■ 陸 濤

可以說,紀(jì)錄片的源頭就是早期的紀(jì)錄電影。所謂紀(jì)錄片就是對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)記錄,其本體特征就是對拍攝對象的忠實(shí)再現(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初,電影技術(shù)傳入中國,形成了中國的紀(jì)錄電影,這也是中國紀(jì)錄片的起源。中國紀(jì)錄片也因此被一直貼著紀(jì)實(shí)性的標(biāo)簽。到了20世紀(jì)90年代,紀(jì)錄片進(jìn)入了創(chuàng)作的繁榮時(shí)期,學(xué)界對紀(jì)錄片的認(rèn)識逐漸深入,開始對紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”特征進(jìn)行深度思考,認(rèn)為再固守紀(jì)錄片的“非虛構(gòu)”特征將會束縛紀(jì)錄片的發(fā)展,開始把“虛構(gòu)”因素納入到紀(jì)錄片中。而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來,亦給傳統(tǒng)紀(jì)錄片帶來了去精英化與寬幅化的新特征，這些都導(dǎo)致了紀(jì)錄片符號傳播的新變化,互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下“新專題片”應(yīng)運(yùn)而生。

所謂“新專題片”,是相對于20世紀(jì)八九十年代的專題片而言的。那時(shí)的專題片主要是以主流文化為主導(dǎo),代表著政治意識形態(tài),更多地偏向于宏大敘事；而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的專題片則呈現(xiàn)出平民化的微觀敘事。本文的關(guān)注點(diǎn)就是這種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新型專題片,如果不加說明,下文提到的專題片都是這種新型專題片。本文在談專題片的流變時(shí),一個(gè)參照對象是紀(jì)錄片，另一個(gè)參照對象則是傳統(tǒng)專題片。

一、專題片的出場:從客觀記錄到主觀預(yù)設(shè)

眾所周知,早期的紀(jì)錄片都是對拍攝對象的客觀記錄,而隨著紀(jì)錄片敘事手法的不斷豐富,紀(jì)錄片開始慢慢轉(zhuǎn)向了專題片。相比于對事物的客觀記錄,專題片敘事手法更多是創(chuàng)作者預(yù)設(shè)手法的運(yùn)用。從紀(jì)錄片的生產(chǎn)角度來說,就是鏡頭功能不斷讓位于作者功能,也就是說專題片中的客觀記錄因素降低而主觀的預(yù)設(shè)功能不斷增強(qiáng)。而在專題片中,預(yù)設(shè)性主要體現(xiàn)在對敘事手法的應(yīng)用上。

縱觀中外電影史,可以發(fā)現(xiàn),影視作品的發(fā)展在一定程度上就是沿著符號敘事這個(gè)軌跡不斷發(fā)展的過程。從敘事的角度來講,影視作品的最初形態(tài)雖被稱為“電影”,但本質(zhì)上卻屬于紀(jì)錄片的范疇,即對事物的客觀記錄。隨著電影中敘事手法不斷被引入,紀(jì)錄片逐漸演變成故事片,這就誕生了真正意義上的電影。當(dāng)然,并不是所有的紀(jì)錄片都朝故事片演化,其殘留部分依然作為傳統(tǒng)紀(jì)錄片的形式而存在,并且繼續(xù)沿著敘事軸緩慢發(fā)展。而紀(jì)錄片理念在引入中國之后便開始敘述轉(zhuǎn)向,專題片由此出場,再次余留下的部分作為紀(jì)錄片繼續(xù)發(fā)展,而后有了電影紀(jì)錄片、偽紀(jì)錄片等階段性的藝術(shù)形式。正如麥茨所說,“在電影領(lǐng)域中,一切非敘事的樣式(紀(jì)錄片、科技片)都成為‘邊緣地區(qū)’或者‘邊界地區(qū)’,而小說式的故事片干脆就被叫做‘電影’,它越來越明顯地成為電影表現(xiàn)的康莊大道了”①?？梢?影視作品的形式演化便是不斷向敘事靠攏的過程,當(dāng)敘事化達(dá)到一定程度則演化為新的形式,成為主流,這就是當(dāng)代發(fā)達(dá)的電影藝術(shù)。而余下的一條支線緩慢地向敘事發(fā)展,再次演化,這就成為本文所要談及的專題片。

