■ 田秋生

一、問題的提出

本文嘗試采用傳播思想史的路徑，對以“形象化的政論”作為核心表述的新影傳統(tǒng)展開系統(tǒng)考察，以期勾勒1953年新影(中央新聞紀(jì)錄電影制片廠)建廠以來創(chuàng)作觀念的歷史脈絡(luò)。

關(guān)于傳播思想史研究及其價值，有學(xué)者指出：“廣義的傳播思想史不僅關(guān)注學(xué)術(shù)思想，還關(guān)注一般傳播觀念的起源、傳播、接受及其影響尤其是日常生活中傳播觀念的歷史……如果我們接受柯林伍德關(guān)于‘一切歷史都是思想史’的說法，那么，新聞史和傳播史歸根到底都應(yīng)該關(guān)注作為行動者的新聞及傳播工作者的觀念與思想，而不是僅僅描述他們的行為或者作為行為結(jié)果的媒介產(chǎn)品?！雹俸茱@然，“觀念—行為—產(chǎn)品”是一個完整的鏈條，媒介產(chǎn)品是傳播行為的結(jié)果，而傳播行為又受到傳播觀念的指引。離開對觀念史的探討，我們只能看到傳播者做了什么，生產(chǎn)了何種產(chǎn)品，卻不明白他們?yōu)楹螘@樣做。也就是說，傳播思想史幫助我們理解歷史進(jìn)程中傳播行為及媒介產(chǎn)品背后的動力與邏輯。從這個意義上說，離開傳播觀念探討的傳播史是不完整的，只能浮于表層。影視史乃大眾傳播史的一部分，對其展開傳播思想史的探討既是必要的也是可能的。近年來，傳播思想史的研究在新聞史領(lǐng)域日益受到重視，但在影視史領(lǐng)域，這一取徑的研究卻尚屬少見。

“形象化的政論”乃新影傳統(tǒng)的核心表述，在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)，它就是我國新聞紀(jì)錄電影的代名詞，而且在電視崛起后對電視新聞與電視紀(jì)錄片創(chuàng)作產(chǎn)生持久的內(nèi)在影響，具有典型的傳播思想史研究價值。對此觀念體系展開系統(tǒng)的探討，既能彌補我國影視史研究在觀念層面的某些缺失，又能幫助我們理解新影廠及后來的電視新聞生產(chǎn)與電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的深層邏輯。

迄今為止，對于新影及其傳統(tǒng)的研究，主要分為三類：第一類是直接探討新影創(chuàng)作理念的文章，其中，高維進(jìn)與鐘大豐就新中國紀(jì)錄電影展開對談，話題涉及新中國紀(jì)錄電影的傳統(tǒng)、創(chuàng)作原則與美學(xué)認(rèn)識三個方面②；黎煜從美學(xué)層面對“十七年”間的新聞紀(jì)錄電影展開探討，論述了“十七年”間新聞紀(jì)錄電影的主要特質(zhì)——堅持人民美學(xué)原則，是由“人民”大眾來記錄的“人民”影像。③兩篇文章均涉及“形象化的政論”，但均未將此理念作為主體進(jìn)行系統(tǒng)分析。前一篇文章是在創(chuàng)作原則部分，討論了“形象化的政論”的由來與內(nèi)涵；后一篇文章是在政治性與藝術(shù)性關(guān)系的層面上探討了“形象化的政論”。第二類是有關(guān)新聞紀(jì)錄電影發(fā)展史的專著，主要有高維進(jìn)所著《中國新聞紀(jì)錄電影史》及單萬里所著《中國紀(jì)錄電影史》④，兩部專著全面系統(tǒng)地記錄了新影的產(chǎn)生、發(fā)展歷程，勾勒出新影的發(fā)展軌跡及關(guān)鍵性節(jié)點的具體情況。第三類是有關(guān)新影的延伸性背景資料文章，包括有關(guān)延安電影團(tuán)、東影廠及早期新聞紀(jì)錄電影人的文章⑤，有關(guān)《新聞簡報》及新影紀(jì)錄片與早期電視新聞的影響⑥等。此類文章為我們理解新影的前身及流變提供了豐富的細(xì)節(jié)性資料。

