向 麗

法國(guó)哲學(xué)家阿爾貝·加繆在《反叛者》中寫道：“何謂反叛者？一個(gè)說‘不’的人。然而，這種拒絕并不意味著放棄：他也是一個(gè)在其反抗之初就說‘是’的人。一個(gè)奴隸，終其一生都聽命于人，突然決定不再接受任何新的命令。那么，這‘不’字的含意是什么？”①Albert Camus，The Rebel，translated by Anthony Bower，Vintage，1991，p.13.

這“不”字，也許只是意味著，曾經(jīng)存在著一種界限，以后仍有。

無可否認(rèn)，當(dāng)我們談?wù)撝卫頃r(shí)，也只是在這條界限上跳舞。在將“治理”與“統(tǒng)治”比照之余，我們會(huì)不自覺地過濾“治理”所可能裹挾的某種“意識(shí)形態(tài)凝視”之暴力，但仍需敢于面對(duì)其發(fā)端，才有可能繼續(xù)前行。恰如法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》開篇，就展示了歷史上出現(xiàn)的兩種有意味的懲罰模式：1757年3月2日，刺殺路易十五的達(dá)米安的血淋淋的行刑，以及80年后列昂·福歇制定的“巴黎少年犯監(jiān)管所”規(guī)章。人類歷史上的懲罰模式已悄然轉(zhuǎn)變，即由一種血淋淋的對(duì)肉體的酷刑折磨，轉(zhuǎn)向一種看似溫和的對(duì)身體的精妙規(guī)訓(xùn)，這種廣義上的規(guī)訓(xùn)抑或微觀權(quán)力技術(shù)的興起同時(shí)勾勒了治理的雛形。

盡管這是一種不那么令人愉悅的聯(lián)系，但正是在光與影的邊界，置身于苦難與陽光之間，我們或許能夠被引領(lǐng)到可安歇的水邊，仰望著最高的存在與智慧，除卻僭妄與幻象，讓“自由”開啟“治理”新的向度。在當(dāng)代世界，治理以超出我們想象的精密跡象出現(xiàn)在文化的諸多縫隙與連結(jié)處，它滲透于從國(guó)家到社會(huì)到個(gè)人、從機(jī)構(gòu)到身體到心靈的各個(gè)領(lǐng)域，成為了人們不可規(guī)避的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。與此相應(yīng)的是，如何接受治理？如何自我治理？如何治理他人？什么才是真正的治理？治理將我們引向何處？這些問題是任何一個(gè)國(guó)家和社會(huì)，以及個(gè)人都將直面的。②參見向 麗《審美制度與自由治理》，《馬克思主義美學(xué)研究》第18卷第1期，北京：中央編譯出版社，2015年。

治理不同于管理和管制，它并不完全依賴于正式制度，而是在國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人三個(gè)疊合的層面，通過各種元素進(jìn)行編織和調(diào)適，旨在引向“善治”。黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在系列重要講話中，提出了創(chuàng)新社會(huì)治理的新思想和新理念：“治理和管理一字之差，體現(xiàn)的是系統(tǒng)治理、依法治理、源頭治理、綜合施策。”③習(xí)近平：《在參加十二屆全國(guó)人大二次會(huì)議上海代表團(tuán)審議時(shí)的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年3月6日。并強(qiáng)調(diào)了治理的關(guān)鍵在于體制創(chuàng)新，核心是人的觀念，這對(duì)于如何立足于歷史與現(xiàn)實(shí)，縱深發(fā)掘和開拓當(dāng)代治理的系統(tǒng)性與創(chuàng)新性具有重要的指導(dǎo)意義。

一、 從治理到審美治理

“治理”和“治理術(shù)”是福柯在法蘭西學(xué)院授課中重點(diǎn)討論的問題，是關(guān)于權(quán)力形態(tài)的縱深發(fā)掘和闡釋。自此以后，對(duì)于治理問題的研究在西方學(xué)界形成了廣泛的風(fēng)潮，并逐漸滲入到政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、教育學(xué)等學(xué)科的諸多領(lǐng)域。令人驚嘆的是，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過程中，審美和藝術(shù)在治理實(shí)踐中發(fā)揮著一種特殊的功能?；蛘呖梢哉f，治理是一門巧妙地斡旋于審美和政治之間的藝術(shù)，但這并非一件容易被觀察到的事實(shí)。誠如托尼·本尼特所言，“我們就有必要考慮，構(gòu)成審美的原初決定性特質(zhì)的無用性之特質(zhì)是如何被重新界定的，以便它能夠被用作治理的一件工具”。①[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會(huì)》，王 杰，強(qiáng)東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第493頁。不難發(fā)現(xiàn)，本尼特在此仍然是在嘗試著對(duì)康德的審美無功利說進(jìn)行重新配置，審美自律與他律的辯證法又被重新提了出來。

