(福建師范大學(xué) 文學(xué)院， 福建 福州 350007)

人們最初對(duì)電影的認(rèn)識(shí)是“它可以像現(xiàn)在的復(fù)印機(jī)一樣將現(xiàn)實(shí)復(fù)制下來(lái)”〔1〕，可見，早期的電影一般被用于記錄現(xiàn)實(shí)生活。不過(guò)，與攝影相比，電影無(wú)疑是前進(jìn)了一大步——主要體現(xiàn)在它呈現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)感是動(dòng)態(tài)的、活靈活現(xiàn)的、遠(yuǎn)超其他載體的。之后，電影的記錄功能被保留、延續(xù)了下來(lái)，最集中的體現(xiàn)就是紀(jì)錄片(電影紀(jì)錄片)。到了20世紀(jì)初，電視出現(xiàn)，紀(jì)錄片又多了一個(gè)新的展示平臺(tái)。雖然電視紀(jì)錄片與電影紀(jì)錄片有著諸多不同，但二者同為“紀(jì)錄片”，同屬“影視藝術(shù)”，可以放在一起討論。

一、嬗變與發(fā)展

誠(chéng)然，紀(jì)錄片是19世紀(jì)末出現(xiàn)的新藝術(shù)，是最早可以稱為“電影”的藝術(shù)形式，但它一定不是憑空產(chǎn)生的，因?yàn)槭澜缟喜淮嬖跓o(wú)源之水、無(wú)本之木。

追根溯源，“紀(jì)錄片”與發(fā)軔于數(shù)千年前的“記敘文”有著密不可分的聯(lián)系——最明顯的莫過(guò)于紀(jì)錄片的解說(shuō)詞。記敘文是“以敘述、描寫、抒情為主要表達(dá)手法，用以寫人、記事、寫景的一種文體”〔2〕，紀(jì)錄片的解說(shuō)詞大體上也是這樣，倘若將其排印出來(lái)，就是一篇記敘文。

那么，從記敘文到紀(jì)錄片，從文學(xué)到影視，從一種藝術(shù)到另一種藝術(shù)，究竟發(fā)生了哪些嬗變？

第一，藝術(shù)的形式發(fā)生了較大的變化。記敘文屬于散文，散文屬于文學(xué)，從文學(xué)藝術(shù)到影視藝術(shù)，藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了較大的變化，甚至可以說(shuō)是大相徑庭，否則，就不會(huì)新產(chǎn)生一種名之為“電影”的藝術(shù)，也不會(huì)產(chǎn)生出一種名之為“電視”的藝術(shù)。古人云：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”〔3〕記敘文與紀(jì)錄片的關(guān)系正如“吟詩(shī)”和“唱歌”的關(guān)系，雖然前者屬于文學(xué)，后者屬于音樂(lè)，但二者實(shí)際上同屬于“說(shuō)唱藝術(shù)”，有著十分密切的關(guān)系——音樂(lè)中頗受歡迎的“rap”最初就是黑人在富有節(jié)奏的機(jī)械聲中快速地訴說(shuō)一連串押韻的詩(shī)句而形成的。雖然記敘文和紀(jì)錄片是較為相近的藝術(shù)，影視中也有很多文學(xué)的成分(“電影文學(xué)”“電視文學(xué)”等說(shuō)法能夠成立并被廣泛運(yùn)用就是最好的證明)，但二者顯然不同。記敘文主要以文字(文本)的形式呈現(xiàn)出來(lái)，而紀(jì)錄片一般以畫面、音樂(lè)、解說(shuō)三者的有機(jī)結(jié)合呈現(xiàn)出來(lái)。從宏觀上看，其一，紀(jì)錄片比記敘文多了聲音和畫面，可以向觀眾展現(xiàn)單純的文字所無(wú)法準(zhǔn)確、生動(dòng)、形象地進(jìn)行描繪的畫面和場(chǎng)景；其二，紀(jì)錄片將文字的閱讀形式變成視聽形式，倘若不看紀(jì)錄片，僅僅通過(guò)聽(解說(shuō))，也可了解大致的內(nèi)容。從微觀上看，紀(jì)錄片中的文字主要是用來(lái)解說(shuō)畫面的，由于畫面已經(jīng)展現(xiàn)在觀眾面前，所以解說(shuō)要略去記敘文中用于勾勒畫面的內(nèi)容；也正因此，文字的描寫功能淡去，敘述功能得到了凸顯。

