傳播，只有將自身傳播出去，并在受眾的“期待視野”中才能完全實(shí)現(xiàn)價(jià)值與意義。而媒介作為連接傳受雙方的中介，不僅規(guī)定著藝術(shù)的傳播形態(tài)，而且也影響著藝術(shù)的接受范式。從人類自身的身體媒介到印刷媒介、電子媒介直至今日的數(shù)字媒介，媒介逐漸變得日益豐富和多元。美國(guó)傳播學(xué)家戴維·阿什德認(rèn)為：每種傳播媒介和信息技術(shù)在用于制作和傳遞信息時(shí)都會(huì)通過特定的模式、狀態(tài)和形式來進(jìn)行〔28〕。新媒介的加入也就意味著原有傳播范式的改變，從依賴于身體媒介的面對(duì)面?zhèn)鞑?，到大眾媒介所形成的中介傳播，再到基于虛擬現(xiàn)實(shí)的沉浸式傳播，不斷發(fā)展的媒介為藝術(shù)構(gòu)建了多樣化的傳播環(huán)境。同時(shí)，藝術(shù)的接受也從最初的感性接觸演變?yōu)槊浇檠由煜碌拈g接感知，并逐漸轉(zhuǎn)向虛擬環(huán)境中的沉浸體驗(yàn)。在媒介進(jìn)化的視域下，藝術(shù)接受范式的演變存在著一種內(nèi)在的邏輯和總體趨向。

(一)藝術(shù)接受范式演變的內(nèi)在邏輯

藝術(shù)具有與生俱來的傳播屬性，藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)受眾是構(gòu)成其傳播過程的最為核心的要素，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中包含著向他者“訴說”的傾向。阿諾德·豪澤爾認(rèn)為：“如果我們認(rèn)為藝術(shù)家在表達(dá)自己感受的時(shí)候就是在進(jìn)行傳播，那么我們的意思一定是：他在跟某人說話。每一種藝術(shù)表現(xiàn)，每一次對(duì)思想、感情和目標(biāo)的抒發(fā)，都是針對(duì)著真實(shí)或假想的受者。那些純粹為作者本人而說的話也決不是完全的獨(dú)白，而總是有著某個(gè)無名的受者?！薄?9〕這種“為他者”的傳播傾向，以特定的藝術(shù)符號(hào)加以表征，并使藝術(shù)作品形成了召喚式結(jié)構(gòu)。德國(guó)哲學(xué)家黑格爾曾說過：“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它就需要一種主體的創(chuàng)造活動(dòng)，它就是這種創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)品；作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的?！薄?0〕而藝術(shù)的接受過程則是受眾通過藝術(shù)作品所進(jìn)行的一個(gè)逆向的、能動(dòng)的解讀過程。“象言語過程一樣，藝術(shù)過程也是一個(gè)對(duì)話和辯證的過程。甚至連觀眾也不是一個(gè)純粹被動(dòng)的角色。從某種程度上可以說，如果不重復(fù)和重構(gòu)一件藝術(shù)品藉以產(chǎn)生的那種創(chuàng)造過程，我們就不可能理解這件藝術(shù)品”〔31〕在藝術(shù)的原始傳播空間中，藝術(shù)家與受眾通過藝術(shù)作品和自身的感知通道形成“直接”的對(duì)話，并且這一過程是其天然的傳播屬性所決定的。