專題片是一個(gè)具有濃厚中國特色的名詞,要厘清專題片與紀(jì)錄片的界限并不是一件容易的事,本文僅從敘事的角度對專題片進(jìn)行辨析。中國早期專題片是由紀(jì)錄片大師伊文思將西方紀(jì)錄片理念引入中國后而誕生的藝術(shù)形式,但由于中國專題片創(chuàng)作起步于特殊時(shí)期,創(chuàng)作者們更加注重作品的宣教作用,摹寫客觀真實(shí)的紀(jì)錄片無法在中國生根發(fā)芽,可以說,預(yù)設(shè)性是專題片發(fā)展過程中繞不開的一個(gè)核心概念。也正是因?yàn)榧o(jì)錄片的預(yù)設(shè)性,紀(jì)錄片才異化為真實(shí)敘事的專題片,并成為主流延續(xù)至今。在形式上,專題片以“新聞紀(jì)錄電影”為雛形,而后突破壁壘,開創(chuàng)了以文學(xué)性見長的專題片。它依賴于語言符號敘事，大量地使用解說詞,這也奠定了中國早期專題片的敘事基礎(chǔ)。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來,專題片的敘事飛速發(fā)展,并由傳統(tǒng)的語言符號敘事向視聽符號敘事過渡。

正因?yàn)槿绱?專題片的創(chuàng)作離不開“腳本”,專題片的創(chuàng)作者則稱為“編導(dǎo)”,不論是“本”還是“編”的使用,都是極具敘事意味的概念,預(yù)設(shè)在其中起的作用不言而喻。當(dāng)然,這里的預(yù)設(shè)性并不是專題片創(chuàng)作者隨意為之的主觀行為,其依然有著自己的理論與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。我們可以借用趙毅衡的符號學(xué)理論對專題片的符號傳播進(jìn)行理論分析。趙毅衡“把標(biāo)出項(xiàng)稱為異項(xiàng),非標(biāo)出的稱為正項(xiàng),非正非異的稱為中項(xiàng)”,“而在對立文化概念的標(biāo)出項(xiàng)中,中項(xiàng)偏邊是共同特征,中項(xiàng)無法自我表達(dá),甚至意義不獨(dú)立,只能被二元對立范疇之一裹卷攜帶,即是只能靠向正項(xiàng)才能獲得文化意義”②。而標(biāo)出項(xiàng)則是對立的兩項(xiàng)中,出現(xiàn)頻次較少的那一項(xiàng),如一系列的不文明現(xiàn)象,因不被大眾認(rèn)可而被標(biāo)出,當(dāng)社會風(fēng)氣逐漸變差,不文明現(xiàn)象越來越多,文明現(xiàn)象則會被標(biāo)出。當(dāng)然,更多時(shí)候正項(xiàng)與異項(xiàng)、標(biāo)出項(xiàng)與非標(biāo)出項(xiàng)之間沒有絕對的正誤之分,而是“取決于文化符號的意義解釋”③,如感性與客觀、包容大度與謹(jǐn)小慎微，等等。有些時(shí)候,正項(xiàng)為了包容中項(xiàng),會降低標(biāo)出性的標(biāo)準(zhǔn)來吸納中項(xiàng),就像群眾面對一個(gè)社會事件,在自己有一絲小小的理智時(shí),便會認(rèn)為自己是理智的,即便他們大多時(shí)候還是狂熱的。

“電影”在發(fā)明之初被賦予社會功能時(shí)，其便向記錄偏邊,而非敘事,如電影是一種保存手段、電影是新形式的新聞、電視做科學(xué)研究中的輔助技術(shù)等,無一考慮到電影是一種敘事的文化形式。這是因?yàn)?在那個(gè)時(shí)代,敘事是被標(biāo)出的。相比于文化,語言的標(biāo)出則更具穩(wěn)定性。有的學(xué)者認(rèn)為,標(biāo)出性有著以藝術(shù)為源頭的自我逆轉(zhuǎn)的張力,以及其它的批判力量。由此可見,藝術(shù)的屬性更加具備不穩(wěn)定性,該藝術(shù)形式的張力越強(qiáng),不穩(wěn)定性則越強(qiáng)。正如盧米埃爾兄弟和他們的追隨者們堅(jiān)持將摹寫、記錄作為正項(xiàng),而梅里愛則將摹寫、記錄進(jìn)行標(biāo)出,令電影朝著戲劇的方向發(fā)展。因此,我們可以明顯感知到影視作品的藝術(shù)屬性具有中項(xiàng)的特征,標(biāo)出項(xiàng)也在進(jìn)行著自我逆轉(zhuǎn)或是外部驅(qū)動的反轉(zhuǎn)。

