■ 周建新

一、引言：傳媒藝術(shù)族群的發(fā)展與審美的視角

從藝術(shù)史與傳媒史的交叉定位中,我們發(fā)現(xiàn)并命名了“傳媒藝術(shù)”這個(gè)藝術(shù)族群?！蔼M義上,傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來(lái),借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化,在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式,同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式”①。筆者認(rèn)為,從傳播載體層面觀(guān)察,傳媒藝術(shù)自1839年攝影術(shù)誕生起至今不到200年的時(shí)間里,有兩個(gè)標(biāo)志性的時(shí)間節(jié)點(diǎn),一是攝影術(shù)的誕生,二是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。前者標(biāo)志著傳媒藝術(shù)族群出現(xiàn)并進(jìn)入機(jī)械化時(shí)期,后者宣告?zhèn)髅剿囆g(shù)數(shù)字化時(shí)期的開(kāi)啟。在兩次大的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上,傳媒藝術(shù)的審美活動(dòng)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。尤其是進(jìn)入數(shù)字化時(shí)期以來(lái),大數(shù)據(jù)、人工智能、萬(wàn)物互聯(lián)、5G時(shí)代都正在以不可阻擋之勢(shì)影響和改變著傳媒藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的各個(gè)要素、環(huán)節(jié)和流程,催生出豐富多彩的新的媒體藝術(shù)樣式和形態(tài),廣泛而深刻地影響著人類(lèi)社會(huì)的生存、生產(chǎn)和生活方式。

那么,在新的形勢(shì)和背景下,我們?nèi)绾稳ダ斫夂吞幚韨髅剿囆g(shù)實(shí)踐活動(dòng)中所面臨的新現(xiàn)象與新問(wèn)題,這就需要將審美活動(dòng)作為一個(gè)突破點(diǎn)去重新審視。在審美創(chuàng)造上,如何理解諸如傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播者的“跨界跳巢”問(wèn)題、傳播載體的技術(shù)依賴(lài)問(wèn)題；在藝術(shù)文本上,如何理解諸如文本的類(lèi)型化與邊界溢出問(wèn)題、文本的真實(shí)性與虛擬真實(shí)的問(wèn)題；在審美受眾上,如何理解諸如年輕受眾審美心理的“烏合之眾”“娛樂(lè)致死”與“朋友圈文化”問(wèn)題,以及受眾審美接受方式的交互式體驗(yàn)、沉浸式體驗(yàn)問(wèn)題,等等。這些問(wèn)題的思考與解決,關(guān)系到傳媒藝術(shù)審美價(jià)值的評(píng)判、傳播方式的變革、受眾市場(chǎng)的擴(kuò)大以及產(chǎn)業(yè)鏈的打造。由此可見(jiàn),探討互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳媒藝術(shù)審美活動(dòng)的規(guī)律和特點(diǎn),無(wú)論是對(duì)于傳媒藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐,還是對(duì)于傳媒藝術(shù)理論研究而言,都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)必要性和理論緊迫性。

因此,本文以審美活動(dòng)為主要研究對(duì)象,以審美創(chuàng)造、藝術(shù)文本和審美受眾為主要觀(guān)察點(diǎn),綜合比較分析傳統(tǒng)藝術(shù)、機(jī)械化時(shí)期傳媒藝術(shù)、數(shù)字化時(shí)期傳媒藝術(shù)在審美活動(dòng)中呈現(xiàn)出的規(guī)律和特點(diǎn)。

二、從審美創(chuàng)造視角觀(guān)察審美活動(dòng)轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)

從傳媒藝術(shù)審美創(chuàng)造活動(dòng)的實(shí)際發(fā)生過(guò)程看,僅有“人”的存在,還不足以完成藝術(shù)創(chuàng)作傳播,還必須有傳播介質(zhì)作為載體,即“傳媒”的存在。因此,本文的審美創(chuàng)造包括“人”和“物”兩個(gè)方面。其中,“人”是傳媒藝術(shù)審美創(chuàng)造的核心層,即創(chuàng)作者和傳播者；此外還有“物”這個(gè)外圍層,即與審美創(chuàng)造活動(dòng)相關(guān)的傳播機(jī)構(gòu)、傳媒技術(shù)等。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，傳媒藝術(shù)無(wú)論是在“人”的社會(huì)角色分工，還是對(duì)技術(shù)的依賴(lài)都有不同表現(xiàn)。

1.社會(huì)分工：由自由性到專(zhuān)業(yè)性再到跨界開(kāi)放

在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美創(chuàng)造過(guò)程中,藝術(shù)的創(chuàng)作者、傳播者常常是混雜在一起,沒(méi)有職業(yè)界限或者說(shuō)職業(yè)邊界比較模糊。藝術(shù)家既是作品的創(chuàng)作者,也可能是自己作品的宣傳推廣者；或者創(chuàng)作只是個(gè)人的興趣愛(ài)好使然,沒(méi)有自覺(jué)的傳播意識(shí)。因此,從藝術(shù)創(chuàng)作傳播的人員分工的角度講,傳統(tǒng)藝術(shù)的審美創(chuàng)造主體處于相對(duì)自由的狀態(tài)。然而,在傳媒藝術(shù)的機(jī)械化時(shí)期,隨著機(jī)器工業(yè)的到來(lái),傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播不再是“手工勞作”,而呈現(xiàn)出機(jī)械式的、大規(guī)模的、流水線(xiàn)的、成批量的生產(chǎn)傳播模式。從創(chuàng)作傳播主體上講,已經(jīng)由個(gè)人化的嘔心瀝血轉(zhuǎn)向集體智慧的分工合作；從創(chuàng)作傳播流程上講,已經(jīng)由“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)生產(chǎn)”②的鏈條化。因此,出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)性的傳播者和職業(yè)化的創(chuàng)作者,如導(dǎo)演、編導(dǎo)、演員、編劇、播音員、主持人、攝影師、錄音師、配音師、剪輯師、美術(shù)師等。他們按照分工在不同流程和環(huán)節(jié)當(dāng)中各司其職。③