第二，藝術(shù)的載體發(fā)生了較大的變化。記敘文所屬的“文學(xué)”和紀(jì)錄片所屬的“影視”都是藝術(shù)的一種，但兩種藝術(shù)的載體完全不同。記敘文的歷史十分悠久，載體較多，從遠(yuǎn)古時(shí)期的甲骨、石頭、青銅器等發(fā)展到木簡(jiǎn)、竹簡(jiǎn)、縑帛等，再發(fā)展到千百年來(lái)一直使用的紙張和近年來(lái)興起的硬盤、光盤、U盤、網(wǎng)盤等。紀(jì)錄片的歷史較短，迄今為止僅有一百多年，電影紀(jì)錄片的載體相對(duì)較少，從膠片、錄像帶等發(fā)展到近年來(lái)一直使用的硬盤、光盤、U盤、網(wǎng)盤等；電視紀(jì)錄片的載體則比較復(fù)雜，從機(jī)械電視到電子電視，從黑白電視到彩色電視，從顯像管電視到液晶電視，從球面電視到平面電視，從有線電視到無(wú)線電視，從模擬電視到數(shù)字電視，等等。顯然，隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，藝術(shù)的載體發(fā)生了極大的變化——二者都在朝著數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的方向發(fā)展。相對(duì)而言，影視的發(fā)展更為迅猛：從1895年電影在法國(guó)誕生到2017年中國(guó)電影銀幕數(shù)量(約5萬(wàn)塊，其中絕大多數(shù)為數(shù)字銀幕)躍居世界第一，僅百余年的時(shí)間電影就從“膠片時(shí)代”全面進(jìn)入了“數(shù)字時(shí)代”；從1925年電視在英國(guó)誕生到20世紀(jì)90年代電視在世界各地普及開來(lái)，只用了70年左右的時(shí)間。文學(xué)作品雖然也在從“紙質(zhì)出版”向“電子出版”發(fā)展，但其速度和影視作品比要慢得多，目前仍以紙質(zhì)出版為主。

第三，藝術(shù)的要素發(fā)生了較大的變化。記敘文若想出彩，就要在語(yǔ)言文字上下功夫——注意用詞、講究修辭、追求流暢、力爭(zhēng)簡(jiǎn)潔等；而紀(jì)錄片要想出彩，除了在文字上與記敘文有大致相同的“追求”外，還需講究鏡頭、構(gòu)圖、色彩等與攝影藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、建筑藝術(shù)等相關(guān)的技巧，以及背影音樂(lè)(音樂(lè)藝術(shù))、解說(shuō)人的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)語(yǔ)速(語(yǔ)言藝術(shù))等。所以說(shuō)，紀(jì)錄片是一種綜合藝術(shù)，一種既具有記敘文的特點(diǎn)又增添了許多新要素、形成了諸多新特點(diǎn)的藝術(shù)門類。我們知道，有的記敘文在閱讀時(shí)腦海中會(huì)呈現(xiàn)許多畫面，雖然這類畫面感較強(qiáng)的記敘文只占記敘文的一少部分，而且其畫面感與紀(jì)錄片展現(xiàn)給我們的畫面感相比，通常要弱很多，但不可否認(rèn)的是這類畫面感較強(qiáng)的記敘文也有自身的明顯優(yōu)勢(shì)(與紀(jì)錄片相比)：紀(jì)錄片呈現(xiàn)給觀眾的畫面雖然真實(shí)、生動(dòng)，但畢竟是瞬間的、確定的畫面；畫面感較強(qiáng)的記敘文則給讀者留足了無(wú)限的遐想空間，只要不超出描述的范圍，其腦海中的畫面可以任意地切換，場(chǎng)景可以隨機(jī)地組合，思想可以自由地馳騁，意識(shí)可以自覺地調(diào)動(dòng)。

第四，藝術(shù)的效果發(fā)生了較大的變化。記敘文的藝術(shù)效果通常指文字的表現(xiàn)效果，人們通過(guò)視覺進(jìn)行接收，從中認(rèn)識(shí)包羅萬(wàn)象的世界、獲得豐富多彩的知識(shí)、體悟酸甜苦辣的人生、感受真摯細(xì)膩的情感。紀(jì)錄片則不單純通過(guò)文字進(jìn)行表現(xiàn)，更主要的是通過(guò)聽覺的感知和視覺的刺激——而非簡(jiǎn)單的如記敘文那樣的“接收”，使人如臨其境、印象深刻。對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片的吸引力比記敘文要大得多，豐富的、動(dòng)態(tài)的視覺與聽覺的雙重刺激(紀(jì)錄片)遠(yuǎn)勝于單純的、靜態(tài)的視覺刺激(記敘文)。紀(jì)錄片生動(dòng)逼真的畫面場(chǎng)景、令人震撼的藝術(shù)效果，從某種程度上說(shuō)直接完勝記敘文。如果說(shuō)“讀記敘文”像是吃一頓簡(jiǎn)單的家常便飯，那么，“看紀(jì)錄片”就像是享受一場(chǎng)豪華的視聽盛宴。讀記敘文費(fèi)時(shí)、費(fèi)力、費(fèi)腦，還需要特定的閱讀、思考環(huán)境；而紀(jì)錄片往往通俗易懂、短小精悍，和“短視頻”一樣，看起來(lái)既不費(fèi)時(shí)，也不費(fèi)力，還不費(fèi)腦，很好地迎合了人的惰性，隨著其獲取途徑的增多，人們可以躺在沙發(fā)上漫無(wú)目的地欣賞。特別是在當(dāng)今僅僅通過(guò)紙張和屏幕上的文字——無(wú)論單調(diào)乏味還是豐富有趣，已經(jīng)抓不住很多人的心了。相較于普通書刊來(lái)說(shuō)，音像讀物的市場(chǎng)占有份額越來(lái)越高。不僅是“00后”和“10后”，成年人也一樣喜歡音像讀物，甚至比未成年人有過(guò)之而無(wú)不及。很多小孩寧愿看動(dòng)畫片，也堅(jiān)決不看內(nèi)容與之相近的繪本和畫報(bào)；許多青少年厭倦了讀書寫字，沉迷于網(wǎng)絡(luò)視頻(以“嗶哩嗶哩”為首，另有“快手”“抖音”“火山小視頻”等)和電子游戲(如“王者榮耀”“英雄聯(lián)盟”“絕地求生”“穿越火線”等)；不少成年人也不愿讀書，除了看朋友圈，就是看綜藝節(jié)目、電視劇等；即使一些從事文教工作的人，在下班后也很少看書，總是刷一刷朋友圈、看一看電視節(jié)目，或者上一上網(wǎng)絡(luò)課程、聽一聽電臺(tái)節(jié)目等。值得一提的是，微信上的“財(cái)經(jīng)夜讀”“《人民日?qǐng)?bào)》夜讀”“為你讀詩(shī)”等多是音頻和配文一起，然而多數(shù)人還是愿意去聽，而不是去讀。由此可見，視聽效果對(duì)現(xiàn)代人而言，遠(yuǎn)勝于單純的文字效果。所以說(shuō)，紀(jì)錄片的這一變化很好地順應(yīng)了時(shí)代的潮流。