從影視作品的發(fā)展歷程中不難看出,專題片便是處于中項(xiàng)的偏邊過程中的階段性藝術(shù)形式,這種藝術(shù)形式在標(biāo)出項(xiàng)自我逆轉(zhuǎn)或外部驅(qū)動反轉(zhuǎn)的過程中衍生而出,逐漸穩(wěn)固成形。這種在標(biāo)出偏移過程中出現(xiàn)的藝術(shù)形式——專題片,會被敏感地被以電影為形式的敘事和以紀(jì)錄片為形式的摹寫所關(guān)注,并被二者伸出包容的橄欖枝,以期進(jìn)行吸納,這就是對今天的紀(jì)錄片向?qū)ｎ}片轉(zhuǎn)化的符號學(xué)闡釋。在今天的專題片創(chuàng)作中,我們可以發(fā)現(xiàn)有許多重?cái)⑹禄膶ｎ}片出現(xiàn),其中比較出名的是周兵導(dǎo)演的一些專題片,如《外灘軼事》《敦煌》等。相比于以前的紀(jì)錄片或傳統(tǒng)專題片,周兵導(dǎo)演的專題片的敘事性明顯增強(qiáng),其通過敘事的方式對過去的場景進(jìn)行再現(xiàn),甚者用了“情景再現(xiàn)”與“搬演”的方式對所要展示的對象予以表現(xiàn),這種預(yù)設(shè)手法的應(yīng)用使其專題片更進(jìn)一步向電影靠近。周兵在拍攝這部專題片時(shí),就是抱著以電影的手法來拍專題片的構(gòu)想,相比于傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片,這部專題片是在影院上映,已經(jīng)徹底打破了專題片與電影的界限。在周兵之后,越來越多的專題片拍攝使用預(yù)設(shè)的拍攝手法,而預(yù)設(shè)性也成為現(xiàn)在乃至將來專題片拍攝中的一種表現(xiàn)手法。在有的學(xué)者看來,雖然紀(jì)錄片的發(fā)展本質(zhì)上是紀(jì)實(shí)的,但戲劇化的預(yù)設(shè)因素也可以成為紀(jì)錄片的表達(dá)手法,戲劇美學(xué)的引入可以促使紀(jì)錄片的回歸與發(fā)展。恰如學(xué)者陳芳所言,回歸的紀(jì)實(shí)美學(xué)不再是以往黑乎乎、晃悠悠、不講究、不精致的單純記錄和跟拍,過去粗糙的鏡頭變成了精美的現(xiàn)實(shí)畫面。④這里的所說的回歸自然不是對過去紀(jì)實(shí)手法的簡單重復(fù),而是建立在戲劇美學(xué)基礎(chǔ)上對紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展,紀(jì)錄片就是在這兩種美學(xué)風(fēng)格的不斷交替中得到發(fā)展,而預(yù)設(shè)性在其中則起到了不容忽視的作用。