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時(shí)期,新技術(shù)帶來(lái)信息生產(chǎn)流程的革新、產(chǎn)品形態(tài)的豐富、商業(yè)模式的升級(jí)。④對(duì)于審美創(chuàng)造主體的審美活動(dòng)開(kāi)展而言,是手段的豐富、時(shí)機(jī)的增加、空間的拓展、語(yǔ)態(tài)的掌控。這提高了傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)力,也促成了傳媒行業(yè)生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整。而重要的表現(xiàn)之一就是傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作者與傳播者之間的界限又變得越來(lái)越模糊,沒(méi)有絕對(duì)化的職業(yè)化分工。一方面,各個(gè)媒體之間的傳媒工作者相互兼職或“跳巢”；另一方面,同一傳媒行業(yè)內(nèi)的不同工種之間也是彼此“兼職”。究其原因,首先,隨著傳媒體制改革的推行,傳媒文化市場(chǎng)越做越大,傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播的相關(guān)元素和資源都被“價(jià)值化”和市場(chǎng)化,以此加速了傳媒資源的合理配置和自由流通。其次,這也符合傳媒藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的基本要求,體現(xiàn)了傳媒藝術(shù)審美創(chuàng)造規(guī)律的連貫性,因?yàn)閭髅剿囆g(shù)創(chuàng)作盡管領(lǐng)域比較寬泛但各個(gè)藝術(shù)品種之間基本的審美創(chuàng)造規(guī)律、美學(xué)要求是統(tǒng)一的。

綜上,藝術(shù)人才由混沌模糊不清的“自由擇業(yè)”狀態(tài)發(fā)展到職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化狀態(tài),再到人才市場(chǎng)開(kāi)放、跨界流動(dòng)的狀態(tài)。表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播對(duì)于人才的要求似乎又回歸到了傳統(tǒng)藝術(shù)的“自由隨意”狀態(tài)，但事實(shí)并非如此。首先,從人才的職業(yè)性要求到跨界流動(dòng),并非專(zhuān)業(yè)性要求的降低,只是這種專(zhuān)業(yè)性不再以先天的學(xué)歷、經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)等固有標(biāo)簽作為依據(jù),而是將人才的實(shí)際才能和人才標(biāo)簽分開(kāi),這是尊重人才和才能的正確選擇。其次,人才的跨界和快速流動(dòng),這是傳媒市場(chǎng)規(guī)律的必然要求,優(yōu)秀人才必然在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中能夠謀求更好的位置,發(fā)揮更大的潛能。再次,人才跨界兼職,是傳媒藝術(shù)生命力的強(qiáng)盛的體現(xiàn),“問(wèn)渠哪得清如許,唯有源頭活水來(lái)”，只有人才的開(kāi)放共享才有審美創(chuàng)造力的豐富和創(chuàng)造能力的創(chuàng)新與提升。

2.傳播載體：由“人的延伸”到“技術(shù)依賴(lài)”再到“人的回歸”