二、傳承與堅(jiān)守

事實(shí)上，除了最明顯的“解說(shuō)詞”，現(xiàn)代的“紀(jì)錄片”與傳統(tǒng)的“記敘文”仍有許多相通之處。相較于記敘文，紀(jì)錄片雖在藝術(shù)形式、藝術(shù)載體、藝術(shù)要素、藝術(shù)效果等方面產(chǎn)生了諸多變化，但仍有很多是不變的；也就是說(shuō)，紀(jì)錄片在“嬗變”的同時(shí)，也“傳承”了記敘文較多的特質(zhì)，以下主要從藝術(shù)手法、表達(dá)方式、藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)功能等四個(gè)方面來(lái)論。

首先是紀(jì)錄片對(duì)記敘文藝術(shù)手法的傳承。聶欣如指出：“紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，是一種非虛構(gòu)的、敘事的影片樣式。它兼有認(rèn)知和娛樂(lè)的功能，并以之區(qū)別于以認(rèn)知為主的文獻(xiàn)檔案影片和以?shī)蕵?lè)為主的藝術(shù)、劇情影片?！薄?〕由此可見，紀(jì)錄片主要運(yùn)用的藝術(shù)手法就是敘事藝術(shù)。如果說(shuō)電影和電視較多地運(yùn)用了“小說(shuō)敘事學(xué)”，那么，紀(jì)錄片則更多地運(yùn)用了“散文敘述學(xué)”，明顯地傳承了記敘文最常用的藝術(shù)手法。其一，從“敘述者”來(lái)看，紀(jì)錄片的敘述者和記敘文的敘述者一樣，都是講述事件的人，這個(gè)人可以是一個(gè)人，也可以是多個(gè)人；可以是親身經(jīng)歷的當(dāng)事人，也可以是親耳聽聞的局外人，比較靈活。其二，從“敘述人稱”來(lái)看，紀(jì)錄片的敘述人稱和記敘文的敘述人稱一樣，一般以第一人稱為主。因?yàn)槭菙⑹稣咴跀⑹?，所以，第三人稱實(shí)質(zhì)上還是第一人稱——原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，寫“它”“它們”“他”“他們”或“她”“她們”在做什么、講什么時(shí)，實(shí)際上是以“我”的所見所聞、所聽所感等來(lái)獲取并傳達(dá)信息的。其三，從“敘述視角”(或“聚焦”)來(lái)看，紀(jì)錄片和記敘文一樣，常常運(yùn)用全知視角(又稱“全聚焦”或“零聚焦”)，敘述者似乎就是上帝(所以該敘述視角也稱“上帝視角”)，對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都如數(shù)家珍、耳熟能詳，一直在旁邊默默地觀察(所以該敘述視角也稱“旁觀視角”)，伺機(jī)向讀者和觀眾訴說(shuō)那些不為人知的政治、歷史、地理、科技、人物、事件等。與全知視角相對(duì)的是限知視角，較少為紀(jì)錄片所使用。具體來(lái)看，限知視角存在兩種情況：一種是內(nèi)聚焦，另一種是外聚焦。前一種是敘述者把自己作為故事中的某個(gè)角色，站在故事之內(nèi)，敘述且只敘述這個(gè)人物知道的情況；后一種是敘述者常常表現(xiàn)為記者、調(diào)查者、訪問(wèn)者等，雖介入故事(所以該敘述視角也稱“介入視角”)但又站在故事之外，“像一個(gè)不肯露面的局外人”〔5〕從自己的角度進(jìn)行敘述。其四，從“敘述時(shí)間”來(lái)看，紀(jì)錄片和記敘文一樣，都存在故事時(shí)間和文本時(shí)間的問(wèn)題，且都存在故事時(shí)間大于文本時(shí)間(敘述速度“變快”)、故事時(shí)間小于文本時(shí)間(敘述速度“變慢”)、故事時(shí)間基本上等于文本時(shí)間(“勻速”)三種情形。其五，從“敘述順序”來(lái)看，紀(jì)錄片和記敘文一樣，較常運(yùn)用的是順敘、倒敘、插敘，較少運(yùn)用的是補(bǔ)敘、預(yù)敘、分?jǐn)⒑推綌ⅰ?/p>