關(guān)于這個(gè)問題，本尼特的睿智之處在于，他是在制度性的社會(huì)關(guān)系中考察藝術(shù)的自律如何可能，從而，巧妙地將藝術(shù)自律與他律之間的二元對(duì)立格局化解。但這并非本尼特的獨(dú)特貢獻(xiàn)，藝術(shù)不是自為地純粹性存在，而是被社會(huì)地制度化了。彼得·比格爾在觀照盧卡奇和阿多諾的美學(xué)理論時(shí)就已強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他能體會(huì)到阿多諾在釋放一種“美學(xué)的不安全感”時(shí)，對(duì)于“藝術(shù)正是站在社會(huì)的對(duì)立面才成其為藝術(shù)”與“自律的藝術(shù)如何能夠介入社會(huì)生活”之間內(nèi)在矛盾的焦慮和兩難處境。而本尼特同樣能夠感知到，比格爾在如何協(xié)調(diào)藝術(shù)的自律，以及因制度化而自律的藝術(shù)被用于布道工具之間的關(guān)系時(shí)所面臨的劇烈沖突。并且他發(fā)現(xiàn)，比格爾在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為布道被證明恰是其自律觀念的必然要求時(shí)，這種沖突似乎以一種和解的方式完美收?qǐng)?。比格爾在這種化解中找到了一個(gè)較為合宜的載體與機(jī)制——審美教育。亦即，正是因?yàn)樗囆g(shù)的自律性，它才有可能成為審美教育的工具。這在邏輯上似乎非常精妙，使得這項(xiàng)宏大的工程與計(jì)劃仍然符合審美主義的原初旨趣。但正如比格爾在對(duì)先鋒派藝術(shù)的激進(jìn)力量充滿期待的同時(shí)，也無法無視于先鋒派的反制度化的“重新被制度化”。抑或，盡管藝術(shù)自律被制度化了，它仍然身不由己地嵌入意識(shí)形態(tài)的氤氳之中。于此，比格爾保持了某種富于意味的“沉默”。

藝術(shù)遭遇了危機(jī)，歸根結(jié)蒂是表征的危機(jī)，終其原因也是人在觸及社會(huì)肌膚時(shí)感到了內(nèi)心的惶惑與恐懼。然而，即使是在“幸福的允諾”被懸置甚或放逐時(shí)，人們對(duì)于審美和藝術(shù)所可能發(fā)揮的力量的渴慕從未停歇，它們的角色只是被不斷重新調(diào)配。在美學(xué)史上，關(guān)于藝術(shù)的界說不勝枚舉，諸如藝術(shù)即模仿、認(rèn)識(shí)、品味的對(duì)象，可傳遞的快感，理想、救贖、癥候、情感交流，表現(xiàn)、經(jīng)驗(yàn)、真理、神跡的啟示，靈暈、自由、習(xí)俗、美感制作，假扮、文本、戀物、虛擬等等，這是一個(gè)巨大的可以無限延展的藝術(shù)之熵，它們揭橥了“藝術(shù)”的多義性、疊合性與流動(dòng)性。藝術(shù)不屬于任何一個(gè)固定的體系，而首先是對(duì)社會(huì)關(guān)系的某種反應(yīng)。