“媒介是人的延伸”⑤,從人類(lèi)傳播歷史可以看出,語(yǔ)言是人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的延伸,文字是人類(lèi)視覺(jué)系統(tǒng)的延伸,印刷是人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)系統(tǒng)的延伸,電子和網(wǎng)絡(luò)傳播則是人類(lèi)綜合感知系統(tǒng)的延伸。在傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期,傳播介質(zhì)由于受技術(shù)條件所困,難以突破物理時(shí)空的局限,傳播的廣度和速度有限,這也大大影響了審美活動(dòng)的效果。然而在傳媒藝術(shù)的機(jī)械化時(shí)期,電子技術(shù)為審美活動(dòng)帶來(lái)了新載體、新平臺(tái),更大程度地?cái)[脫了地域、時(shí)間、語(yǔ)言、文化等要素的阻礙,“時(shí)空壓縮”⑥使人類(lèi)社會(huì)傳播變得更加“隨心所欲”和“天馬行空”。也為審美活動(dòng)提供了新視野、新體驗(yàn)。本雅明認(rèn)為：“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放出來(lái)?！雹呷欢?機(jī)械復(fù)制一方面加速推廣了藝術(shù)品審美價(jià)值的傳播,另一方面,“在藝術(shù)的審美觀(guān)念轉(zhuǎn)型中……也導(dǎo)致了藝術(shù)對(duì)技術(shù)的過(guò)度依賴(lài)”⑧。這種依賴(lài)可以從三個(gè)方面來(lái)理解：從發(fā)展動(dòng)力講,科技已經(jīng)由外因轉(zhuǎn)化為內(nèi)因,人類(lèi)社會(huì)相關(guān)科技的重大突破必然帶動(dòng)了傳媒藝術(shù)的革新；從審美內(nèi)容呈現(xiàn)上講,科技已經(jīng)由形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容,科技本身構(gòu)成了傳媒藝術(shù)作品的內(nèi)在元素,技術(shù)美學(xué)成為一種潮流和時(shí)尚；從創(chuàng)作傳播過(guò)程看,科技已經(jīng)由傳播輔助手段轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作傳播目的,追求技術(shù)帶來(lái)的速度、廣度、深度、激情、絢爛、刺激成為傳媒藝術(shù)的重心。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時(shí)期,尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以后,智能手機(jī)、平板電腦在高速網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下,已經(jīng)完全可以將人類(lèi)現(xiàn)有的媒介功能迅速集成在一起,隨時(shí)隨地獲取傳媒信息和新的審美體驗(yàn)。然而我們發(fā)現(xiàn),一方面,多屏互動(dòng)帶來(lái)傳播手段和審美活動(dòng)方式的豐富多元,傳播渠道建設(shè)邁向更加現(xiàn)代化、自動(dòng)化,“技術(shù)理性”的擁護(hù)者絡(luò)繹不絕；而另一方面,傳媒對(duì)于“人工智能”的呼喚,對(duì)于“智慧媒體”的探究,對(duì)于融媒體的追逐,都無(wú)一例外的指向“人的回歸”。首先,這是人的需求的回歸,不管是融媒體還是智慧媒體,不管是對(duì)于人工智能的應(yīng)用還是對(duì)于大數(shù)據(jù)技術(shù)潛力的挖掘,傳媒介質(zhì)發(fā)展演進(jìn)的動(dòng)力都?xì)w結(jié)為人類(lèi)的基本需求,即基于人的心理、生理和審美的需要。其次,這是人的智慧的回歸,無(wú)論創(chuàng)作和傳播技術(shù)多么先進(jìn),傳媒介質(zhì)所模仿乃至超越的還是圍繞著人的智慧本身在做文章。再次,這是人的價(jià)值的回歸,“文化之根系乎人,文化目的則是為了人——人自身的價(jià)值重建”⑨,傳媒藝術(shù)載體的“物”的價(jià)值是人的“對(duì)象化”的產(chǎn)物,其存在的意義終究是人生產(chǎn)、生活和生命本身的意義建構(gòu)。

綜上,從單一的人類(lèi)感知需求的滿(mǎn)足到越來(lái)越清晰、越來(lái)越快捷、越來(lái)越豐富的傳媒技術(shù)依賴(lài),再到智能媒體的強(qiáng)調(diào),表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,人類(lèi)對(duì)于信息傳播及其帶來(lái)的審美需求,似乎又回歸到了“人的需求”這個(gè)原點(diǎn)，但事實(shí)遠(yuǎn)非如此。首先,人類(lèi)審美需求離不開(kāi)技術(shù)的推動(dòng)與呈現(xiàn),但是藝術(shù)傳播與傳播藝術(shù)都是建立在人類(lèi)審美感知的前提下的。各個(gè)媒介沿著“人的延伸”的發(fā)展思路沒(méi)有問(wèn)題,千條大河入海流,只要?dú)w結(jié)點(diǎn)是人的審美需求就不會(huì)有方向錯(cuò)誤。其次,無(wú)論傳媒技術(shù)如何進(jìn)步,傳媒載體的發(fā)達(dá)程度如何先進(jìn),萬(wàn)變不離其宗,都是“人的各種神經(jīng)感知的延伸”,因此,對(duì)于技術(shù)的依賴(lài)、崇拜甚至是“技術(shù)理性”的拜物教也不足為奇,畢竟技術(shù)的進(jìn)步和藝術(shù)的發(fā)展最終服務(wù)的還是人的審美需求,人的需求是其永恒的出發(fā)點(diǎn)。再次,人的感知是復(fù)雜的一個(gè)整體,不是單一的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué),各種感知系統(tǒng)都需要在審美活動(dòng)中獲取它相應(yīng)的信息刺激,因此,互聯(lián)網(wǎng)所帶來(lái)的媒體融合是符合人內(nèi)心的審美需求的,是不可阻擋的趨勢(shì)。

三、從藝術(shù)文本視角觀(guān)察審美活動(dòng)轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,傳媒藝術(shù)文本在元素構(gòu)成與形式呈現(xiàn)方面有很大的不同,文本邊界體現(xiàn)出較大的開(kāi)放性,即文本形式創(chuàng)新的尺度越來(lái)越大,速度越來(lái)越快,如新的藝術(shù)元素的運(yùn)用、新的藝術(shù)類(lèi)型的產(chǎn)生。與此相關(guān)的,傳媒藝術(shù)文本在美學(xué)法則的規(guī)制與遵從方面也有很大不同,如新的審美觀(guān)念出現(xiàn)與變更的速度讓人目不暇接,尤其表現(xiàn)在藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系上。