其次是紀(jì)錄片對(duì)記敘文表達(dá)方式的傳承。眾所周知，記敘文常用的“表達(dá)方式”有五種，分別是敘述(把人物的經(jīng)歷和事物發(fā)展變化的過(guò)程表達(dá)出來(lái))、描寫(用生動(dòng)形象的語(yǔ)言，把人物或景物的特點(diǎn)、狀貌具體描繪出來(lái))、議論(議問(wèn)題，論是非，從而表明作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和態(tài)度)、抒情(作者或文章中的人物主觀感情的表露和抒發(fā)，即把人的喜怒哀樂(lè)之情充分表達(dá)出來(lái))、說(shuō)明(對(duì)客觀事物的性質(zhì)、狀態(tài)、成因、構(gòu)造、功能等進(jìn)行界說(shuō)或闡釋)〔6〕。從表面看，紀(jì)錄片用到的似乎只有敘述、描寫和說(shuō)明，事實(shí)上，議論和抒情也較常運(yùn)用，只不過(guò)往往被內(nèi)化在解說(shuō)詞之中，不留心的觀眾是視而不見、聽而不聞的。石屹曾指出：“紀(jì)錄片與新聞一樣，是通過(guò)對(duì)客觀記錄的選擇來(lái)表達(dá)主觀態(tài)度的?！薄?〕顯然，這里的“客觀記錄”指敘述、描寫和說(shuō)明，而所謂的“主觀態(tài)度”指的正是議論和抒情。誠(chéng)然，好的紀(jì)錄片幾乎是不含任何主觀因素的——敘述者既不會(huì)喧賓奪主地大發(fā)議論，也不會(huì)明顯地流露出強(qiáng)烈的個(gè)人情感；但“幾乎不含”并不等于“不含”，更不等于完全沒有“議論”和“抒情”。所以說(shuō)，紀(jì)錄片明顯地傳承了記敘文的表達(dá)方式。

再次是紀(jì)錄片對(duì)記敘文藝術(shù)特點(diǎn)的傳承。一篇優(yōu)秀的記敘文，其藝術(shù)特點(diǎn)往往體現(xiàn)在多個(gè)方面：內(nèi)容真實(shí)、語(yǔ)言流暢、用詞準(zhǔn)確、表達(dá)清晰、簡(jiǎn)潔明了、生動(dòng)形象，等等。其中，最主要的應(yīng)該是內(nèi)容真實(shí)，即所謂的“真情實(shí)感”，這是記敘文所屬的散文同其他文體的明顯區(qū)別之一。鐘大年曾指出：電視紀(jì)錄片是“通過(guò)非虛構(gòu)的藝術(shù)手法，直接從現(xiàn)實(shí)生活中選取形象和音響素材，直接地表現(xiàn)客觀事物以及作者對(duì)這一事物的認(rèn)識(shí)的紀(jì)實(shí)性電視片”〔8〕。埃里克·巴爾諾也指出：“真實(shí)感和權(quán)威性是紀(jì)錄片的命運(yùn)所系。”〔9〕可見，“真情實(shí)感”也是紀(jì)錄片同其他類型影片的主要區(qū)別之一。我們知道，從誕生之初到現(xiàn)在，記敘文和紀(jì)錄片都是用來(lái)記錄真實(shí)生活、還原真實(shí)事件、呈現(xiàn)真實(shí)面貌、表達(dá)真實(shí)情感的，真實(shí)、可信的藝術(shù)特點(diǎn)可以說(shuō)是紀(jì)錄片和記敘文共有的，也可以說(shuō)是紀(jì)錄片傳承記敘文的；倘若失去了“真實(shí)”與“可信”，紀(jì)錄片就會(huì)和記敘文一樣，失去其存在的價(jià)值。