盡管如此，我們?nèi)匀豢梢钥吹饺藗冇^照藝術(shù)方式的嬗變，它們毫無預(yù)兆地與藝術(shù)內(nèi)在的表征結(jié)構(gòu)相契合。以審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)為例，其對(duì)于藝術(shù)的考察與敘述重心漸至經(jīng)歷了從物到藝術(shù)品，從藝術(shù)風(fēng)格到藝術(shù)行為，從藝術(shù)本身到藝術(shù)力量的轉(zhuǎn)變，這也正是當(dāng)代美學(xué)“文化轉(zhuǎn)向”語境對(duì)藝術(shù)關(guān)注重心轉(zhuǎn)向所使然，即由對(duì)“美”的研究轉(zhuǎn)向“藝術(shù)”研究，由對(duì)藝術(shù)概念的研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)形式的探討。此外，將藝術(shù)置入具體的場(chǎng)域中，發(fā)掘其可能的政治性力量，是當(dāng)代藝術(shù)研究中極富于魅力的部分。美國(guó)學(xué)者托尼·弗洛里斯在《審美人類學(xué)》一文中，根據(jù)藝術(shù)的存在基礎(chǔ)及結(jié)構(gòu)，將藝術(shù)主要區(qū)分為：自治群體的藝術(shù)；被統(tǒng)治群體的藝術(shù)（包括在階級(jí)社會(huì)中處于低階層的群體的藝術(shù)、“第四世界”中的藝術(shù)、被征服群體的藝術(shù)）；統(tǒng)治群體的藝術(shù)（包括在階級(jí)社會(huì)中處于上層階級(jí)的群體的藝術(shù)；大眾市場(chǎng)的掌控者的藝術(shù)）。并指出，藝術(shù)并非存在于一個(gè)虛假的非政治的語境中，而是在權(quán)力鏈中占據(jù)著特定的位置。于此，藝術(shù)在其政治關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中具有一定的階層性。按照布爾迪厄的見解，藝術(shù)正是由于分屬于不同的場(chǎng)域，從而顯現(xiàn)出藝術(shù)的區(qū)隔性。然而，這僅僅是關(guān)于藝術(shù)政治性理解的一個(gè)維度，弗洛里斯進(jìn)一步指出，“各種審美和藝術(shù)現(xiàn)象都有其物質(zhì)基礎(chǔ)（material base）。每一種藝術(shù)都運(yùn)用比例原則、比較原則、重復(fù)原則等原則，以形構(gòu)的方式將它的各種成分相結(jié)合，存在于文化既定的‘語法’之中。在此過程中，藝術(shù)被賦予了諸種象征性意義。藝術(shù)無論是因群體還是個(gè)體，都允許解釋和創(chuàng)新，每一種藝術(shù)都具有其特定的社會(huì)功能，并且都允許革新和變化”。①Toni Flores，“The Anthropology of Aesthetics”，Dialectical Anthropology，vol.10，（July），1985，p.35.可見，盡管審美和藝術(shù)被文化既定的“語法”所建構(gòu)，然而，藝術(shù)并非完全困囿于其所產(chǎn)生的場(chǎng)域中。諸如，在荒謬與殘損中，反抗即是一種存在，藉著歧感顯現(xiàn)“美”。在藝術(shù)的“區(qū)隔性”之外探討邊界的松動(dòng)與重構(gòu)，實(shí)則是將藝術(shù)的彌散性與生產(chǎn)性顯現(xiàn)出來，這對(duì)于我們進(jìn)一步發(fā)掘和闡釋審美和藝術(shù)如何能夠作為一種特殊的治理術(shù)，具有關(guān)鍵性的意義。

審美和藝術(shù)不僅是馬克思空間隱喻中被經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的意識(shí)形態(tài)形式，而且具有“基礎(chǔ)性”的意義。這種基礎(chǔ)性只能源于，藝術(shù)究其本質(zhì)不是“物”，也不是“存在者”，而只是“存在”本身，它從不孑然獨(dú)處，卻也只在人的感覺結(jié)構(gòu)被撬動(dòng)時(shí)發(fā)生，因此不再是緘默。法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃在雷蒙·威廉斯提出“情感結(jié)構(gòu)”②參見[英]雷蒙德·威廉斯《文化與社會(huì)》，吳松江，張文定譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年；《漫長(zhǎng)的革命》，倪 偉譯，上海：上海人民出版社，2013年。作為經(jīng)驗(yàn)世界溶解與形塑的基質(zhì)與產(chǎn)物，在特里·伊格爾頓提出“美學(xué)是作為有關(guān)身體的話語而誕生的”③[英]特里·伊格爾頓：《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》（修訂版），北京：中央編譯出版社，2013年，第1頁。之外，以“歧感”“可感性的重新分配”“審美平等”等理念，專注于從“感知”的角度闡釋何為“美學(xué)的革命”，從而暗示了這種特殊的存在。④參見[法]雅克·朗西?！镀缌x：政治與哲學(xué)》，西安：西北大學(xué)出版社，2015年；《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場(chǎng)景》，北京：商務(wù)印書館，2016年；《政治的邊緣》，姜宇輝譯，上海：上海譯文出版社，2007年。而本尼特對(duì)布爾迪厄富于創(chuàng)見的“區(qū)隔”理論的二次區(qū)分，顯現(xiàn)了他與朗西埃的某種一致性。