1.文本形式：由類(lèi)型到類(lèi)型化再到反類(lèi)型化

類(lèi)型是“對(duì)藝術(shù)世界作為類(lèi)別、門(mén)類(lèi)、樣式、品種、種類(lèi)和體裁的系統(tǒng)的分析”⑩。人類(lèi)歷史上的各種門(mén)類(lèi)藝術(shù)可以作為藝術(shù)類(lèi)型劃分方式,傳媒藝術(shù)的各種藝術(shù)樣式以及某種傳媒藝術(shù)下的不同藝術(shù)品種也可以作為藝術(shù)類(lèi)型劃分方式,甚至如某一節(jié)目的內(nèi)容樣態(tài)。本文的類(lèi)型指的是藝術(shù)文本最終的呈現(xiàn)形式及其隱含的審美規(guī)律。在傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期,藝術(shù)的類(lèi)型是相對(duì)開(kāi)放的,留給創(chuàng)作者盡情的揮灑空間。然而，在傳媒藝術(shù)的機(jī)械化時(shí)期,隨著傳媒產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化的發(fā)展演進(jìn),類(lèi)型成為藝術(shù)文本審美價(jià)值的呈現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)過(guò)程,是一個(gè)時(shí)期藝術(shù)文本普遍遵從和使用的修辭語(yǔ)法,因此稱(chēng)之為“類(lèi)型化”。類(lèi)型化是一種程式化的藝術(shù)生產(chǎn)方式,是傳媒工業(yè)的必然產(chǎn)物。以電影藝術(shù)為例,“類(lèi)型電影或者電影的類(lèi)型化是電影藝術(shù)的獨(dú)有特征,這是因?yàn)殡娪暗漠a(chǎn)業(yè)化或者工業(yè)性質(zhì),使電影的生產(chǎn)必須走類(lèi)型化這條道路”。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時(shí)期,互聯(lián)網(wǎng)文化構(gòu)成全新的傳媒藝術(shù)語(yǔ)境?！皶r(shí)至今日,以網(wǎng)絡(luò)為代表的數(shù)字媒介正以不可抗拒的技術(shù)力量,帶來(lái)了社會(huì)審美文化的歷史性轉(zhuǎn)向?！边@種形勢(shì)下,傳媒藝術(shù)各個(gè)類(lèi)型不斷進(jìn)行重新組合嫁接,產(chǎn)生新的藝術(shù)樣態(tài),對(duì)傳媒藝術(shù)文本審美形態(tài)產(chǎn)生了重要影響。究其原因,首先,“反類(lèi)型”是藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,“類(lèi)型化”本身就是不斷發(fā)展的過(guò)程,而并非一成不變?！八囆g(shù)是什么？這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有過(guò)時(shí),也不會(huì)過(guò)時(shí)。邊界的模糊,是指邊界需要調(diào)整,而不是取消?！逼浯?“反類(lèi)型”是藝術(shù)發(fā)展的辯證法?！邦?lèi)型創(chuàng)造是藝術(shù)創(chuàng)造的基本技法之一,它包含了相似、翻新、擴(kuò)延和突破等藝術(shù)手法與意義?！?lèi)型創(chuàng)造也是藝術(shù)歷史性創(chuàng)造的基本原則之一,從一定程度上說(shuō),藝術(shù)的發(fā)展就是非類(lèi)型—類(lèi)型—非類(lèi)型的辯證過(guò)程?！?/p>

綜上,文本形式從邊界的開(kāi)放性走向相對(duì)的程式化,又在模式化和類(lèi)型化過(guò)程中不斷交叉融合,走向了“反類(lèi)型”的趨勢(shì),表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)期代，傳媒藝術(shù)對(duì)于文本形式的探索似乎又回到了傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期的“開(kāi)放無(wú)際”的狀態(tài),但事實(shí)并非如此。首先,“反類(lèi)型”不等于不要類(lèi)型,類(lèi)型化依然是傳媒工業(yè)的生產(chǎn)方式,傳媒藝術(shù)文本的美學(xué)范式、審美規(guī)則在工業(yè)化流程當(dāng)中日趨固定。其次,“反類(lèi)型”并非審美的終結(jié)。恰恰相反,類(lèi)型自身在蔓延、在不停地生長(zhǎng),一方面,“類(lèi)型創(chuàng)造自己的參照域(field of reference)”,主類(lèi)型不斷衍生出各種次類(lèi)型(亞類(lèi)型)；另一方面,各個(gè)成熟的類(lèi)型之間相互“越界”“混搭”“雜揉”“侵蝕”,于是才出現(xiàn)“融類(lèi)型”“跨類(lèi)型”等新興的傳媒藝術(shù)審美樣態(tài)。再次,“反類(lèi)型”歸結(jié)于藝術(shù)“自律性”的內(nèi)生張力和“他律性”的外部需求的相互作用,內(nèi)因和外因共同推動(dòng)傳媒藝術(shù)文本的審美范式在不斷自我批判、自我揚(yáng)棄的路徑上演進(jìn)。

2.藝術(shù)真實(shí)：由模仿現(xiàn)實(shí)到客觀(guān)紀(jì)實(shí)再到虛擬現(xiàn)實(shí)