最后是紀(jì)錄片對(duì)記敘文藝術(shù)功能的傳承。顯而易見，記敘文特別是史傳類記敘文的創(chuàng)作，最突出的藝術(shù)功能就是呈現(xiàn)歷史、留存史料。紀(jì)錄片也不例外。智利紀(jì)錄片導(dǎo)演帕特里克·古茲曼曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)國(guó)家沒有紀(jì)錄片，就像一個(gè)家庭沒有相冊(cè)?！薄?0〕從小處看，紀(jì)錄片和相冊(cè)、家譜、日記等一樣，具有記錄生活、再現(xiàn)往事等功能；但從大處看，紀(jì)錄片則與史書等一樣，具有記錄歷史、保存史料等功能。紀(jì)錄片的藝術(shù)功能或者說(shuō)創(chuàng)作目的無(wú)疑繼承了記敘文的(尤其是史傳類記敘文)。此外，現(xiàn)代意義上的紀(jì)錄片還承載著“傳播國(guó)家文化信仰、影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行自我表達(dá)和提供精神愉悅”等“其他任何一種影像形式所無(wú)法替代的現(xiàn)實(shí)意義和歷史價(jià)值”〔11〕。也正因此，目前，世界各國(guó)都非常重視紀(jì)錄片。比如中國(guó)，近年來(lái)拍攝的《敦煌》(首播時(shí)間為2010年，不止一季的標(biāo)注第一季的首播時(shí)間，下同，簡(jiǎn)化為年份)、《圓明園》(2011)、《舌尖上的中國(guó)》(2012)、《大國(guó)重器》(2013)、《瓷路》(2014)、《河西走廊》(2015)、《長(zhǎng)城》(2015)、《我在故宮修文物》(2016)、《航拍中國(guó)》(2017)、《長(zhǎng)江》(2017)、《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》(2018)等紀(jì)錄片，都承載著呈現(xiàn)中國(guó)歷史面貌、展示中國(guó)綜合實(shí)力、傳播中國(guó)先進(jìn)文化、塑造中國(guó)美好形象等功能。這些功能，從表面上看，記敘文好像比較少，事實(shí)上只要聯(lián)想到史傳文學(xué)，答案便不言而喻了。

三、在嬗變與傳承中前進(jìn)

通過(guò)以上分析可以發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片相對(duì)于記敘文來(lái)說(shuō)，不僅在藝術(shù)上有所嬗變，而且對(duì)之進(jìn)行了傳承。紀(jì)錄片若要繼續(xù)向前邁進(jìn)、保持良性發(fā)展，除了和記敘文相互借鑒、做到嬗變與傳承的統(tǒng)一外，還需要堅(jiān)守真實(shí)性的底線、保持藝術(shù)的純粹性。

(一)文學(xué)與影視的互鑒

紀(jì)錄片較之記敘文，盡管產(chǎn)生了一些變化，但畢竟大量地傳承了記敘文的藝術(shù)手法、表達(dá)方式、藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)功能等，與記敘文有著諸多相通之處。因此，在一切都被解構(gòu)的時(shí)代，為了藝術(shù)的更好發(fā)展，二者必須聯(lián)起手來(lái)互相借鑒、取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同應(yīng)對(duì)新社會(huì)、新時(shí)代、新媒體、新思維的挑戰(zhàn)。

紀(jì)錄片曾被人譽(yù)為“現(xiàn)代媒介中的人類‘神話’”〔1〕，在這個(gè)物質(zhì)豐富、資訊發(fā)達(dá)、節(jié)奏加快、瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代社會(huì)中，人心日益浮躁、欲望日趨增長(zhǎng)、審美日漸疲勞，作為古老藝術(shù)的記敘文不免處于“失寵”的地位，而作為現(xiàn)代藝術(shù)的紀(jì)錄片則越來(lái)越受到人們的青睞。因此，記敘文必須借鑒紀(jì)錄片的優(yōu)長(zhǎng)之處，努力發(fā)展自己、壯大自己。事實(shí)上，這種借鑒早已開始。比如“電視散文”，這種散文與我們常說(shuō)的“散文”(文學(xué)散文)不同，它是一種在電視上呈現(xiàn)的有畫面、有配樂(lè)、有朗誦的視聽式散文，“是一種文學(xué)散文的電視化，或者說(shuō)是電視化了的散文”〔12〕；與其他電視節(jié)目不同，它“具有濃郁的抒情色彩和較高的文化品味，是一種舒緩、淡雅、優(yōu)美的藝術(shù)形式”〔13〕，自20世紀(jì)90年代在中國(guó)興起后，頗受歡迎。通過(guò)借鑒電視藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，通過(guò)電視語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的有機(jī)結(jié)合，電視散文不但再現(xiàn)了文學(xué)散文的思想內(nèi)容，而且豐富了散文的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了散文的表達(dá)效果，達(dá)到了文學(xué)散文所不能達(dá)到的高度。同樣，紀(jì)錄片也有其表現(xiàn)不到位的地方，亟需吸取記敘文的優(yōu)點(diǎn)。比如紀(jì)錄片的解說(shuō)詞(旁白)，需要更多地運(yùn)用記敘文的表達(dá)方式和表現(xiàn)技巧，使之為畫面增光添彩，而不是淪為畫面的附庸和點(diǎn)綴。拿《航拍中國(guó)》(2017)來(lái)說(shuō)，我們不僅驚艷于其美麗的畫面，更被其解說(shuō)詞深深地吸引，乃至征服。事實(shí)上，要得知紀(jì)錄片的解說(shuō)詞是否成功地借鑒了記敘文的優(yōu)長(zhǎng)并不難，有一個(gè)簡(jiǎn)單易行的辦法可供參考：將紀(jì)錄片的解說(shuō)詞印刷出來(lái)，當(dāng)成記敘文來(lái)讀，看其是否是一篇較為優(yōu)秀的記敘文。