綜上，新影的發(fā)展史已有全面的記錄，其創(chuàng)作理念也有相關(guān)探討，但“形象化的政論”本身尚未得到系統(tǒng)深入的研究?；诖?，本文嘗試在傳播思想史的視野中，立足相關(guān)文獻(xiàn)，對以“形象化的政論”作為核心表述的新影傳統(tǒng)的生成過程、內(nèi)在邏輯、思想來源(理論淵源與社會基礎(chǔ))、影響與流變展開分析。

二、生成過程：“形象化的政論”的提出及其觀念體系的完善

說到新影傳統(tǒng)，還得從新影的成立講起。新中國的紀(jì)錄電影起初主要由北京電影制片廠與八一電影制片廠拍攝。1953年7月7日，在北影廠新聞攝影隊(其前身是延安電影團(tuán)和“東影”攝影隊)的基礎(chǔ)上，成立了中央新聞紀(jì)錄電影制片廠(簡稱“新影”)。⑦

1953年12月至1954年1月，新影的第一次創(chuàng)作會議在北京召開。⑧1953年12月24日，政務(wù)院第199次政務(wù)會議通過了兩項決定：《關(guān)于加強電影制片工作的決定》和《關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》。前者指向電影產(chǎn)品的生產(chǎn)，旨在解決“電影出品的數(shù)量和質(zhì)量都還不能滿足廣大群眾需要”⑨的問題；后者指向電影的放映與發(fā)行，旨在解決在全國范圍內(nèi)“放映單位數(shù)量少，且分布不平衡，很多地方人民終年看不到電影”⑩的問題。1954年1月12日，《人民日報》正式刊發(fā)了這兩個決定的全文，并配發(fā)社論《進(jìn)一步發(fā)展人民電影事業(yè)》，對兩個決定的背景、內(nèi)涵進(jìn)行了綜合論述。政務(wù)院的兩項決定及《人民日報》社論對一些關(guān)系到電影業(yè)發(fā)展及新聞紀(jì)錄電影生產(chǎn)的重要問題作出了明確闡述，可視作新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作理念的初次正式表述。

首先，在一般層面上明確了電影的屬性、功能與使命。社論指出：“我們的電影是向人民進(jìn)行愛國主義教育和社會主義教育的工具，同時又是提高人民文化水平的重要手段?！币虼耍拔覀兊碾娪皯?yīng)該發(fā)揮它的特有效能和巨大力量來動員和組織人民為完成我國的偉大歷史任務(wù)而奮斗。”

其次，闡述了新聞紀(jì)錄電影的屬性、功能及制作原則。社論及《關(guān)于加強電影制片工作的決定》明確，新聞紀(jì)錄片是“形象化的政論”，是“報紙的兄弟”，可以發(fā)揮特有的政治作用，應(yīng)通過迅速及時地報道社會主義建設(shè)中的成就、先進(jìn)人物，反映祖國的歷史文化與大好河山，向人民進(jìn)行愛國主義和社會主義教育，提高人民文化水平。

此外，還奠定了兩個基本方向，一是為人民服務(wù)的方向，社論指出，“我們的電影基本上是遵循著毛澤東同志的文藝方向的，它反映了我國勞動人民的生活和斗爭，表現(xiàn)了勞動人民高尚的精神品質(zhì)，向人民正確地闡釋了生活的意義?！?；二是文藝為政治服務(wù)的方向。由上述關(guān)于電影與新聞紀(jì)錄電影的屬性與功能的表述可知，電影與新聞紀(jì)錄電影是作為工具和手段，服務(wù)于愛國主義與社會主義教育的政治目的而存在的。

1958年，是新影傳統(tǒng)形成過程中的第二個重要時間節(jié)點，這一年，《中國電影》刊登了3篇重要文章，涉及新聞紀(jì)錄電影的創(chuàng)作方向、藝術(shù)表現(xiàn)形式問題。

首先是陳荒煤所寫的《捍衛(wèi)黨的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針》一文，該文系統(tǒng)地回答了“為什么要堅持黨的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”以及“如何堅持黨的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”這兩個原則性問題。