二、從精英到大眾:專題片符號傳播的文化語境

1.專題片的精英本質(zhì)與審美流失

作為藝術(shù)與資料的紀(jì)錄片,初始便有著精英文化的本質(zhì)。文化的生產(chǎn)者在進(jìn)行文本生產(chǎn)時(shí),即蘊(yùn)含著自身的權(quán)力,且傳播給同階層的人看,以達(dá)到意識形態(tài)上的共情。紀(jì)錄片則由精英們創(chuàng)造及傳播,或表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的回望與撻伐,或表現(xiàn)對人性善與惡的思考,或表現(xiàn)各文明間的沖突與交融,諸如此類；皆是以受教育程度或文化素質(zhì)較高的少數(shù)知識分子和文化人為受眾,旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷和社會責(zé)任。這種單一、低沉的基調(diào),付諸了較強(qiáng)的社會責(zé)任感、使命感,難免會曲高和寡,令抱著“休閑娛樂”心態(tài)觀賞影視作品的大眾難以接受。中國紀(jì)錄片創(chuàng)作以列寧“紀(jì)錄片是‘形象化的政論’”為理論基礎(chǔ),采用英國紀(jì)錄片學(xué)派的范式,專題片“畫面+解說”的格里爾遜創(chuàng)作模式,更是被格里爾遜本人稱為“一場反美學(xué)的運(yùn)動”。我國專題片也繼承了英國紀(jì)錄片學(xué)派的主體思想,將專題片作為一種具有較強(qiáng)灌輸性的宣傳手段,以老生常談的符號使用方式來表達(dá)意義。按趙憲章的觀點(diǎn),語圖符號的屬性不同“決定了當(dāng)它們(語言和圖像)共享同一個(gè)文本時(shí),語言符號具有主導(dǎo)性質(zhì),圖像符號只是它的‘輔號’”⑤,為了起到更為堅(jiān)固的錨定作用,影片使用毫不保留的解說讓影片主旨傾瀉而出,嚴(yán)重忽視圖像審美的藝術(shù)。如早期的專題片《話說長江》(1982年),每集不足20分鐘的內(nèi)容,近3000字的解說詞幾乎未曾中斷；《故宮100》每集6分鐘,解說詞也達(dá)到了平均每集600余字,與其說解說詞是對畫面的補(bǔ)充,不如說畫面是對解說詞的可視化表現(xiàn)。

即便精英文化有內(nèi)部傳播的特性,但文化總是有著擴(kuò)張性。專題片作為以政治精英為主導(dǎo)的精英文化藝術(shù)形式,也有著宣教的訴求,如若不能沖破壁壘向大眾傳播,便只能是文化烏托邦的推介異種。即使是弱化美學(xué)價(jià)值追求的英國紀(jì)錄片學(xué)派,也在運(yùn)動后期意識到其中的不足,嘗試以強(qiáng)烈的節(jié)奏感、人情味與幽默感等敘事元素來融入大眾。我國早期專題片的創(chuàng)作者為了追求共同解釋項(xiàng)的最大化,在很長一段時(shí)間內(nèi)將影片的表意重心放在解說詞上,以直接意指的字詞作為主導(dǎo),只關(guān)注形象這一圖像的第一表現(xiàn)層,卻忽略了影視作品的含蓄意指圖式與敘事性,將視聽符號用作直白的表意,從而使藝術(shù)的審美特質(zhì)流失殆盡。我們認(rèn)為,在專題片的概念從紀(jì)錄片的范疇中剝離出去之后,專題片就愈發(fā)地向精英文化靠攏,承擔(dān)著宣教的作用。

2.新時(shí)代語境下專題片的去精英化趨勢

到了20世紀(jì)90年代,專題片逐步突破以往的以意識形態(tài)為主導(dǎo)的價(jià)值理念,著眼點(diǎn)逐漸從宏大的意識形態(tài)敘事轉(zhuǎn)向百姓的日常生活。而有的學(xué)者把這時(shí)候的紀(jì)錄片觀念歸納為人的主題、紀(jì)實(shí)形態(tài)和平民視角。⑥相比于自1958年以來到20世紀(jì)90年代以前的政論性專題片,這時(shí)的專題片開始將鏡頭對準(zhǔn)普通人以及普通人的生活,而不再是政治人物。在1991年,紀(jì)錄片(專題片)《沙與?！帆@得了亞洲廣播電視聯(lián)合會紀(jì)錄片大獎,而其中重要的原因就是該紀(jì)錄片表現(xiàn)了對普通個(gè)人命運(yùn)和個(gè)人內(nèi)心感受的關(guān)注,相比于以前的中國專題片對集體和政治人物的關(guān)注來說是一次突破。顯然,這種轉(zhuǎn)變來自于社會的變化。我們知道,20世紀(jì)90年代是社會的轉(zhuǎn)型期,市場經(jīng)濟(jì)開始興起,個(gè)人的自我意識又一次萌發(fā)。而處在整個(gè)社會轉(zhuǎn)型期間的人們自然就成為鏡頭捕捉的對象，進(jìn)而透視整個(gè)社會現(xiàn)實(shí)。如當(dāng)時(shí)的上海電視臺“紀(jì)錄片編輯室”,其拍攝理念就是“講述百姓身邊的故事”,在這樣的拍攝理念下,他們拍出了一些百姓關(guān)注的事件。總體來說,自20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)了大量關(guān)于平民個(gè)體生存狀態(tài)的紀(jì)錄片,并且拍攝的視角也比較深入,留下了許多真實(shí)生動的人物形象。其主題也更多地發(fā)掘鏡頭后的審美與人文思想,這是我國專題片呈現(xiàn)去精英化趨勢的一個(gè)重要因素。