放眼望去，很多影視劇都是由小說(shuō)改編的，如耳熟能詳?shù)碾娪啊都t高粱》(1988)、《活著》(1994)、《金陵十三釵》(2011)、《白鹿原》(2012)、《推拿》(2014)，婦孺皆知的電視劇《康熙王朝》(2001)、《亮劍》(2005)、《潛伏》(2009)、《大秦帝國(guó)》(2009)、《北京愛情故事》(2012)等。但紀(jì)錄片的改編，顯然不可能出自小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)是虛構(gòu)的。紀(jì)錄片如果改編，出于其真實(shí)性的要求，必然要從浩如煙海的記敘文、說(shuō)明文等散文中取材。大獲成功的《二十二》(2017)若是改編的，其文字稿必定是一篇優(yōu)秀的記敘文——網(wǎng)上一篇點(diǎn)擊量頗高的影評(píng)在題目中就明確指出：“這是我見過(guò)的最震撼人心的字幕”〔14〕。

何平曾發(fā)表論文《用拍紀(jì)錄片的精神寫散文——讀馬召平的散文》肯定馬召平的寫作態(tài)度〔15〕，事實(shí)上，用拍紀(jì)錄片的精神寫散文的何止馬召平一人？只是沒有達(dá)到一定的量、沒有形成一種風(fēng)格而已。同樣，用寫記敘文的精神拍紀(jì)錄片的人也不計(jì)其數(shù)，但目前同樣沒有形成氣候。因此，進(jìn)行記敘文創(chuàng)作的人要繼續(xù)吸收紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法；而拍紀(jì)錄片的人，也要更多地借鑒記敘文的藝術(shù)技巧。由此，二者才能在相互借鑒中取長(zhǎng)補(bǔ)短，達(dá)到共贏。

(二)嬗變與傳承的統(tǒng)一

相對(duì)于記敘文，紀(jì)錄片雖然在藝術(shù)形式、藝術(shù)載體、藝術(shù)要素、藝術(shù)效果等方面產(chǎn)生了較大的變化，但也傳承了記敘文較多的特質(zhì)，并初步將嬗變與傳承有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。總體來(lái)看，目前紀(jì)錄片較少傳承但對(duì)其發(fā)展來(lái)說(shuō)較為重要的有以下兩個(gè)方面：

其一是“非敘事性話語(yǔ)”的運(yùn)用。在記敘文中，非敘事性話語(yǔ)是作為“議論”出現(xiàn)的，所謂“夾敘夾議”。有研究者指出：“記敘文在文字的形式上要看不出有作者在，方能令人讀了如目見身歷，得到純粹的印象。一經(jīng)作者逐處加入說(shuō)明或議論，就可減殺讀者的趣味。”〔16〕且不說(shuō)這一觀點(diǎn)能否站得住腳，僅從歷史語(yǔ)境來(lái)看，非敘事性話語(yǔ)迎合了個(gè)性解放的浪潮，彰顯了時(shí)代的精神追求，不僅能使讀者的認(rèn)識(shí)與敘述者的見解形成對(duì)話，促進(jìn)雙方的交流，而且“有助于我們了解敘述者的敘事技巧”，“把握敘事性作品的內(nèi)容和本質(zhì)”〔17〕。這落實(shí)在紀(jì)錄片中，就是在解說(shuō)詞中加入非敘事性話語(yǔ)，這樣做雖然不可避免地包含了導(dǎo)演個(gè)人的主觀見解，但從敘述學(xué)中非敘事性話語(yǔ)的重要作用來(lái)看，顯然不失為一種有效的手段?？梢哉f(shuō)，只有加入非敘事性話語(yǔ)，展現(xiàn)導(dǎo)演的看法，才能使觀眾與導(dǎo)演“心有靈犀”或“產(chǎn)生分歧”，從而使交流成為可能；相反，如果不呈現(xiàn)導(dǎo)演的見解，就無(wú)所謂分歧，更無(wú)所謂互動(dòng)了。非敘事性話語(yǔ)不需要多，寥寥數(shù)語(yǔ)即可，但必須是畫龍點(diǎn)睛之筆，以達(dá)到中國(guó)古代著名評(píng)點(diǎn)家如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等人的水平為最高目標(biāo)。