“美是人類(lèi)文明之花。真、善、美是人類(lèi)追求的三大價(jià)值?！闭鎸?shí)是藝術(shù)的生命,是傳媒藝術(shù)孜孜不倦的追求,然而,當(dāng)傳統(tǒng)美學(xué)在闡釋傳媒藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題時(shí),有時(shí)會(huì)面臨比較尷尬的局面,或者解釋不清楚,或者無(wú)法解釋,更有甚者,與傳統(tǒng)美學(xué)理論與觀(guān)念相悖。在傳統(tǒng)藝術(shù)審美活動(dòng)中,一般認(rèn)為藝術(shù)真實(shí)源于現(xiàn)實(shí)生活,服務(wù)于現(xiàn)實(shí)實(shí)踐?！吧钫鎸?shí)與藝術(shù)真實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作中兩個(gè)重要的理論范疇。生活真實(shí)是文學(xué)作品的創(chuàng)作源泉,藝術(shù)真實(shí)是文學(xué)作品的創(chuàng)作原則之一?！钡菍?duì)于什么才是生活真實(shí)、有無(wú)絕對(duì)的生活真實(shí)等問(wèn)題一直有著很大的爭(zhēng)論。然而在傳媒藝術(shù)的機(jī)械化時(shí)期,因?yàn)槿祟?lèi)社會(huì)的照相技術(shù)、錄像技術(shù)、錄音技術(shù)越來(lái)越成熟,對(duì)于現(xiàn)實(shí)“模仿”和“還原”的能力達(dá)到了空前的高度,人類(lèi)的紀(jì)實(shí)本領(lǐng)大大克服了時(shí)空的局限。這種背景下,傳媒的“紀(jì)實(shí)觀(guān)念”也是被社會(huì)各界廣泛認(rèn)可和接受,成為一種美學(xué)思潮,深深影響電影藝術(shù)、電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作。但是,紀(jì)實(shí)主義并未完全解決傳媒藝術(shù)要面臨的媒介現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾問(wèn)題,或者是藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)之間的關(guān)系問(wèn)題。有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為,所謂“媒介現(xiàn)實(shí)”,“是指媒介正日益擴(kuò)大而不是縮小我們的見(jiàn)聞,……媒介帶給我們的是經(jīng)過(guò)它轉(zhuǎn)述的世界,而不是現(xiàn)實(shí)本身”。一般而言,大家會(huì)認(rèn)為眼見(jiàn)的、耳聽(tīng)的為真實(shí),但無(wú)數(shù)的事實(shí)可以證明人的感官其實(shí)是非常受局限、也很有可能是片面的、狹窄的、暫時(shí)的,因?yàn)閷?duì)于真實(shí)的認(rèn)知既可能是個(gè)體的也可能是群體的,既可能是客觀(guān)的也可能是主觀(guān)的,既可能是已有的也可能是變化的。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時(shí)期,利用虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)技術(shù)幾乎可以構(gòu)建出與現(xiàn)實(shí)社會(huì)完全相對(duì)應(yīng)的虛擬角色、虛擬人群、虛擬社區(qū)、虛擬世界,并由此延伸,利用增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AR)技術(shù)、混合現(xiàn)實(shí)(MR)技術(shù)和擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(XR)技術(shù)來(lái)制造更加“真實(shí)”的“媒介現(xiàn)實(shí)”。盡管大家知道“媒介制造的現(xiàn)實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)生活中原生形態(tài)的真實(shí),而是制造的一種‘媒介現(xiàn)實(shí)’”,而且“‘媒介現(xiàn)實(shí)’(是)與現(xiàn)實(shí)差距很大的‘社會(huì)現(xiàn)實(shí)’”,但是,在審美活動(dòng)中卻有信以為真的身臨其境。究其原因,首先,這種“境”是在藝術(shù)審美過(guò)程中體會(huì)到的感覺(jué),在那一刻的體驗(yàn)過(guò)程中,其“刺激感”是前所未有的,驚艷在于迅捷的、感官的“顫栗”。其次,這種“境”也是符合現(xiàn)代社會(huì)心理真實(shí)感的“視覺(jué)崇拜現(xiàn)象”,盡管事后,甚至事前和事中都知道這不是真實(shí),但卻在內(nèi)心愿意相信這是“真實(shí)的”?！斑M(jìn)入傳媒藝術(shù)時(shí)代,藝術(shù)逐漸走向非實(shí)物化的‘模擬和虛擬’傳播。?！?dāng)M’與模‘仿’一字之差,但其含義卻大不相同。一個(gè)‘?dāng)M’字,便表征著藝術(shù)不僅通過(guò)創(chuàng)作再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界,更通過(guò)傳播建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界、創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)世界。而等到傳媒藝術(shù)的數(shù)字虛擬技術(shù)時(shí)代來(lái)臨,我們?cè)谒伎妓囆g(shù)問(wèn)題時(shí),現(xiàn)實(shí)世界和虛擬世界究竟哪個(gè)世界‘在先’,哪個(gè)世界‘在后’,也變得值得爭(zhēng)論起來(lái)?！?/p>

綜上,在藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系上,由模仿現(xiàn)實(shí)到還原現(xiàn)實(shí),再到虛擬現(xiàn)實(shí),表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,傳媒藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的虛擬與重構(gòu)本質(zhì)上還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,但事實(shí)并非如此，這種模仿不僅是更加逼真、全面和立體,更可謂是革命性變化和哲理性反思。后文還將詳細(xì)分析這個(gè)問(wèn)題。在此,需要我們思考三個(gè)問(wèn)題,首先,什么才是真實(shí)？與此相關(guān),藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系該如何處理？很顯然,這個(gè)藝術(shù)原命題在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代并非顯得不再重要,也并未得到徹底解決,而是由此帶來(lái)了新的美學(xué)難題。其次,虛擬真實(shí)算不算真實(shí)？與此相關(guān),為什么虛擬現(xiàn)實(shí)更讓人容易接受為真實(shí)？有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為,所謂真實(shí)其實(shí)是真實(shí)感,這種真實(shí)感不見(jiàn)得與事實(shí)多么相符,但一定是在感情上讓最受眾信以為真的。再次,在審美法則的掌控上,真實(shí)似乎在一步步靠近,但真相卻未必再現(xiàn),與此相關(guān),虛擬真實(shí)與美和善的關(guān)系,尤其是由此引發(fā)的倫理問(wèn)題如何處理？虛擬意味著重構(gòu),難免會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行改造和破壞,那么,如何能保證對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)和統(tǒng)一,“技術(shù)理性”在此再一次挑戰(zhàn)了人類(lèi)社會(huì)的常識(shí)邏輯判斷。