進(jìn)入21世紀(jì),人文紀(jì)錄片更是炙手可熱,這種紀(jì)錄片的拍攝已經(jīng)脫去了往日的政治精英光環(huán),更多地給觀眾呈現(xiàn)各地的風(fēng)土人情和自然風(fēng)光,滿足了普通人對世界各地不同文化景觀和自然景觀的觀賞需求。如2012年推出的大型飲食類紀(jì)錄片《舌尖上的中國》,用本文的理論視角關(guān)照,也可以將其稱為專題片。這部專題片之所以讓百姓感到是一部大眾化的專題片,除了上面所說的題材的選擇外,在于其所采用的敘事化的表達(dá)方式。如果說早期的飲食類人文紀(jì)錄片的重點(diǎn)是通過對美食的描述(description)展示一種飲食文化的話,《舌尖上的中國》則主要是通過敘事(narrative)來展現(xiàn)飲食文化,將具體的人物故事串聯(lián)起來，在一個(gè)又一個(gè)故事中向觀眾講述了中國各地的美食生態(tài)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的帶來,紀(jì)錄片移植到互聯(lián)網(wǎng)平臺中,如上面所說的《舌尖上的中國》,不僅在央視的幾個(gè)頻道播放,也同時(shí)在網(wǎng)絡(luò)平臺如愛奇藝、CNTV和優(yōu)酷上播放,這就使當(dāng)代的紀(jì)錄片面臨著更廣泛的傳播語境。眾所周知,任何傳播行為都不是在真空中進(jìn)行的,往往需要依賴于一定的文化背景也就是語境。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片總是依托傳統(tǒng)媒體作為傳播媒介,而在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)的今天,紀(jì)錄片的傳播媒介已不再局限于電影、電視等傳統(tǒng)媒體,更多地搬到了互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)平臺,并能更容易地被觀眾接觸和觀看。當(dāng)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)從嚴(yán)肅的電視平臺移植到自由、寬松的互聯(lián)網(wǎng)平臺,會更為敏感地觸動著消費(fèi)者的體驗(yàn)。眾所周知,我國的電視臺由政府機(jī)關(guān)主管,有著嚴(yán)格的審核制度,往往是在替代官方發(fā)聲,長此以往便會讓受眾產(chǎn)生一種強(qiáng)制性的灌輸感。互聯(lián)網(wǎng)平臺則進(jìn)行大眾、平等的自我塑造,人們可以對互聯(lián)網(wǎng)平臺中的文本進(jìn)行自主選擇,同時(shí)也會認(rèn)為是自由接受,而非被動接收的,從而使占據(jù)主體意識的代碼被信息內(nèi)容掩飾。就這樣,專題片也可以像影院電影一樣為人們所消費(fèi),避免了文化上的陽春白雪,曲高而和者寡。觀眾不僅可以解讀專題片本身,同時(shí)也愿意消費(fèi)專題片所代表的精英文化。最終,在互聯(lián)網(wǎng)平臺為專題片披上了大眾的外衣后,專題片成為了大眾的“精英文化”,也就是對其進(jìn)行了去精英化的處理,從而也更容易被大眾所接納。