二、 審美治理的“物質(zhì)基礎(chǔ)”

審美治理既是社會(huì)治理、文化治理的組成部分，同時(shí)又具有其特殊性。簡(jiǎn)言之，審美治理將審美和藝術(shù)作為一種智性活動(dòng)，織入“治理”隱秘而精妙的機(jī)制之中，它并非完全被自上而下的正式制度規(guī)制，而只是“編織”。正如?？乱岳硇缘姆绞綄?duì)善意的牧羊術(shù)邏輯所潛藏的悖論進(jìn)行質(zhì)詢后所提出的，政治藝術(shù)正是將“好的要素”編織起來，從而將人民引向至高的幸福。這與?？聦?duì)批判的界定——“批判就是不被統(tǒng)治到那種程度的藝術(shù)”⑤[法]米歇爾·?？拢骸妒裁词桥?？》，載[美]詹姆斯·施密特編《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性：18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》，徐向東，盧華萍譯，上海：上海人民出版社，2005年，第390頁。相契合。在福柯看來，“如何統(tǒng)治”是15或16世紀(jì)的基本問題之一，在當(dāng)時(shí)，各種各樣的統(tǒng)治藝術(shù)包括兒童教育的藝術(shù)、政治的藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)等，以及所有的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，都是對(duì)這個(gè)基本問題的回應(yīng)。用?？碌脑拋斫忉專瑢徝绬⒚捎绊懴碌闹卫響?yīng)是這樣一種生活方式，它宣布的要求并不是我們不應(yīng)該被統(tǒng)治，而是我們不應(yīng)該像那樣被統(tǒng)治——無論“那樣”碰巧是什么。⑥參見[英]托尼·本尼特《審美·治理·自由》，姚建彬譯，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版）2009年第5期。雖則都是在界限上跳舞，但不那樣被統(tǒng)治，則意味著，治理只是提供了一種場(chǎng)域，它允許在其所安排的秩序中發(fā)聲，藉著知覺與情感，宣示一種可能的政治。

在當(dāng)代社會(huì)中，審美治理具有多重“物質(zhì)基礎(chǔ)”，諸如作為機(jī)構(gòu)的博物館、劇院、音樂廳、美術(shù)館、畫廊；作為藝術(shù)展演與象征的音樂、電影、舞蹈、繪畫、雕刻；作為記憶承載的節(jié)慶與儀式等。這些分設(shè)的機(jī)構(gòu)與門類，都可以作為治理的場(chǎng)域與氛圍，不僅如此，當(dāng)人的情感與它們發(fā)生連結(jié)時(shí)，治理就已經(jīng)開始運(yùn)作了，盡管這種聯(lián)系與運(yùn)動(dòng)非常隱秘。

法國(guó)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家賈克·阿達(dá)利在論及噪音與政治的內(nèi)在關(guān)系時(shí)談到，音樂并非無辜的，正如希特勒在1938年的《德國(guó)廣播手冊(cè)》中所寫道的，“如果沒有擴(kuò)音器，我們是不可能征服德國(guó)的”。①轉(zhuǎn)引自 [法]賈克·阿達(dá)利《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，寧素鳳，翁桂堂譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第190頁。希特勒通過擴(kuò)音器不斷播放瓦格納的音樂，以鼓動(dòng)大眾的情緒，瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》激發(fā)了希特勒構(gòu)想“國(guó)家社會(huì)主義”的藍(lán)圖，他們之間的這種“熱戀”，使得這位音樂巨擘與納粹主義捆綁在了一起。也許這并非瓦格納的“七宗罪”，但這種噪音抑或造音無疑具有某種肉體性與先兆性，秩序被侵犯，秩序也在重新被無邊地創(chuàng)造。于此，音樂成為宗教和政治的表征。賈克·阿達(dá)利強(qiáng)調(diào)，無論是讓大眾遺忘、相信還是沉寂，在這三種情形中，音樂都是權(quán)力的工具：“當(dāng)用來使大眾忘卻暴力的恐懼時(shí)，它是儀式權(quán)力的工具；當(dāng)用來使大眾相信秩序與和諧時(shí)，它是再現(xiàn)權(quán)力的工具；當(dāng)用來消滅反對(duì)的聲音時(shí)，它是官僚權(quán)力的工具……音樂使人們聽到這些噪音?！雹赱法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，寧素鳳，翁桂堂譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第47頁?？梢?，正是在音樂的多重奏中，人的感知結(jié)構(gòu)不斷被糅化、形塑、整合。此外，在亞里士多德關(guān)于音樂的“倫理的”“行動(dòng)的”“滌凈的”三種形式，以及音樂如何能夠引導(dǎo)公民過上最高最完善的生活的討論中，在斯賓格勒從繪畫和音樂的角度探討“阿波羅文化”和“浮士德文化”所蘊(yùn)藉的美學(xué)精神的探討中，在從古希臘始對(duì)于所謂靡亂之音的禁絕及禁而不絕的漫長(zhǎng)革命中，我們都可以清楚地感知到音樂在控制、誘惑、規(guī)范抑或引導(dǎo)中，對(duì)于社會(huì)邊界與秩序的觸犯與安撫。因此，依憑著音樂而形成的治理與審美治理之間仍有質(zhì)的區(qū)分，這種區(qū)分同樣發(fā)生于其他“物質(zhì)基礎(chǔ)”的治理實(shí)踐中，盡管這也是不易察覺的事實(shí)。