四、從審美受眾視角觀(guān)察審美活動(dòng)轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)

受眾是審美關(guān)系構(gòu)建的必要部分,也是審美活動(dòng)發(fā)生發(fā)展的重要推動(dòng)力量。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,受眾在傳媒藝術(shù)審美活動(dòng)中扮演著越來(lái)越重要的角色,尤其是在審美關(guān)系的建構(gòu)與審美體驗(yàn)的發(fā)生過(guò)程中更加彰顯了自己的聲音、形象、話(huà)語(yǔ)、地位、權(quán)力。因此,傳媒藝術(shù)受眾在審美活動(dòng)中無(wú)論是內(nèi)在的審美心理還是外在的參與方式,都與傳統(tǒng)藝術(shù)有所區(qū)別。

1.審美心理：由小眾化的遵從到大眾化的盲從再到分眾化的隨從

20世紀(jì)60年代,德國(guó)“康士坦茨學(xué)派”提出了接受美學(xué)理論,姚斯認(rèn)為,“他(作家)必須對(duì)受眾的‘期待視野’做出預(yù)測(cè),預(yù)先考慮自己的新作能否對(duì)讀者產(chǎn)生吸引力并引起讀者的興趣,能否為讀者理解與接受,必須預(yù)先確定自己對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)觀(guān)念與道德常規(guī)以及不同的欣賞趣味的態(tài)度。”根據(jù)接受美學(xué)的觀(guān)點(diǎn),受眾的角色功能貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的整個(gè)過(guò)程。盡管受眾的地位在傳統(tǒng)藝術(shù)的接受過(guò)程中已經(jīng)得到了認(rèn)可和肯定,但傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾群體仍然是小眾化的,再加上傳統(tǒng)藝術(shù)文本的經(jīng)典性和傳播范圍的限制,受眾內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)的審美期待更多表現(xiàn)為高度認(rèn)同,將審美活動(dòng)中的價(jià)值崇高、文化傳承、文以載道、道德引領(lǐng)等作為價(jià)值追求。然而，在傳媒藝術(shù)的機(jī)械化時(shí)期,“藝術(shù)生產(chǎn)”在機(jī)器工業(yè)復(fù)制下效率大大加速,與此同時(shí),傳媒技術(shù)在飛速發(fā)展,傳播手段變得更加豐富多元,大眾文化、流行文化、時(shí)尚文化隨之而來(lái),對(duì)于傳媒藝術(shù)受眾而言,紛至沓來(lái)、五彩斑斕的傳媒藝術(shù)文化猶如霓虹閃爍一樣耀眼奪目,讓人歡喜之余也不自覺(jué)地落入了娛樂(lè)流行的大潮中,審美心理發(fā)生了較大變化,表現(xiàn)在如下幾方面：在審美趣味上更多由細(xì)細(xì)品味走向簡(jiǎn)單跟風(fēng),“什么流行喜歡什么”；在審美期待上更多由內(nèi)在價(jià)值認(rèn)同走向外在趣味趨同,“什么花哨喜歡什么”；在審美取向上更多由“娛神”走向“娛人”和“自?shī)省?“什么娛樂(lè)喜歡什么”。一個(gè)明顯的特征就是追求文化的流行性、娛樂(lè)性、淺表性、時(shí)尚性。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時(shí)期,受眾在審美活動(dòng)中不再是盲目地跟風(fēng)流行與大眾狂歡,而是更加突出和強(qiáng)化個(gè)性意識(shí)和“小圈子意識(shí)”,不同的職業(yè)、地域、性別、學(xué)歷等因素越來(lái)越成為文化類(lèi)型分類(lèi)的依據(jù),如年輕人的粉絲文化、二次元文化、異次元、喪文化、殺馬特文化等,盡管還有大眾流行的因素在內(nèi),但是同一種文化類(lèi)型里因?yàn)閷徝廊の恫煌霈F(xiàn)了不同的分流,而且彼此界限十分清晰。究其原因,首先,互聯(lián)網(wǎng)為受眾審美活動(dòng)提供了多元的創(chuàng)作平臺(tái)、交流平臺(tái)、互動(dòng)平臺(tái)和消費(fèi)平臺(tái)。與此相適應(yīng)的是,傳媒藝術(shù)受眾參與創(chuàng)作傳播活動(dòng)的機(jī)會(huì)越來(lái)越多,這使得審美活動(dòng)本身打上了受眾的個(gè)性特征,受眾的觀(guān)點(diǎn)、態(tài)度、情緒、興趣、愛(ài)好直接影響到傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)制作和傳播。其次,由于社會(huì)的高速發(fā)展和生活的快節(jié)奏,社會(huì)群體的變化性和流動(dòng)性又比較普遍,無(wú)疑,傳媒藝術(shù)適應(yīng)了這種節(jié)奏的變化。再次,隨著社會(huì)階層化越來(lái)越明顯、代際化問(wèn)題越來(lái)越突出,年輕受眾也理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榱宋幕?gòu)者、傳播者和消費(fèi)者的主體,資本、傳媒與受眾的三者共謀,幾乎將傳媒藝術(shù)文化打造成了年輕人的亞文化。