隨后，是時任新影廠領(lǐng)導(dǎo)的丁嶠所發(fā)表的《進(jìn)一步發(fā)展新聞紀(jì)錄電影》一文，指出新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作存在的三個問題：遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在現(xiàn)實生活的后面、尚未找到新聞紀(jì)錄電影的民族形式、思想藝術(shù)水平有待提高。在堅持正確政治立場與方向的基礎(chǔ)上，丁嶠這篇文章將探討重點放在了新聞紀(jì)錄電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其是本民族的新聞紀(jì)錄電影藝術(shù)表現(xiàn)方法上。文中有言，“今后在新聞紀(jì)錄片里，應(yīng)該很好地研究與反映我們民族的環(huán)境、條件和風(fēng)俗習(xí)慣，要著手了解與反映新聞紀(jì)錄片中的人物(工農(nóng)群眾——歷史舞臺上的主角)的思想、感情和運作的特征。也應(yīng)該研究我們民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，尋求今后我們民族的藝術(shù)表現(xiàn)方法。” 丁嶠強調(diào)，影片的表現(xiàn)方法，要符合我們觀眾的具體情況，要符合我國藝術(shù)傳統(tǒng)的特點。丁嶠的文章體現(xiàn)出民族自覺及受眾意識，為了追求傳播效果，將傳播對象及其所置身的社會文化情境的本土性納入考慮。

有意思的是，同在這一年，被稱為“紀(jì)錄性藝術(shù)片”的出現(xiàn)，引發(fā)了電影界的高度關(guān)注。9月14日，中國電影編輯部組織一批電影名家，在京召開專門座談會，會議的主要發(fā)言也很快見刊。所謂“紀(jì)錄性藝術(shù)片”，是大躍進(jìn)期間出現(xiàn)的一批新的電影劇本和影片，以劇本“訪問黃寶妹”“銅人鐵馬”和影片“水庫上的歌聲”為代表，此類作品以真人真事為基礎(chǔ)，進(jìn)行適當(dāng)藝術(shù)加工后再現(xiàn)于銀幕，兼具紀(jì)錄性與藝術(shù)性。對于這種新的藝術(shù)形式，陳荒煤給予了肯定，認(rèn)為是“我們探索和創(chuàng)造革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法的開始”，可迅速反映現(xiàn)實，在一定程度上解決藝術(shù)片遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)實的問題。丁嶠也認(rèn)為這類短片有獨立存在的必要，能較迅速及時地反映現(xiàn)實，具有戰(zhàn)斗性；高維進(jìn)指出其可能更深刻地表現(xiàn)人物的思想感情，陳播稱其為較快的反映大躍進(jìn)中人民生活的一種新產(chǎn)物。上述名家對“紀(jì)錄性藝術(shù)片”的肯定集中在兩個方面：一是與一般的藝術(shù)片相比，“紀(jì)錄性藝術(shù)片”的生產(chǎn)周期更短，能更迅速地反映現(xiàn)實；二是與一般的紀(jì)錄片相比，“紀(jì)錄性藝術(shù)片”在真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，可更深刻地表現(xiàn)人物的精神面貌。此番討論，雖非針對傳統(tǒng)意義上的新聞紀(jì)錄電影，但“紀(jì)錄性藝術(shù)片”實際上是在新聞紀(jì)錄電影的基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)加工而成，涉及真實性與藝術(shù)性等原則性問題，參與討論的陳荒煤、丁嶠、高維進(jìn)等人也是新聞紀(jì)錄電影的領(lǐng)導(dǎo)與主創(chuàng)人，他們觀點中所體現(xiàn)出來的真實性、藝術(shù)性服從于政治性的內(nèi)在邏輯，與新聞紀(jì)錄電影的創(chuàng)作直接相關(guān)聯(lián)。

1960年，舉辦了第一次全國新聞紀(jì)錄電影工作會議。在這次會議上，陳荒煤作了題為《加強新聞紀(jì)錄電影工作的黨性》的講話，夏衍作了題為《為了新聞記錄片的更大躍進(jìn)》的講話。兩位領(lǐng)導(dǎo)的講話，尤其是前者的講話，對作為“形象化的政論”的新聞紀(jì)錄電影的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作手法進(jìn)行了系統(tǒng)全面的闡述，也意味著新影傳統(tǒng)在理論上基本定型。

陳荒煤的講話，涉及到以下幾個層面的問題：其一，新聞紀(jì)錄電影的定義、功能與特性；其二，新聞紀(jì)錄電影工作者的角色定位；其三，如何認(rèn)識新聞紀(jì)錄電影的真實性、新聞性、藝術(shù)性，最終加強新聞紀(jì)錄電影工作的黨性？