如果說音樂是一種關(guān)于時(shí)間的政治與治理，那么，電影則是在時(shí)間與空間的交錯(cuò)與疊合中，創(chuàng)造著一種新的情感綿延與想象，成為即將到來的新的感性形式和政治的寓言。在噪音的紛擾中，阿蘭·巴迪歐似乎在接著說，“電影能夠再現(xiàn)世界的噪音，也能發(fā)明新的寂靜?！雹踇法]阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》，載[法]米歇爾·?？碌取秾捜痰幕疑杳鳎悍▏?guó)哲學(xué)家論電影》，李 洋選編，李 洋等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第50頁。電影正是在斷裂處創(chuàng)造一種新的綜合，它展示著一種“觀看的眩暈”。在朗西埃看來，這正是電影藝術(shù)令人心醉的地方，亦即，“一門藝術(shù)從來都不是一門簡(jiǎn)單的藝術(shù)，同時(shí)也是對(duì)世界的一個(gè)建議。其形式的進(jìn)程通常會(huì)成為烏托邦的剩余物，瞄準(zhǔn)的不僅是觀眾的快感和集體感性經(jīng)驗(yàn)形式的重新分配”。④[法]雅克·朗西埃：《電影的眩暈》，載[法]米歇爾·?？碌取秾捜痰幕疑杳鳎悍▏?guó)哲學(xué)家論電影》，李 洋選編，李 洋等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2014年，第95～96頁。此“剩余物”源于現(xiàn)實(shí)的蕪雜與藝術(shù)的“不純粹”，正是在藝術(shù)所表征的罅隙與分裂中，電影不再許諾一種抽象的幸福，而是愿意迎來那寬忍的灰色黎明，它起初并不是為了讓人們歡喜，反而令人覺出一種真實(shí)的苦澀。

在《反懷舊》這篇?？屡c《電影手冊(cè)》的訪談錄中，福柯討論了歷史與記錄的問題。在他看來，從真實(shí)的歷史到訴諸“文本”形成的記錄之間，必然要經(jīng)過“過濾”與“篩選”，而作為歷史內(nèi)核的“記憶”，則成為此種斗爭(zhēng)的重大因素。正是在此意義上，描述第一次世界大戰(zhàn)至第二次世界大戰(zhàn)期間的所謂“懷舊片”反諷式地走向了其對(duì)立面：對(duì)過去歷史的抹除。?？轮赋?，“大眾記憶”比歷史更鮮活，但它不能自我書寫。較之大眾文學(xué)、暢銷文學(xué)等記憶裝置而言，電影是對(duì)大眾記憶再編碼的更為有效的方式。編碼亦即編織，電影藝術(shù)無疑是一種精妙的治理術(shù)，李洋將之概括為“記憶治理”，它包括涂抹歷史的“除憶詛咒”或“強(qiáng)迫性遺忘”，以及污染記憶素材的“奧威爾式治理”和“斯大林式治理”。⑤李 洋：《福柯與電影的記憶治理》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第6期。于此，電影的記憶治理是一種關(guān)于記憶的占有、規(guī)訓(xùn)、刪除與再造術(shù)，但這僅是電影的局部。事實(shí)上，藝術(shù)是有所作為的，電影既是此種記憶治理的展演者，同時(shí)也是其冷峻的質(zhì)詢者，這正是對(duì)生命政治的尊重，而并非與權(quán)力相齟齬。盡管?？乱蛏钪O于權(quán)力的無所不在與隱秘，對(duì)電影能否讓歷史出場(chǎng)、能否反映現(xiàn)實(shí)有所懷疑，但他對(duì)于電影能夠展示事件，而事件的偶然部分能夠提供審美張力則抱有某種癡迷。在我看來，電影作為一種事件，本身就是治理發(fā)生的場(chǎng)域。