藝術(shù)的本體傳播傾向成為藝術(shù)傳播的起始動(dòng)力，并體現(xiàn)為面對(duì)面的藝術(shù)交流。在這種直接的對(duì)話中，受眾可以充分地調(diào)動(dòng)自身的感知通道以感性的方式接觸藝術(shù)，心理的在場(chǎng)與行為的親身參與使現(xiàn)實(shí)空間中的感性接觸成為最為直接和最為有效的藝術(shù)接受方式。但這種接受方式的缺點(diǎn)也是不言而喻的，人體的生理閾限使這種面對(duì)面的藝術(shù)交流難以突破時(shí)空的枷鎖，無法實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)距離的藝術(shù)感知，于是在人類探索信息遠(yuǎn)距離傳播與維持感官平衡的糾葛中各種大眾傳播媒介便相繼出現(xiàn)了。印刷媒介首次使藝術(shù)信息真正游離于藝術(shù)本體，并可以被帶到更加遙遠(yuǎn)的地方，對(duì)人體的視覺加以延伸；廣播延伸了聽覺，電影、電視對(duì)視覺和聽覺同時(shí)加以延伸；互聯(lián)網(wǎng)增強(qiáng)了互動(dòng)性，手機(jī)拓展了移動(dòng)性；虛擬現(xiàn)實(shí)則在嘗試對(duì)觸覺、嗅覺和味覺加以模擬的同時(shí)，對(duì)人體的自然交互方式加以重構(gòu)。在媒介的不斷進(jìn)化之下，藝術(shù)的接受范式也在不斷地發(fā)生改變。從感官平衡的嚴(yán)重傾斜到各種感官的逐漸彌補(bǔ)，藝術(shù)的接受正在努力以沉浸體驗(yàn)的方式回歸到原初的真實(shí)感知。媒介是沿著不斷適應(yīng)感官需求的軌跡逐漸發(fā)展起來的。在各種媒介的支持下，虛擬現(xiàn)實(shí)在聽覺、視覺、觸覺、味覺及其互動(dòng)交流的向度上，正在匯聚和生成一個(gè)仿真的人類感知框架環(huán)境〔32〕。感官平衡狀態(tài)下的直接感知是藝術(shù)接受的理想范式，然而在對(duì)人體部分延伸的大眾媒介環(huán)境中卻難以實(shí)現(xiàn)。虛擬現(xiàn)實(shí)的快速發(fā)展與逐步完善，將完成人體感官由“統(tǒng)一”到“分離”再到“統(tǒng)一”的過程，為對(duì)人體進(jìn)行全面延伸的同時(shí)保持感官平衡提供新的方法與途徑。媒介的進(jìn)化恰好與藝術(shù)的感知需求相耦合，并成為藝術(shù)接受范式演變的內(nèi)在邏輯。

(二)藝術(shù)接受范式演變的總體趨向

在當(dāng)下難以回避的大眾傳播環(huán)境中，藝術(shù)的傳播與各種媒介牢牢地捆綁在一起。藝術(shù)的接受范式也在媒介的裹挾下，伴隨媒介的不斷進(jìn)化而逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)70年代末保羅·萊文森在他的博士論文《人類歷程回顧：媒介進(jìn)化理論》中提出了“人性化趨勢(shì)”(Anthropotropic)的媒介演化理論。Anthroporopic里的“anthro”是人，“tropic”是走勢(shì)，媒介的演化就像植物趨向太陽(heliotropic)一樣〔33〕。保羅·萊文森面對(duì)愈加強(qiáng)勢(shì)的媒介，采取了較為樂觀的態(tài)度，認(rèn)為人類對(duì)于媒介的選擇具有主動(dòng)性，并且媒介的發(fā)展趨勢(shì)是越來越符合人類感官的需要。如果說印刷媒介與電子媒介是對(duì)人體某種感官的簡(jiǎn)單延伸，那么以互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)為代表的數(shù)字媒介可看作是對(duì)這種后果的“補(bǔ)償”。而作為新興媒介的虛擬現(xiàn)實(shí)在與現(xiàn)實(shí)世界平行的虛擬環(huán)境中，將人體的感知通道與感知框架加以模擬和重構(gòu)，試圖復(fù)現(xiàn)人體自然的感知與交流模式。從印刷媒介的無奈選擇，到電子媒介的努力延伸和數(shù)字媒介的主動(dòng)補(bǔ)償，直至虛擬現(xiàn)實(shí)對(duì)人體及傳播環(huán)境的完全模擬，媒介進(jìn)化的人性化趨勢(shì)表現(xiàn)得愈加明顯。