對于前兩個層面的問題，他做了這樣的闡述：新聞紀(jì)錄電影不僅是電影生產(chǎn)中的一個重要片種，而且是黨在思想戰(zhàn)線上的重要宣傳武器，是我國社會主義革命和社會主義建設(shè)的非常寶貴的、光榮的歷史文獻(xiàn)，是黨報的兄弟。作為黨的重要宣傳武器，新聞紀(jì)錄電影可以在宣傳黨的方針、政策和加強國際宣傳等方面發(fā)揮重要的作用，能夠把各個地方瞬息萬變、一日千里的大躍進(jìn)的形勢、大躍進(jìn)的成就很迅速地反映出來，使黨的政策更加為群眾所理解、所接受。不過，新聞紀(jì)錄電影有自己的特殊表現(xiàn)形式，有別于一般的文藝、故事片，新聞紀(jì)錄電影不是通過藝術(shù)虛構(gòu)、想象、夸張這些手法來創(chuàng)造典型人物形象，來反映生活，而是從生活本身，從客觀存在的、大量的、普遍的具體人物和事件中來選擇典型事件和典型人物，對實際存在的新生事物、新生力量加以報導(dǎo)、反映、歌頌。其對事實的選擇有鮮明目的性和傾向性的，是為了使人們理解生活的本質(zhì)，了解生活的發(fā)展方向。作為創(chuàng)作主體的新聞紀(jì)錄電影工作者則應(yīng)該向我黨和蘇維埃報刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政治，應(yīng)該成為拿攝像機的布爾什維克的記者。

在闡明了新聞紀(jì)錄電影的藝術(shù)特性之后，陳荒煤接著逐一談了自己有關(guān)新聞紀(jì)錄電影的真實性、新聞性和藝術(shù)性問題的觀點，并作了這樣的總結(jié)：“總而言之，關(guān)于新聞紀(jì)錄電影的特點、真實性、思想性和藝術(shù)性的這些問題，實際上都是一個加強新聞紀(jì)錄電影工作的黨性問題?！边@句話是整篇講話稿的文眼，具體指的是什么呢？首先，新聞紀(jì)錄電影要堅持真實，但反對“有聞必錄”，新聞紀(jì)錄電影的真實要服從于黨性原則，有強烈的傾向性與目的性，是無產(chǎn)階級眼中的真實，是反映生活本質(zhì)的真實；其次，新聞紀(jì)錄電影有新聞性，要快，因為快才能使黨的路線、方針、政策及時傳播出去，快才能幫助黨和政府及時了解到政策在執(zhí)行中的問題，了解群眾對政策的反映。也就是說，講求新聞性，追求時效是服務(wù)于黨的工作需要；最后，新聞紀(jì)錄電影要講求藝術(shù)性，但新聞紀(jì)錄電影的所有藝術(shù)追求都是為了一個目的——突出新聞紀(jì)錄電影中的鮮明的政治主題?？傊?，黨性原則是最高層面的統(tǒng)領(lǐng)性原則，真實性、新聞性與藝術(shù)性均要服從于這一原則。換句話說，藝術(shù)是手段，政治是目的，藝術(shù)服務(wù)于政治。

夏衍在講話中首先肯定了新聞紀(jì)錄電影已取得的成就，一是形成了自己的方向與道路：為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，緊密配合當(dāng)前政治斗爭、階級斗爭的方向，電影工作者和工農(nóng)兵相結(jié)合的方向，普及與提高相結(jié)合的方向，百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的方向。二是形成了獨特的風(fēng)格：在思想上，是列寧所規(guī)定的“形象化的政論”的風(fēng)格，是具有鮮明的政治性傾向性的風(fēng)格，是藝術(shù)服從政治，是技巧服從主題，是不受任何教條束縛的敢說、敢想、敢做的風(fēng)格；在形式上，是真實、樸素、鮮明、生動、優(yōu)美、通俗易懂，為廣大勞動人民所喜聞樂見的風(fēng)格，是力求群眾化民族化的風(fēng)格。