而將“記憶”作為治理的對(duì)象，博物館無疑也是一個(gè)重要的場(chǎng)域。尤其是，“記憶”是審美經(jīng)驗(yàn)中最為內(nèi)隱而重要的一部分。博物館所展示的物與秩序，是“過去”在“現(xiàn)在”的遺存，并向“未來”發(fā)出征召。博物館作為一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它不只是物的載體，而是詩學(xué)與政治學(xué)的制度性文本，因此倍受批判性的關(guān)注。在博物館中，除了通過電子觸媒對(duì)過去的想象與再現(xiàn)之外，由于對(duì)物的觸摸是基本被禁止的，“看”就成為人們進(jìn)入該場(chǎng)域被公開允許并被精妙設(shè)計(jì)的活動(dòng)。然而，正是“看”抑或“凝視”，描述了一種與眼睛和視覺相關(guān)的權(quán)力形式，博物館的治理性也蘊(yùn)藉其中。古希臘人很早就已經(jīng)意識(shí)到視覺的虛幻性，也因此對(duì)那些建基于視覺經(jīng)驗(yàn)之上的真實(shí)產(chǎn)生懷疑甚至恐懼，恰如忒瑞西阿斯對(duì)俄狄浦斯的預(yù)言，以及俄狄浦斯最后擺脫對(duì)光的依賴和鏡像的誘惑。這仍然只是一種“看”作為一種意識(shí)形態(tài)凝視的寓言。當(dāng)我們關(guān)注博物館的治理性時(shí)，并非是對(duì)于“看”的棄絕，而正是要承接著審美人類學(xué)研究的一個(gè)基本任務(wù)，即“考察來自不同文化語境中的人們?nèi)绾巍础澜纭?。①Jeremy Coote and Anthony Shelton（eds.），Anthropology，Art，and Aesthetics，Oxford: Clarendon Press，1992，p.9.目前，博物館問題研究已漸漸走向其成熟階段，新博物館學(xué)研究的重要趨勢(shì)在于，探討博物館和它的展覽怎樣以各種各樣的方式被感知，尤其是被那些參觀者感知。在此研究過程中，新博物館學(xué)傾向于將公眾理解為相異的、復(fù)數(shù)的、能動(dòng)的，而不是同質(zhì)的和被動(dòng)的群體。②See Sharon Macdonald（ed.），A Companion to Museum Studies，Blackwell Publishing Ltd，2006，pp.23～34.與此同時(shí)，博物館的主體也不僅是承載歷史的物，而是收藏、考古、展覽、公共教育、文化交流等文化機(jī)制。尤其是在作用于人的感知方面的設(shè)計(jì)上，博物館對(duì)于物之展演的藝術(shù)性本身提出了更高的要求，探尋文化資本如何能夠轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝蕾Y本，從而為“感性文化”提供一種擴(kuò)大的，跨階層的運(yùn)作范式和空間，已逐漸成為新博物館治理的重要向度。

盡管如此，博物館在很大程度上仍然為規(guī)訓(xùn)和區(qū)分大眾的機(jī)構(gòu)。正如本尼特指出的，“博物館既是看的地方，同樣也是被看的地方”。③[英]托尼·本尼特：《文化、治理與社會(huì)》，王 杰，強(qiáng)東紅等譯，上海：東方出版中心，2016年，第298頁。在他看來，博物館明確地將大眾身體當(dāng)作改革的對(duì)象，通過對(duì)參觀者聲音、服裝、肢體行為等的規(guī)制，力圖促成一種優(yōu)美的克制。這實(shí)質(zhì)上正是審美制度使然，同時(shí)也是統(tǒng)治的另一種表達(dá)，因?yàn)樗鼪Q定了什么行為和話語是可以讓人看見和聽到的。然而，這正是令人生疑的地方，也許批判的姿態(tài)從來就不缺乏，其關(guān)鍵只是，真正的審美治理應(yīng)當(dāng)如何回應(yīng)此種統(tǒng)治的邏輯。事實(shí)上，如何建構(gòu)博物館、展品與公眾之間的新型關(guān)系，從而調(diào)適政府與公眾的政治話語空間，正是在“看”與“被看”之間尋找一種流動(dòng)的對(duì)視。