三、從窄幅到寬幅:專題片符號傳播的表意擴(kuò)張

雙軸關(guān)系是索緒爾四個(gè)二元對立觀念中的一對,逐漸被發(fā)展完善為“聚合軸”與“組合軸”兩個(gè)概念,而任何符號表意活動都要在雙軸關(guān)系中展開。組合關(guān)系是符號組成有意義文本的方式,在影視作品中最為顯著的即是蒙太奇組合。聚合軸的觀念較為晦澀,趙毅衡認(rèn)為“聚合軸的組成,是符號文本的每個(gè)成分背后所有可比較,從而有可能被選擇的各種成分”⑦。因?yàn)榫酆陷S上的符號是可替代的,這時(shí)就要面臨一個(gè)可選擇成分的問題。聚合段會在文本組成之后退入幕后,但是人們在使用文本時(shí)依然會將聚合部分調(diào)出,服務(wù)于文本的表意,可選擇成分的多少會影響文本操作空間與解釋空間。而寬幅和窄幅是聚合段下面的一對概念,分指聚合軸上可供選擇空間的多少,寬幅選擇較多,文本操作空間與解釋空間較大,窄幅反之?！皩挿酆陷S的投影,使組合風(fēng)格變動大得多,有更多的意外安排,也就是說,寬幅導(dǎo)致風(fēng)格多樣化”⑧,也正因?yàn)閷ｎ}片存在這種寬幅轉(zhuǎn)向的趨勢,才給了它的表意擴(kuò)張以可能性。

1.專題片寬幅轉(zhuǎn)向下的表意擴(kuò)張

按照趙毅衡的觀點(diǎn),文本背后聚合段的寬窄不一,窄幅文化束縛過緊,寬幅文化支持多元選擇,即文本背后的聚合段有一定的寬度,隱藏于整個(gè)文本或者某個(gè)文本單元背后,可調(diào)出服務(wù)于文本表意的元素較多。如果按照傳統(tǒng)影視作品的創(chuàng)作模式,重組合而輕聚合,使作品陷入一種窄幅的聚合體發(fā)展,在很大程度上限定了作品的表意范圍,強(qiáng)迫觀眾于關(guān)聯(lián)中尋求意義。一旦觀眾放棄或者不愿從表現(xiàn)文本進(jìn)行解讀,又無法感悟到聚合段中選擇可能性留下的投影,專題片會再次成為一種文化的推介異種。這些都說明了在當(dāng)今的文化背景中,專題片的寬幅操作對專題片的符號傳播有著重要意義。

從媒體的角度來看,專題片的傳播平臺從單一電視媒體展開到互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)App甚至到了院線,由于每一種傳播平臺對應(yīng)不同的文化背景語境,從而給人以不同的文化體驗(yàn)。形象鏈上的一種文化語境的出現(xiàn)較之于其他文化語境會給人以明顯的感知。這種寬幅文化所帶來的表意往往是先于組合軸而被觀眾接收的。從文本的角度來看,傳統(tǒng)的專題片(紀(jì)錄片)是一種窄幅文化,沿著真實(shí)客觀的鏡頭對拍攝對象進(jìn)行呈現(xiàn),限定了聚合軸上的操作幅度。而當(dāng)下專題片以主題先行、后尋找素材的創(chuàng)作模式來構(gòu)建文本,直接將文本帶入一種寬幅文化之中?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播平臺也促使專題片沿著聚合軸而非組合軸發(fā)展,傳統(tǒng)的窄幅文化沿著組合軸發(fā)展,一旦部分段落未觀看便很難再走進(jìn)文本。與電視專題片只能沿著線性順序觀賞并要求觀眾進(jìn)行組合段解讀不同，在互聯(lián)網(wǎng)平臺中,觀眾可以使用快進(jìn)、跳躍觀看等觀看方式。也由于當(dāng)前接受者的時(shí)間安排愈發(fā)呈現(xiàn)出碎片化特征,讓觀眾段落性地觀看,體驗(yàn)符號相對聚合體中其他符號的獨(dú)特意義,令觀眾在腦海中“再現(xiàn)”符號時(shí)也能感悟出符號意指的重要性。這些,都對專題片沿著聚合軸的發(fā)展提出了需求。