綜上,受眾審美心理由小眾化的遵從到大眾化的盲從,再到分眾化的隨從,表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,受眾在審美活動(dòng)中無(wú)論是心態(tài)還是價(jià)值判斷,似乎又回歸到了傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)期的圈子窄化和人際化傳播的特點(diǎn)，但事實(shí)并非如此。首先,分眾化不是受眾的減少,而是群體的細(xì)分,無(wú)數(shù)個(gè)審美價(jià)值相對(duì)獨(dú)立的受眾群體集中在一起構(gòu)成自己的小圈子文化、朋友圈文化,是傳媒藝術(shù)數(shù)字化時(shí)期的一個(gè)明顯特征。其次,分眾化是受眾審美心理與傳媒藝術(shù)審美取向的共謀?！胺志帽睾?合久必分”的道理在傳媒藝術(shù)審美活動(dòng)中也同樣適用,互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的受眾已經(jīng)由龐大的、模糊的群體概念演化為具體的、精準(zhǔn)的“用戶(hù)”概念,因此對(duì)于傳媒藝術(shù)的精準(zhǔn)傳播和受眾的精準(zhǔn)定位而言,分眾化勢(shì)在必行。再次,分眾不是受眾失去審美價(jià)值判斷,相反,是受眾審美心理的更加獨(dú)立、成熟和理性的表現(xiàn),對(duì)于作品的選擇及其價(jià)值評(píng)判不再是人云亦云,受他者因素左右,而是基于自己的審美感知、審美經(jīng)驗(yàn)、審美理想的選擇。

2.審美體驗(yàn)方式：由“虛靜坐觀(guān)”到主動(dòng)參與再到沉浸式體驗(yàn)

在傳統(tǒng)藝術(shù)中,受眾對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)講究“靜觀(guān)”,高峰體驗(yàn)、頓悟品讀,從而創(chuàng)構(gòu)“藝術(shù)意境”,“窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映”。從體驗(yàn)方式看,接受者與作品或接受者與創(chuàng)作者之間是有距離的、無(wú)功利的、單向度的關(guān)系。然而在傳媒藝術(shù)機(jī)械化時(shí)期,這種關(guān)系變成為更加近距離的、主動(dòng)的、互動(dòng)的關(guān)系,也因此,受眾的角色不再是被動(dòng)者而是參與者。受眾對(duì)審美活動(dòng)的主動(dòng)參與體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先是伴隨性參與,受眾對(duì)于傳媒藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程全程參與,高度介入,甚至成為了創(chuàng)作內(nèi)容十分重要的組成部分。其次是互動(dòng)性參與,傳媒藝術(shù)審美活動(dòng)從“我播你看”的方式,變?yōu)椤按蠹易龃蠹铱础焙汀斑呑鲞吙础?。其三是決策性參與,受眾不管是作為哪種角色參與到審美活動(dòng)中,依然還是保持著現(xiàn)實(shí)生活中的身份,代表現(xiàn)有的立場(chǎng)去發(fā)表言論,這種言論是有所思后的“主動(dòng)出擊”,是出于“自我改造”或“他者評(píng)判”的目的。

在傳媒藝術(shù)數(shù)字化時(shí)期,隨著計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)、仿真技術(shù)、傳感技術(shù)、顯示技術(shù)等技術(shù)的開(kāi)發(fā),虛擬現(xiàn)實(shí)的相關(guān)創(chuàng)作手段在傳媒藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域中得到應(yīng)用,沉浸式影院、沉浸式畫(huà)展、沉浸式戲劇、沉浸式游戲、沉浸式主題樂(lè)園等產(chǎn)品呼之欲出,“吸粉”無(wú)數(shù)。所謂沉浸式體驗(yàn)指的是多感知、多維度、互動(dòng)性的審美體驗(yàn)。首先,它強(qiáng)調(diào)的是在傳媒藝術(shù)產(chǎn)品體驗(yàn)中,虛擬技術(shù)營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)逼真的情景,讓受眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等多種感知系統(tǒng)在此得到刺激。其次,它強(qiáng)調(diào)的是在傳媒藝術(shù)產(chǎn)品體驗(yàn)中,受眾可以立體、多維去觀(guān)察、感知,歷史與現(xiàn)在的時(shí)間界限被打破,二維的空間局限被打破,主體與客體的界限也被打破。再次,它強(qiáng)調(diào)的是想象、聯(lián)想、理想的現(xiàn)實(shí)應(yīng)驗(yàn)的即時(shí)性與交互性,只要愿意,夢(mèng)想可以在此立即成真,理想可以在此得以馬上實(shí)現(xiàn)。簡(jiǎn)單講,沉浸式審美體驗(yàn)對(duì)于受眾而言的最大吸引力在于讓審美體驗(yàn)的復(fù)雜過(guò)程變得簡(jiǎn)單,重重困難被逐一克服。