三、 審美治理與感知之在

審美是關(guān)于身體的話語，治理則在國(guó)家與個(gè)體的兩個(gè)軸心上運(yùn)行，這使得審美治理變得異常復(fù)雜與柔韌，它與審美啟蒙、審美共同體、審美制度、審美平等、感覺結(jié)構(gòu)、習(xí)性、歧感等問題息息相關(guān)。

審美治理作為一種斡旋于國(guó)家、社會(huì)、個(gè)人三個(gè)基本層面的活動(dòng)，其內(nèi)在的肌理在于主體自身的革命。也正是在此意義上，本尼特將審美視為塑造主體的技術(shù)，其獨(dú)特性在于，它給予人們重新“看”和“感覺”的方式，從而刺透意識(shí)形態(tài)的矯柔與陰郁。然而，主體塑造的主體又是誰？這正是談?wù)摰年P(guān)鍵，同時(shí)也是美學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)由來已久的一個(gè)辯題。

朗西埃曾言，“當(dāng)統(tǒng)治的自然秩序被無分者之分的出現(xiàn)而打斷時(shí)，政治便存在了”。④[法]雅克·朗西埃：《歧義：政治與哲學(xué)》，劉紀(jì)蕙等譯，西安：西北大學(xué)出版社，2015年，第25頁?！按驍唷北旧硎且环N對(duì)所謂不證自明的“自然秩序”的質(zhì)詢與反抗，但反抗本身也有可能成為一種集體的幻象，諸如朗西埃所引證的關(guān)于西西亞奴隸反叛故事的寓言：在矛與弓的激怒下，奴隸的反叛是難以阻擋的，然而，在只有鞭子面前，他們會(huì)拔腿就逃，根本沒有戰(zhàn)斗。在此，當(dāng)差異與罅隙成為一種區(qū)隔強(qiáng)化的標(biāo)志時(shí)，人的感知結(jié)構(gòu)和習(xí)性會(huì)回到其原先被分配好的固有位置，這正是審美的革命偃旗息鼓之因。

因此，在朗西?？磥?，“不平等從根本上說是一個(gè)關(guān)于感知（perception）的問題”。①[法]讓—菲利普·德蘭蒂編：《朗西埃：關(guān)鍵概念》，李三達(dá)譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2018年，第14頁。感性的分享同時(shí)也是感性的區(qū)分，而“解放”這個(gè)永恒的話題也遠(yuǎn)不止于訴諸國(guó)家機(jī)器的革命行動(dòng)，它更根本地在于對(duì)此種區(qū)分的警惕與反觀，使感知的重新分配能夠持續(xù)性地變得可能，從而激活與實(shí)現(xiàn)政治的潛能。朗西埃對(duì)于五月風(fēng)暴的反思，與自己的老師阿爾都塞尷尬的決裂，為“來自下層歷史”和“不可見的”書寫與發(fā)聲，對(duì)傳統(tǒng)精英啟蒙者權(quán)威的挑釁等，都是在對(duì)審美感知的重新塑造中提出了平等和解放的問題。

作為溫柔專制的異質(zhì)性存在，感知是一種流動(dòng)的狀態(tài)，在特定的情境下，它往往主要聚合為“感覺結(jié)構(gòu)”和“習(xí)性”。雷蒙德·威廉斯探討文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的復(fù)雜關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文化的經(jīng)驗(yàn)性、整體性，并且在此基礎(chǔ)上以“感覺結(jié)構(gòu)”作為社會(huì)變革的一種表征。而“習(xí)性”則在審美治理中占據(jù)著更異乎尋常的位置，這與“習(xí)性”本身的特殊性相關(guān)?！傲?xí)性”（habit）與“慣習(xí)”（habitus）之間盡管存在諸多相近之處，但卻有不同的偏重點(diǎn)。其中，“習(xí)性”偏重于個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)，“慣習(xí)”則偏重于個(gè)體受到意識(shí)形態(tài)制約和影響下形成的無意識(shí)行為，它傾向于被界說為一種標(biāo)舉階級(jí)（層）或群體差異的存在，類似于布爾迪厄的做法。本尼特則強(qiáng)調(diào)，習(xí)性盡管同樣是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物，但它同時(shí)也是兼具個(gè)體性與群體性的特殊心理結(jié)構(gòu)。習(xí)性通過人的感覺結(jié)構(gòu)而形成和顯現(xiàn)，因而更有可能通過培養(yǎng)、改造而具有自我形塑的能力，從而能夠以新的方式向自由治理敞開。