媒介進(jìn)化的人性化趨勢(shì)是人類不斷探索與選擇的結(jié)果，其背后是由人類的感知需求所推動(dòng)的。伴隨著媒介的不斷進(jìn)化，藝術(shù)的接受也逐漸顯現(xiàn)出了“人性化趨勢(shì)”。在藝術(shù)的原初傳播空間中，藝術(shù)的接受是人類憑借自身的感官所直接進(jìn)行的，而在大眾傳播環(huán)境下，為了獲得更為廣泛的傳播，藝術(shù)的接受不得不通過各種媒介加以中介。藝術(shù)的接受范式從直接的感性接觸轉(zhuǎn)變?yōu)殚g接的媒介感知，是以感官的割裂為代價(jià)的，是在感知平衡與超時(shí)空傳遞之間所做出的妥協(xié)。而人類對(duì)于回歸那種直接與感性的藝術(shù)接受范式的渴望卻一直都存在，藝術(shù)對(duì)于每一種新興媒介的嘗試，都可以看作是為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)所做出的努力。虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)為這一理想的達(dá)成提供了新的契機(jī)?；赩R技術(shù)所形成的沉浸體驗(yàn)是以現(xiàn)實(shí)環(huán)境和人類自身為藍(lán)本，以復(fù)現(xiàn)人類的自然感知與交流方式為終極指向的，因而可以為實(shí)現(xiàn)感性的藝術(shù)接受提供更為理想的媒介途徑。藝術(shù)的接受不同于其他信息的獲取，是以全面的感性觀照為最高要求的，由之前大眾媒介中介下的間接感知轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M現(xiàn)實(shí)建構(gòu)的沉浸體驗(yàn)，是藝術(shù)接受范式演變的必然趨向。藝術(shù)的接受范式從感性接觸、間接感知轉(zhuǎn)變?yōu)槌两w驗(yàn)，是一種復(fù)歸，符合追求感官平衡的內(nèi)在邏輯，并總體上向著更為人性化的方向演進(jìn)。

五、結(jié)語

在媒介的不斷進(jìn)化之下，藝術(shù)的接受范式也不斷地發(fā)生著改變。在原初的現(xiàn)實(shí)空間中，親身傳播或?qū)嵨飩鞑サ姆绞绞谷藗冎饕揽孔陨淼母兄ǖ酪愿行缘姆绞浇佑|藝術(shù)，在這種面對(duì)面的藝術(shù)傳播與接受過程中，人類的各個(gè)感知通道處于和諧的平衡狀態(tài)，是藝術(shù)最為直接和自然的接受方式。而隨著各種大眾傳播媒介的相繼出現(xiàn)，人體被不斷加以延伸，雖然藝術(shù)信息因此獲得了更為廣泛和快速的傳遞，但也使原有的感知平衡狀態(tài)被打破，藝術(shù)的接受由直接的感性接觸轉(zhuǎn)變?yōu)殚g接的媒介感知。媒介的不斷進(jìn)化不僅在努力延伸人體感官，而且也在逐步趨向完善人的感知需求，虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)，為實(shí)現(xiàn)這一媒介理想提供了新的途徑。保羅·萊文森認(rèn)為，媒介的進(jìn)化將呈現(xiàn)出“人性化趨勢(shì)”，媒介技術(shù)的發(fā)展越來越像人，甚至在模仿和復(fù)制人體的感知模式和認(rèn)知模式。事實(shí)上，虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展恰恰很好地印證了保羅·萊文森的觀點(diǎn)。在相關(guān)技術(shù)的迭代升級(jí)與融入之下，虛擬現(xiàn)實(shí)除了對(duì)人的視覺和聽覺加以延伸之外，還嘗試對(duì)人的觸覺、嗅覺和味覺加以模擬。虛擬現(xiàn)實(shí)將受眾與藝術(shù)共同置于一個(gè)虛擬的場(chǎng)域之中，通過生理沉浸、心理沉浸、意識(shí)沉浸三個(gè)層級(jí)，受眾逐漸進(jìn)入高度的沉浸狀態(tài)。沉浸式的藝術(shù)體驗(yàn)環(huán)境，能夠回歸感知平衡的自然接受狀態(tài)。伴隨著媒介的不斷進(jìn)化，藝術(shù)的接受范式從感性接觸、間接感知轉(zhuǎn)變?yōu)槌两w驗(yàn)，這一過程是人類內(nèi)在的感知需求所推動(dòng)的，而且符合媒介發(fā)展的“人性化趨勢(shì)”。