其二是“限知視角”的大量使用。紀(jì)錄片創(chuàng)作者為了提高作品的可信度、增強(qiáng)作品的觀賞性，總是努力挖盡資料、掘盡歷史、窮盡細(xì)節(jié)，然后采用無(wú)所不知、無(wú)所不曉的全知視角進(jìn)行敘述，力圖呈現(xiàn)歷史原貌、生活原貌、事件原貌、風(fēng)物原貌等。這樣一來(lái)，敘述者可以不受時(shí)空限制而自由靈活地反映人文歷史、社會(huì)生活、自然景觀等，但也在某種程度上削弱了觀眾的觀看興趣，“剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)力”〔5〕。放眼影壇，國(guó)外紀(jì)錄片往往采取限知視角，但國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片大多采用全知視角，“依賴于旁白和解說(shuō)詞來(lái)講述故事，造成了居高臨下的距離感和疏離感”〔18〕。事實(shí)上，如能運(yùn)用限知視角去追蹤、去記錄、去呈現(xiàn)，像一個(gè)人去考古、去旅行、去探險(xiǎn)一樣，定會(huì)收到更好的效果。如《金字塔》(2002)，導(dǎo)演虛構(gòu)出一個(gè)貫穿紀(jì)錄片始終的人物——納克特，用他的視角來(lái)審視當(dāng)年的埃及、觀察金字塔的建造，雖然帶有一定的主觀色彩，但制造了懸念，激起了觀眾的興趣。今后的紀(jì)錄片要更多地運(yùn)用限知視角進(jìn)行敘述。

以上兩個(gè)方面，是紀(jì)錄片今后需要進(jìn)一步傳承記敘文的地方。只有在嬗變的同時(shí)進(jìn)行傳承，做到嬗變與傳承的統(tǒng)一，紀(jì)錄片藝術(shù)才能取得更大的成就。

(三)真實(shí)性底線的堅(jiān)守

眾所周知，早期的電影是紀(jì)錄片性質(zhì)的，其呈現(xiàn)出來(lái)的“真實(shí)感”無(wú)可比擬，無(wú)論是文學(xué)還是繪畫，甚至是攝影。電影最初留給人們的印象除了“生動(dòng)”，主要就是“真實(shí)”；后來(lái)，大量“虛構(gòu)”的電影出現(xiàn)，顛覆了人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)，但它的“記錄功能”和“真實(shí)性”并未隨之消失，至今仍集中地體現(xiàn)在“紀(jì)錄片”中。

然而，近年來(lái)，紀(jì)錄片的“真實(shí)性”和“權(quán)威性”受到了巨大的威脅，遭到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。

所謂的“威脅”與“挑戰(zhàn)”首先來(lái)自“操作層面”。比如《喜馬拉雅深處的禁區(qū)——穆斯塘王國(guó)》(1992)，日本NHK電視臺(tái)的相關(guān)人員在拍攝時(shí)，采用了“虛構(gòu)片”的手法，無(wú)中生有，夸大了攀登的危險(xiǎn)性；此事被日本朝日電視臺(tái)曝光后，業(yè)內(nèi)頓時(shí)一片嘩然。其次來(lái)自“技術(shù)層面”。自20世紀(jì)中葉以來(lái)，隨著科技的發(fā)展，圖像、音頻、視頻等處理軟件應(yīng)運(yùn)而生，且功能越來(lái)越強(qiáng)大，為“虛構(gòu)紀(jì)錄片”提供了技術(shù)上的可能性。比如電影《刺殺肯尼迪》(1991)中肯尼迪被刺殺那一段，導(dǎo)演奧利弗·斯通伙同技術(shù)人員運(yùn)用先進(jìn)的科技將其制作成了新聞紀(jì)錄片的風(fēng)格——既然是紀(jì)錄片，就應(yīng)該具有真實(shí)性，然而，影片內(nèi)容與事實(shí)相距甚遠(yuǎn)，以致于美國(guó)上下一致要求重新調(diào)查二十多年前的肯尼迪被刺案。再者來(lái)自“觀念層面”。從前，人們總認(rèn)為“耳聽為虛，眼見為實(shí)”；隨著社會(huì)的發(fā)展，人們逐漸認(rèn)識(shí)到：即使面對(duì)同一事物，不同人的看法也不同，所謂“仁者見仁，智者見智”，有差異是十分正常的，沒有絕對(duì)的“真實(shí)”。

上述“‘威脅’與‘挑戰(zhàn)’”中，最主要的是第一種。這一問(wèn)題是長(zhǎng)期以來(lái)影響紀(jì)錄片真實(shí)性和權(quán)威性的突出問(wèn)題。紀(jì)錄片要追求“美”的藝術(shù)效果，但必須在“真”的前提下去追求，決不能為了“美”而忽略甚至破壞“真”。這一點(diǎn)，紀(jì)錄片和記敘文一樣，毋庸置疑要追求審美價(jià)值，但同時(shí)也要追求“真”，要做到“真而美”，而不是“美而真”。正如經(jīng)濟(jì)發(fā)展一樣，必須在“好”的基礎(chǔ)上追求“快”，要做到“又好又快”，而不是“又快又好”。