寬幅的操作,不僅“導(dǎo)致風(fēng)格多樣化,對文化符號,藝術(shù)符號來說,也滿足欣賞者求變求異的需求”⑨,這種寬幅的操作會引起觀眾對其他內(nèi)容的聯(lián)想性思考與比較,更易令人產(chǎn)生“為什么此符號被選中”的探索,進(jìn)而使文本的表意更加充沛。聚合軸的張開使得各類聚合關(guān)系得到充分釋放,受眾對于意指距離也有了多樣的接收程式。根據(jù)錢鐘書的觀點(diǎn),意指距離有文到意、文到物與文到物再到意這三種方式,比如人們在電影中看到地震的場景時(shí)不會將文本勾連現(xiàn)實(shí)生活,而是會直接想到地震帶來了災(zāi)難,這種文到意的接收程式在傳統(tǒng)的窄幅專題片中不會觸發(fā),更多的是讓人們了解到文本的直接意指,展現(xiàn)出文到物的意指距離,文到物再到意則少有出現(xiàn)。寬幅轉(zhuǎn)向的專題片給觀眾以更大的聯(lián)想空間,促使接收程式更為靈活?！短焐侥_下》既與常規(guī)的專題片一樣,其精美的構(gòu)圖、唯美的色調(diào)、絕美的場景足以擔(dān)當(dāng)自然風(fēng)光的宣傳片,從這一角度看,我們可以截止于物,借此片來領(lǐng)略新疆的自然風(fēng)情。但同時(shí)它又突出故事化的情節(jié),表現(xiàn)了跨國戀、老物件等新疆存在的特殊生活方式、人文風(fēng)情。如果縱觀整部影片,又可對影片表達(dá)的“新疆同胞有著兼容并包、開放交融的生活方式”這一概念進(jìn)行接收。受眾可以“樂山樂水”,既可跳過表現(xiàn)對象直指思想,又可單純地體驗(yàn)所指,更可通過事物感知深層涵義,這在傳統(tǒng)的專題片中是極難做到的。

2.語圖關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榉栃揶o提供空間

俄羅斯語言學(xué)家雅各布森把雙軸關(guān)系引入文本風(fēng)格分析,為其提供了更加廣闊的視野,但同時(shí)我們也要回到符號系統(tǒng)來看待聚合段的組成方式和聚合因素。傳統(tǒng)的專題片創(chuàng)作以解說為主,將圖像作為解說的可視化延伸,這種語圖關(guān)系的構(gòu)建,為語言符號提供了寬幅的操作空間,卻削減了圖像符號的聚合空間。當(dāng)語圖關(guān)系出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變,圖像符號的選擇可能性增強(qiáng),加之圖像的虛指性,使圖像文本的組合方式更加豐富。羅蘭·巴特預(yù)見性地指出:“對于所有這些模仿性的藝術(shù),當(dāng)它們共通一致的時(shí)候,內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構(gòu)成,要么由一種富有時(shí)代特征的修辭學(xué)構(gòu)成,總之,是由一種俗套庫來構(gòu)成?！雹猱?dāng)專題片突破了傳統(tǒng)的桎梏,開始向?qū)挿D(zhuǎn)向,與其他互聯(lián)網(wǎng)文化語境下的藝術(shù)形式趨于一致時(shí),那么專題片的修辭將走向臺前,充分使用圖像修辭的含蓄意指來表現(xiàn)世界。

修辭學(xué)是符號學(xué)公認(rèn)的源頭之一,修辭格更是一種顯性的傳播技巧?！胺栃揶o和傳統(tǒng)修辭的區(qū)別,首先表現(xiàn)在媒介上?！狈栃揶o將修辭引入到攝影、音樂等各類媒介,使修辭學(xué)綻放出新的光彩。而專題片這種藝術(shù)形式作為視聽藝術(shù)包含了兩種形式,與之對應(yīng)的是圖像符號修辭和傳統(tǒng)語言修辭,上文提到由于專題紀(jì)錄片由解說主導(dǎo),編導(dǎo)們小心翼翼地用鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí),努力讓陳述的符號句式不與任何修辭擦邊。不論是對藝術(shù)形式的宣教作用,還是對圖像的媒介屬性而言,無疑都是相悖的,文本生產(chǎn)者需要做的是在形式屬性和媒介特征中調(diào)和均衡,而不是一味地偏邊,使用單一的表現(xiàn)形式,自設(shè)門檻縮小聚合軸的幅度。