綜上,由“虛靜坐觀(guān)”到主動(dòng)參與再到沉浸式體驗(yàn),表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,傳媒藝術(shù)受眾在審美活動(dòng)中的體驗(yàn)方式和結(jié)果,似乎又回到了傳統(tǒng)藝術(shù)審美超越的“情景交融”“心物交感”和“天人合一”的“感興”狀態(tài)，但事實(shí)并非如此。首先,在傳統(tǒng)藝術(shù)審美體驗(yàn)中,受眾“虛靜”體驗(yàn)到的沉浸感,“是一種非參與性的沉浸”,是精神上的參與而非“物”(現(xiàn)實(shí))的參與,而在沉浸式產(chǎn)品的審美體驗(yàn)中,受眾無(wú)論是“身”還是“心”已經(jīng)投入到產(chǎn)品營(yíng)造的“境”中,盡管這種投入是技術(shù)性的,是基于感官上的“錯(cuò)覺(jué)”,是來(lái)自“刺激—反應(yīng)”模式的生理機(jī)能。其次,在傳統(tǒng)藝術(shù)審美體驗(yàn)中由審美感知到審美想象,再到審美愉悅、審美感悟是一個(gè)層層遞進(jìn)的過(guò)程,而在沉浸式產(chǎn)品中也許是一步到位或者是很快就能實(shí)現(xiàn),它更多指向的是技術(shù)手段帶來(lái)的互動(dòng)即時(shí)的夢(mèng)幻感。再次,在傳統(tǒng)藝術(shù)審美體驗(yàn)中,從審美感知的發(fā)生就對(duì)受眾的知識(shí)儲(chǔ)備、思維能力、審美能力有基本的要求,至于審美想象、審美愉悅和審美體悟等高級(jí)階段,對(duì)受眾的要求就更高了,而在沉浸式產(chǎn)品中,知識(shí)、閱歷、心情、境況都不是體驗(yàn)效果的決定因素,只要受眾愿意參與,無(wú)論是兒童還是老人,技術(shù)手段都可以實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的“物我同構(gòu)”以及“他我”與“自我”互通。

五、結(jié)語(yǔ)

從傳統(tǒng)藝術(shù)到機(jī)械化時(shí)期的傳媒藝術(shù),再到數(shù)字化時(shí)期的傳媒藝術(shù),從審美創(chuàng)造、藝術(shù)文本和審美受眾的視角去觀(guān)察審美活動(dòng)的變化,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：首先,審美創(chuàng)造無(wú)論是從“人”的層面還是“物”的層面分析,無(wú)論社會(huì)如何發(fā)展,技術(shù)如何進(jìn)步,人總是審美活動(dòng)的主體,人的需求永遠(yuǎn)是審美活動(dòng)的旨?xì)w。其次,藝術(shù)文本無(wú)論是從形式層面還是本體層面分析,無(wú)論藝術(shù)樣態(tài)如何豐富,呈現(xiàn)手段如何發(fā)達(dá),現(xiàn)實(shí)總是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉,生活永遠(yuǎn)是藝術(shù)忠于的法則。再次,審美受眾無(wú)論是從心理層面還是體驗(yàn)層面分析,無(wú)論受眾群體如何變化,參與方式如何創(chuàng)新,愉悅總是受眾共同的目標(biāo),生命體驗(yàn)永遠(yuǎn)是審美活動(dòng)的最高追求。那么,綜合比較這兩次審美活動(dòng)轉(zhuǎn)向的特點(diǎn),筆者發(fā)現(xiàn),這種轉(zhuǎn)向既非斷崖式的轉(zhuǎn)折,也非直線(xiàn)式的上升,而是呈現(xiàn)連續(xù)性的、明顯的向傳統(tǒng)“回歸”的趨勢(shì),本文將其稱(chēng)之為螺旋式“升級(jí)”。根本上,這也是“美”離不開(kāi)人的審美活動(dòng),“媒介是人的延伸”,“人是媒介的旨?xì)w”的原因和道理。

(本文系中國(guó)傳媒大學(xué)亞洲傳媒研究中心科研資助的研究成果)

注釋?zhuān)?/p>

① 胡智鋒、劉俊：《何為傳媒藝術(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期。

② 馬克思早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念,在《共產(chǎn)黨宣言》中直接提出“精神生產(chǎn)說(shuō)”,在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中,正式提出“藝術(shù)生產(chǎn)”是人類(lèi)掌握世界的方式之一。

③ 周建新、王玨：《發(fā)力源、著力點(diǎn)、實(shí)施面:傳媒藝術(shù)教育中創(chuàng)作實(shí)踐能力培養(yǎng)三論》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第3期。

④ 參見(jiàn)崔保國(guó)主編：《2017年中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版。

⑤ [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》,何道寬譯,北京商務(wù)印書(shū)館2001年版,第1頁(yè)。

⑥ [英]鮑曼：《全球化:人類(lèi)的后果》,郭國(guó)良、徐建華譯,商務(wù)印書(shū)館2001年版,第1頁(yè)。

⑦ [德]本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)期的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國(guó)城市出版社2001年版,第17頁(yè)。

⑧ 何曉軍：《從“本體”到“體制”——藝術(shù)的審美觀(guān)念轉(zhuǎn)型及其反思》,《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》,2016年第5期。

⑨ 王岳川：《中國(guó)文化轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)審美定位》,《中國(guó)音樂(lè)》,1994年第4期。

⑩ [俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》,凌繼堯、金亞娜譯,上海學(xué)林出版社2008年版,第1、406頁(yè)。

(作者系中國(guó)傳媒大學(xué)科學(xué)研究處副處長(zhǎng)、助理研究員)