其次，夏衍在講話中談及真實性與藝術(shù)性的問題。不過，他在談?wù)鎸嵭詴r，與陳荒煤強調(diào)本體和理論層面的真實性不同，他更多地關(guān)心如何在創(chuàng)作實踐中保證“真實”；在談藝術(shù)性時，更強調(diào)如何實現(xiàn)“真實性”與“藝術(shù)性”的統(tǒng)一。他認(rèn)為，新聞紀(jì)錄電影要堅持真實性，新聞紀(jì)錄片的手段主要是采訪攝影，萬不得已的情況下才作必要的補拍和組織拍攝，扮演、心理描寫、干預(yù)生活，都會違反真實性的原則。另外，新聞紀(jì)錄電影的真實性與藝術(shù)性是可以統(tǒng)一的。另外，他還談到了“群眾化、民族化”的問題。強調(diào)在進(jìn)行新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作時，要考慮到對象，尤其是五億多農(nóng)民，要有群眾觀念。

1963年，在中央新聞紀(jì)錄電影制片廠建廠十周年紀(jì)念會上，夏衍發(fā)表題為《祝賀和期望》的講話，對新聞紀(jì)錄電影尤其是新聞紀(jì)錄電影工作者的職責(zé)與使命作了更加明確的闡述，他指出，新聞紀(jì)錄電影是形象的政論，是銳利的階級斗爭的工具，新聞紀(jì)錄電影工作者不僅是時代的目擊者、記錄者，而且，是階級斗爭中的無產(chǎn)階級的列兵，是階級斗爭中的工作隊、宣傳隊、發(fā)言人，要準(zhǔn)確、鮮明而又生動地記錄和報道這個偉大的時代。在文化部舉行的1963年優(yōu)秀新聞紀(jì)錄片和優(yōu)秀攝影師授獎大會上，夏衍對新聞紀(jì)錄電影工作者的角色作了進(jìn)一步界定：新聞紀(jì)錄電影工作者不單是斗爭的觀察家、記錄者，而且必須是直接的參加者。

綜上，自1953年中央新聞紀(jì)錄電影制片廠成立以來，以“形象化的政論”為核心表述的新影傳統(tǒng)經(jīng)過10年左右的發(fā)展，臻于完善，其基本思想如下：新聞紀(jì)錄電影是形象化的政論，是黨報兄弟，是黨在思想戰(zhàn)線上的重要宣傳武器；新聞紀(jì)錄電影堅持真實性，堅持文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，通過選擇典型事件與典型人物，迅速及時地報道社會主義建設(shè)中的成就、先進(jìn)人物，反映祖國的歷史文化與大好河山，宣傳黨的方針、政策，進(jìn)行愛國主義教育和社會主義教育，提高人民群眾的文化水平。新聞紀(jì)錄電影工作者是拿攝像機的布爾什維克的記者，是時代的目擊者、記錄者，是黨的宣傳員。

在這個觀念體系中，新聞紀(jì)錄電影被視為“形象化的政論”和“黨報兄弟”，新聞紀(jì)錄電影工作者則被定位為“拿攝像機的布爾什維克的記者”。也就是說，從本質(zhì)上來看，新聞紀(jì)錄電影與政論、黨報是一致的，其區(qū)別僅在于黨報以文字報道與評論為主，而新聞紀(jì)錄電影則以聲畫形象為表現(xiàn)手段。同時，新聞紀(jì)錄電影工作者與黨報記者也是一致的，其區(qū)別僅在于黨報記者手握鋼筆，而新聞紀(jì)錄電影工作者則是以攝像機為筆。換句話說，所謂“形象化的政論”所遵循的內(nèi)在邏輯就是黨報的宣傳邏輯。

三、思想來源：十七年時期列寧關(guān)于新聞片的思想與毛澤東社會主義文藝思想的結(jié)合

以“形象化的政論”為核心表述的“新影傳統(tǒng)”，主要有兩個理論淵源，一是列寧關(guān)于新聞片的認(rèn)識，二是毛澤東社會主義文藝思想。查閱資料可以發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)40年代，上述兩種思想就已開始對作為新影廠前身的“延安電影團(tuán)”的創(chuàng)作者的觀念與實踐產(chǎn)生影響，且在新影廠正式成立后有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的歷次重要講話中被一再援引。