(四)保持藝術(shù)的純粹性

紀(jì)錄片自誕生以來(lái)，不斷地傳承、嬗變，如今，已涉及電影學(xué)、電視學(xué)、新聞學(xué)、傳播學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等多個(gè)學(xué)科，成為一種具有多學(xué)科交叉特點(diǎn)的藝術(shù)形式。對(duì)于這一現(xiàn)狀，我們必須辯證地看待。從正面看，交叉學(xué)科有著諸多優(yōu)勢(shì)，比如，雖然切入角度不同、研究方法不同，但各個(gè)學(xué)科都在研究同一課題，各自都貢獻(xiàn)出了一份力量，所謂“眾木成林”，對(duì)于紀(jì)錄片的研究來(lái)說(shuō)，是一件好事。然而，交叉學(xué)科同時(shí)也面臨著一個(gè)十分嚴(yán)峻的問(wèn)題：紀(jì)錄片有可能被其中一個(gè)學(xué)科拉得更近。誠(chéng)然，“變”是正常的，藝術(shù)每時(shí)每刻都在發(fā)展變化，但務(wù)必要注意的是，嬗變與發(fā)展必須在傳承與堅(jiān)守的前提下進(jìn)行，無(wú)論如何嬗變，都不能滑向其他類型的電影和電視，被其“同化”；也不能過(guò)分靠近某一學(xué)科，漸漸與其“合流”；更不能任由各個(gè)學(xué)科隨意拉扯，最終“四分五裂”。一言以蔽之，紀(jì)錄片必須牢牢堅(jiān)守住自身的特點(diǎn)，決不能變成“四不像”的東西。

需要指出的是，雖然其他類型的電影和電視不同程度地借鑒了紀(jì)錄片的藝術(shù)手法，吸取了紀(jì)錄片的優(yōu)長(zhǎng)之處，但這只能說(shuō)明紀(jì)錄片這一藝術(shù)具有強(qiáng)大的生命力，并不代表紀(jì)錄片可以征服其他類型的影視或其他藝術(shù)?？v使有這種能力，紀(jì)錄片也不能這么做。作為獨(dú)立的影視類型的紀(jì)錄片，必須保持自身藝術(shù)的純粹性與獨(dú)特性。

四、結(jié)語(yǔ)

石屹在總結(jié)了優(yōu)秀紀(jì)錄片的必備條件和優(yōu)秀學(xué)者的相關(guān)論述后，歸納出了優(yōu)秀紀(jì)錄片應(yīng)具備的重要品格：(1)是創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的個(gè)體生命、真事、真景象、真氛圍而創(chuàng)作的，具有思想性的，能潛在表達(dá)其主觀思想的，非虛構(gòu)的作品；(2)是創(chuàng)作者在發(fā)現(xiàn)、觀察、思考的基礎(chǔ)之上，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)間段記錄、判斷、選擇后完成的作品；(3)內(nèi)涵豐富，視野廣闊，具有較高的文化品位、美學(xué)追求和藝術(shù)感染力，能在觀賞之余，給人以文化啟迪；(4)在拍攝和結(jié)構(gòu)布局上，各部分之間有一定的邏輯關(guān)系，使觀眾能夠按照一定的思路解讀、認(rèn)識(shí)、思考和想象；(5)要承載一定的文化歷史使命，既展現(xiàn)出優(yōu)秀的民族文化特色，又具有注釋歷史、闡明抉擇、增進(jìn)人類相互了解的社會(huì)功能〔7〕。以上諸多品格中，有一些本文已經(jīng)論及，如“真實(shí)性”“非敘事性話語(yǔ)”“審美價(jià)值”等，有一些本文暫未論述，但并不代表其不重要。顯然，這些都是優(yōu)秀紀(jì)錄片必須具備的基本品格。一部紀(jì)錄片，只要能做到這五點(diǎn)，大體上就是一部較為優(yōu)秀的紀(jì)錄片了。今后的紀(jì)錄片，要盡可能地遵循以上準(zhǔn)則，在傳承記敘文的藝術(shù)手法、表達(dá)方式、藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)功能的同時(shí)，在藝術(shù)形式、藝術(shù)載體、藝術(shù)要素、藝術(shù)效果等方面繼續(xù)嬗變，從而融入先進(jìn)思想、提升文化品位、追求審美價(jià)值、承載歷史使命，最終朝著“真而美”(而非“美而真”)的方向展現(xiàn)歷史變遷、弘揚(yáng)民族精神、彰顯文化自信、發(fā)揮社會(huì)功能。

曾經(jīng)每一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片播出之后都會(huì)有人認(rèn)為人類再也無(wú)法超越該部影片，只能向其頻頻致敬，如今以《航拍中國(guó)》(2017)、《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》(2018)等為代表的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的出現(xiàn)再次證明了中國(guó)人的巨大潛能與非凡才智。華夏文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)文藝燦爛輝煌，在數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，史傳文學(xué)、唐詩(shī)宋詞等文學(xué)藝術(shù)的巔峰也許永遠(yuǎn)都無(wú)法超越，但我們有足夠的理由相信，紀(jì)錄片的藝術(shù)巔峰目前還未達(dá)到，只要我們不斷傳承記敘文的優(yōu)秀品格，朝著正確的、健康的方向繼續(xù)嬗變，在嬗變與傳承中不斷探索、不斷創(chuàng)新，就一定能創(chuàng)作出更為出色的紀(jì)錄片。