首先,“說服”作為修辭的初始目標(biāo),專題片的視覺圖像如果不注重對符號修辭的使用,對于要達(dá)到宣教作用的專題片而言就相當(dāng)于自斷一臂。更重要的是,這種圖像表意方式也違背了其媒介屬性,正如海德格爾所說,一切藝術(shù)品都有這種物的特性,藝術(shù)品中,物的因素牢固地現(xiàn)身,使我們不得不反過來說藝術(shù)形式存在于物中。張騁認(rèn)為,這里的物指的就是媒介,藝術(shù)表意的主導(dǎo)因素是藝術(shù)文本的形式或媒介。正如雕塑中有石質(zhì)的堅(jiān)毅與力量,剔紅中有漆的溫婉與細(xì)膩，在趙憲章教授看來,相比于實(shí)指的語言符號,圖像則是一種虛指性符號,作為虛指的圖像,其具有著更加豐富的意指途徑。在文學(xué)藝術(shù)中,意義的多樣性正是其審美價(jià)值的一個(gè)重要表現(xiàn)。所以,在專題片呈現(xiàn)寬幅化的語境之下,充分利用圖像的虛指屬性對其進(jìn)行符號修辭是實(shí)現(xiàn)當(dāng)前專題片表意擴(kuò)張的一種重要的符號學(xué)手段。如果忽視這一語圖關(guān)系轉(zhuǎn)變中的圖像修辭,而是一味地陳述、呈現(xiàn),最終會無法體現(xiàn)圖像符號的優(yōu)勢而損害專題片的藝術(shù)與審美價(jià)值。伴隨互聯(lián)網(wǎng)圖像時(shí)代的到來,語言受實(shí)指性的限制,在一定程度上已經(jīng)無法滿足人們的審美需求,加之互聯(lián)網(wǎng)平臺的文化背景使得嫁接于互聯(lián)網(wǎng)平臺上的專題片進(jìn)行了語圖關(guān)系的轉(zhuǎn)變,圖像成為了主導(dǎo),而語言(解說)則安分守己地起著補(bǔ)充說明的作用。

其次,當(dāng)圖像成為主導(dǎo),單一的陳述式鏡頭已經(jīng)無法滿足生產(chǎn)者對作品的表現(xiàn)力創(chuàng)作,也無法取悅觀眾的審美需求。正如麥茨在批評紀(jì)錄片時(shí)所說的,渲染的方式已經(jīng)無法再刺激到人們已經(jīng)塵封的思想與情緒,只有被激化時(shí),人們才能為之所動,修辭格的推出無疑是從渲染到激化的一個(gè)階段性進(jìn)步。由于形式屬性和媒介特征均衡的訴求,且專題片尚處于偏邊的過程之中,專題片的修辭格沒有電影修辭格具有的表現(xiàn)力,但也嘗試以“異化”傳統(tǒng)修辭格、借鑒與改善電影修辭格的方式,如以特寫的方式進(jìn)行借代與通感,以遠(yuǎn)景留白的方式展開聯(lián)想與象征,用快速剪輯起到反復(fù)、層遞的效果,如此這般將修辭推向了視覺符號。符號修辭的使用也加強(qiáng)了專題片的宣教作用,互聯(lián)網(wǎng)平臺信息混雜,傳統(tǒng)專題片直接意指的陳述雖更直接地表現(xiàn)主題，但是,人們面對互聯(lián)網(wǎng)中的文本會自然地展開防御機(jī)制,導(dǎo)致傳播效果折損,一定含蓄意指的符號修辭,也會使信息和功能“自然化”,這就是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代專題片表意擴(kuò)張的另一種符號學(xué)闡釋。

注釋:

① [法]克里斯丁·麥茨等:《電影與方法:符號學(xué)文選》,李幼蒸譯,三聯(lián)書店2002年版,第6頁。

② 趙毅衡:《文化符號學(xué)中的“標(biāo)出性”》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2008年第3期。

④ 本文獻(xiàn)來自于2016年5月13日《中國電視》高級編輯陳芳在江西師范大學(xué)傳播學(xué)院做的《記錄片的戲劇美學(xué)特征》講座,詳見:http://cbxy.jxnu.edu.cn/column17297/d9c8a740-4118-47b4-b22b-2146dcad75cd.html。

⑥ 何蘇六:《中國電視紀(jì)錄片史論》,中國傳媒大學(xué)出版社2005年版,第76頁。

⑨ 趙毅衡:《刺點(diǎn):當(dāng)代詩歌與符號雙軸關(guān)系》,《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》,2012年第10期。

⑩ [法]羅蘭·巴特:《顯義與晦義:批評文集之三》,懷宇譯,百花文藝出版社2005版,第6頁。