“形象化的政論”這一表述源自列寧和盧那察爾斯基關(guān)于電影的一次談話，在這次談話中，列寧明確地指出共產(chǎn)黨對新聞片的要求：“要從新聞片著手，生產(chǎn)‘滲透共產(chǎn)主義思想，反映蘇維?，F(xiàn)實的影片?！薄皬V泛報道消息的新聞片，這種新聞片要具有適當(dāng)?shù)男蜗?，就是說，它應(yīng)當(dāng)是形象化的政論，而其精神應(yīng)當(dāng)符合于我們優(yōu)秀的蘇維埃報紙所遵循的路線?！薄靶侣勲娪安粏问菆蟮佬侣?，不單是紀(jì)錄式地客觀主義地反映事件，而是政治性強烈的‘形象化的政論’，新聞電影工作者應(yīng)該向我黨和蘇維埃的報刊的優(yōu)秀典范學(xué)習(xí)政論，應(yīng)該成為手拿攝影機的布爾什維克記者?！?/p>

列寧和盧那察爾斯基的這番講話發(fā)生于1925年，收錄在《黨論電影》一書中。查閱相關(guān)文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)40年代，這本書就已成為我黨早期電影工作者袁牧之的案頭讀物，成為這位“延安電影團(tuán)”首部影片《延安與八路軍》的主創(chuàng)者潛心鉆研的對象。作為收集列寧、斯大林關(guān)于建設(shè)蘇維埃國家電影事業(yè)的重要指示和政策的專著，《黨論電影》在1951年被正式譯成中文，由時代出版社正式出版，成為重要的電影理論資源，對中國電影，尤其是新聞紀(jì)錄電影產(chǎn)生重要的影響。在上述1954年《人民日報》社論、陳荒煤和夏衍的數(shù)次講話中，列寧關(guān)于新聞影片的思想被一再提及。

此外，關(guān)于“堅持文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的方向”的思想則源自毛澤東社會主義文藝思想，其完整系統(tǒng)的表述首次出現(xiàn)在《在延安文藝座談會上的講話》。1942年5月2日至23日，在延安整風(fēng)期間，毛澤東親自主持召開了有文藝工作者、中央各部門負(fù)責(zé)人共100多人參加的延安文藝座談會，這次會議對后來黨的文藝政策的制定和文藝工作的健康發(fā)展產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。在這次會議的講話中，毛澤東提出了革命文藝的正確發(fā)展方針——文藝要站在無產(chǎn)階級的立場上，為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)，文藝是從屬于政治的，革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分。延安文藝座談會召開后，其講話精神很快被“延安電影團(tuán)”的電影工作者印咸等人付諸實踐，貫徹到1942年開始攝制的大型紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的創(chuàng)作實踐中?！渡a(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》是電影團(tuán)在延安攝制完成并普遍放映的唯一的一部影片，由印咸主持拍攝。在影片拍攝前不久，印咸剛參加過延安文藝座談會，這次會議使印咸同志深受教育,決心通過這部影片的創(chuàng)作實踐,貫徹延安文藝座談會的精神。他帶著明確的目的,深人部隊生活,同戰(zhàn)士們在一起,向他們訪問請教,從早到晚跟隨戰(zhàn)士們在勞動現(xiàn)場,滿懷激情地拍下那些動人的場景。這是延安電影團(tuán)在文藝座談會后,第一次實踐黨的文藝方針創(chuàng)作的影片。此后，在一再援引列寧與斯大林有關(guān)新聞影片的論述的同時，在上述包括1954年《人民日報》社論、陳荒煤和夏衍的數(shù)次講話在內(nèi)的重要文獻(xiàn)中，延安文藝座談會議講話精神也被一再重申，成為本土重要文藝?yán)碚撡Y源。

簡而言之，以“形象化的政論”作為概括性表述的新影創(chuàng)作理念是列寧有關(guān)新聞片思想與毛澤東社會主義文藝思想相結(jié)合的產(chǎn)物，也可以說是列寧主義與毛澤東思想在新聞紀(jì)錄電影創(chuàng)作領(lǐng)域相結(jié)合的產(chǎn)物。當(dāng)然這種結(jié)合又是在十七年特定的社會歷史時期展開的，因而也打上了時代的烙印。

首先，新影本身就是時代的產(chǎn)物。新影成立于1953年，正值黨和政府開始執(zhí)行國家社會主義建設(shè)的第一個五年計劃，中共中央提出了過渡時期的總路線和總?cè)蝿?wù)，對宣傳教育工作提出了更高的要求，對新聞紀(jì)錄電影的生產(chǎn)也有了新的布署。新中國成立后至新影成立前，新聞紀(jì)錄片的生產(chǎn)任務(wù)主要由北京電影制片廠承擔(dān)，隨著故事片攝制任務(wù)的不斷增加及黨對新聞紀(jì)錄電影要求的提高，成立專門的新聞紀(jì)錄電影制片廠顯得日益迫切。文化部在1952年關(guān)于電影工作的計劃中正式提出建立新聞紀(jì)錄電影的專門機構(gòu)及其編輯部的意見，經(jīng)國務(wù)院于1952年4月131次會議批準(zhǔn)。

其次，黨和國家在特定歷史時期的中心工作及任務(wù)決定了新影廠新聞紀(jì)錄電影生產(chǎn)的功能、任務(wù)與內(nèi)容，并直接體現(xiàn)在上述丁嶠、陳荒煤和夏衍等人的思想中。一是在對新聞紀(jì)錄電影的功能與作用的認(rèn)識上，為了動員和組織人民完成社會主義改造與社會主義建設(shè)的歷史任務(wù)，強調(diào)新聞紀(jì)錄電影是向人民進(jìn)行愛國主義和社會主義教育的重要工具，是我國社會主義革命和建設(shè)的珍貴的歷史文獻(xiàn)；二是在新聞紀(jì)錄電影的內(nèi)容上，主張迅速及時地報道社會主義建設(shè)中的成就、先進(jìn)人物，強調(diào)“首要任務(wù)是反映我們這個國家的重大政治事件、群眾革命運動和我們國家的工農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)建設(shè)”，主張“新聞紀(jì)錄電影主要是報道政治和經(jīng)濟(jì)的新聞，宣傳生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的知識，傳播生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的經(jīng)驗?！?/p>

四、影響與流變：由電影流入電視，對電視新聞與電視專題片產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響

“形象化的政論”既是一種理念，也是一種媒介生產(chǎn)的制度或者說慣習(xí)，指導(dǎo)與規(guī)范著新影廠的紀(jì)錄電影和新聞片生產(chǎn)，產(chǎn)生了持久與深刻的影響。20世紀(jì)80年代，電視逐漸取代電影成為中國“第一傳媒”，新影廠也最終劃歸中央電視臺，但其傳統(tǒng)卻并未消逝，而是由電影流入電視，在電視新聞與電視專題片兩個方面發(fā)生持久的作用。

在電視新聞領(lǐng)域，新影傳統(tǒng)經(jīng)由其制作的系列新聞短片《新聞簡報》(1949年誕生，1978年后改名為《祖國新貌》，1993年結(jié)束)，進(jìn)而對央視《新聞聯(lián)播》產(chǎn)生影響?！啊缎侣労唸蟆繁灰暈閲思w收看的‘新聞聯(lián)播’”，電視史研究者常江認(rèn)為，《新聞簡報》是中國電視新聞的雛形和母體，它對中國早期電視新聞的影響，既有表層的，也有深層的。在表層上，《新聞簡報》為早期電視新聞欄目提供了人力支持與大量播出內(nèi)容;在深層次，則是對電視新聞理念、模式與風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

在專題片方面，新影傳統(tǒng)的影響也很明顯。自1978年起，中央臺播出一批風(fēng)光系列專題片，包括《絲綢之路》《唐蕃古道》《黃河》《話說長江》《話說黃河》等。眾所周知，《話說長江》取得了巨大的成功，成為20世紀(jì)80年代上半期代表性個案。

在該專題片的主創(chuàng)者陳漢元看來，《話說長江》不是電視紀(jì)錄片，而是電視連續(xù)節(jié)目，是一套聲畫并茂的有關(guān)長江地理、歷史的普及版“教科書”，是激發(fā)人民愛國之情的光輝篇章。在這套節(jié)目里，既介紹了長江的歷史、現(xiàn)狀和發(fā)展的前景，又介紹了長江的萬千氣象以及兩岸的物產(chǎn)寶藏、風(fēng)土人情、文物古跡。

聯(lián)系前一部分有關(guān)新影傳統(tǒng)的分析，可以發(fā)現(xiàn)作為《話說長江》主創(chuàng)者的陳漢元在紀(jì)錄片的社會功能、基本內(nèi)容等方面的認(rèn)識，是對新影傳統(tǒng)的直接繼承。在他看來，《話說長江》是愛國主義的地理教科書，即通過介紹長江兩岸的自然風(fēng)光、歷史文化、建設(shè)成就對觀眾進(jìn)行愛國主義教育。如前文所述，在1953年12月通過的《關(guān)于加強電影制片工作的決定》即已明確，包括新聞紀(jì)錄片在內(nèi)的電影是愛國主義教育和社會主義教育的工具，新聞紀(jì)錄片除了及時報道社會主義成就之外，還要有計劃地拍攝祖國的美麗河山、名勝、古跡、重要物產(chǎn)和文物。就觀念而言，《話說長江》繼承了“新影傳統(tǒng)”中通過拍攝祖國的美麗風(fēng)光進(jìn)行愛國主義教育的傳統(tǒng)。

在1997年召開的首屆北京國際紀(jì)錄片學(xué)術(shù)會議上，難怪時任會長的陳漢元會有這樣的表述：“由于電視新聞業(yè)務(wù)的主要骨干來自中央新聞紀(jì)錄電影制片廠，所以電視的創(chuàng)作思想和一些習(xí)慣也不可避免地受到新影傳統(tǒng)的影響。核心的影響是關(guān)于紀(jì)錄片的定義。我們這個歲數(shù)的人對于列寧說的‘紀(jì)錄片是形象化的政論’這個斷言確認(rèn)無疑，而且是刻骨銘心的。因此，在很長很長的時間里，不論是中央新影，還是所有的電視臺所拍的紀(jì)錄片(除純粹的風(fēng)光片之外)，幾乎都是‘形象化的政論’”?？梢?，以“形象化的政論”作為核心表述的“新影傳統(tǒng)”就是20世紀(jì)80年代電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者所繼承的歷史遺產(chǎn)，或者說藝術(shù)創(chuàng)作的思想起點。

五、結(jié)語

在中國影視史上，“形象化的政論”屬于一個影響深遠(yuǎn)的關(guān)鍵詞，其所代表的觀念體系萌生于延安電影團(tuán)時期，在新影第一次創(chuàng)作會議后的1954年初正式提出，于1963年新影廠建廠十周年紀(jì)念會后定型。

觀念乃社會的產(chǎn)物，“形象化的政論”乃十七年間列寧關(guān)于新聞片的思想與毛澤東社會主義文藝思想相結(jié)合的產(chǎn)物。同時，觀念也在建構(gòu)媒介與社會，作為一種創(chuàng)作理念，“形象化的政論”不僅規(guī)范與指引著中國新聞紀(jì)錄電影的生產(chǎn)，也在一定程度上規(guī)范和指引著后來的電視新聞和電視專題片生產(chǎn)，最終附著于影像產(chǎn)品之上，建構(gòu)觀眾對世界的認(rèn)知與情感，發(fā)揮宣傳與輿論引導(dǎo)作用。

注釋：

① 劉海龍：《解放灰色地帶：對傳播思想史敘事的反思》，《山西大學(xué)學(xué)報》，2015年第1期。

② 高維進(jìn)、鐘大豐：《記錄與表達(dá)——關(guān)于新中國紀(jì)錄電影的對談》，《電影藝術(shù)》，1997年第5期。

③ 黎煜：《新聞紀(jì)錄電影的人民美學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2009年第12期。

④ 高維進(jìn)：《中國新聞紀(jì)錄電影史》，中央文獻(xiàn)出版社2003年版；單萬里：《中國紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社2005年版。

⑤ 此類文獻(xiàn)主要有：錢筱璋：《黨的電影事業(yè)從這里開始》，《電影藝術(shù)》，1983年第9期；李道新：《“東影”之初：國家電影的萌芽》，《藝術(shù)評論》，2009年第10期；孟犁野：《原則性與靈活性的結(jié)合——重溫中共中央宣傳部1948年<關(guān)于電影工作的指示>一得》，《電影藝術(shù)》，2001年第4期；程季華：《袁牧之與新聞紀(jì)錄電影(上，下)》，《電影藝術(shù)》，2002年第3、4期。

⑥ 常江：《中國電視史：1958-2008》，北京大學(xué)出版社2018年版。

⑦ 高維進(jìn)：《記錄與表達(dá)》，《電影藝術(shù)》，1997年第5期；黎煜：《新聞紀(jì)錄電影的人民美學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2009年第12期。

⑩ 《中央人民政務(wù)院關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》，《人民日報》，1954年1月12日。