習(xí)性是個(gè)體對(duì)于自身的形塑，因而與自我治理緊密關(guān)聯(lián)。正是在此意義上，本尼特贊同人類學(xué)家布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）的以下看法：習(xí)性是一種機(jī)制，它使個(gè)人能夠積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以發(fā)展新的能力，通過重復(fù)，這些能力反過來又成為新的習(xí)性。不僅如此，習(xí)性應(yīng)當(dāng)被視為一種祝福（Blessing）。因?yàn)?，它有能力將我們從無休無止的由選擇的需要所引發(fā)的焦慮中解放出來，否則，每天每時(shí)每刻我們都會(huì)過著一種過度緊張的日常生活。然而，同樣地，如果我們?nèi)螒{習(xí)性的影響力肆意漫延，那么這種祝福也會(huì)變成詛咒，它會(huì)重復(fù)滑入一種“自動(dòng)的和慣常的”機(jī)制之中，從而退化為“機(jī)械的姿態(tài)”。②See Tony Bennett，“Mind the Gap:Toward a Political History of Habit”，The Comparatist，Volume 40，2016.因此，隨著感知結(jié)構(gòu)的溶解與習(xí)性的變遷，治理在改變?nèi)说臋C(jī)械性和本能性中真正運(yùn)轉(zhuǎn)起來，它旨在給予一種新的審美配方，重構(gòu)人的感知結(jié)構(gòu)，從而攪拌出一個(gè)新的感覺共同體。在此意義上，審美不再局囿于藝術(shù)作品及其活動(dòng)，它只是一種不斷生成的感知經(jīng)驗(yàn)。藉此，無論是阿多諾所焦慮的藝術(shù)自律的孤地，抑或比格爾面對(duì)先鋒藝術(shù)的重新被制度化的沉默，在“讓”人的感知作為經(jīng)驗(yàn)而流動(dòng)時(shí)，問題將變得些許明朗。

最后，讓我們回到關(guān)于牧羊人的著名悖論，這是關(guān)于如何接受治理與自我治理的隱喻。《圣經(jīng)》路加福音第十五章中記載，當(dāng)法利賽人和文士私下議論耶穌接待罪人時(shí)，耶穌就用比喻說：“你們中間誰有一百只羊失去一只，不把這九十九只撇在曠野，去找那失去的羊，直到找著呢？……我告訴你們：一個(gè)罪人悔改，在天上也要這樣為他歡喜，較比為九十九個(gè)不用悔改的義人歡喜更大?！雹邸妒ソ?jīng)》（和合本），上海：中國(guó)基督教兩會(huì)出版部發(fā)行組，2007年，“新約”第137頁。在?？驴磥?，這是牧羊人倫理和宗教悖論的核心問題：為了全體犧牲一個(gè)，為了一個(gè)犧牲全體。這是一種從邏輯角度看似乎成立的悖論，但恰如福柯也承認(rèn)的，摩西自己為了尋找一只迷途的母羊，拋棄了整個(gè)羊群，當(dāng)他把那只迷失的羊帶回來時(shí)，他發(fā)現(xiàn)那些被他拋棄的羊群也被拯救了，這是一種象征性的獲救。作為近代國(guó)家治理術(shù)來源的基督教牧領(lǐng)權(quán)力自身是善的，牧羊人為羊群制定法律，并以最高的善與智慧引領(lǐng)著羊群，治理術(shù)正是誕生于羊圈中。④參見[法]米歇爾·福柯《安全、領(lǐng)土與人口——法蘭西學(xué)院演講系列，1977—1978》，錢 翰，陳曉徑譯，上海：上海人民出版社，2010年，第111～121頁。

拋開關(guān)于部分與整體關(guān)系的執(zhí)著爭(zhēng)辯，這實(shí)質(zhì)上是關(guān)于靈魂治理與自我救贖的寓言，人始終需要最高的愛與智慧的引領(lǐng)，即使如柏拉圖提出的政治是一種編織，仍需將通過教育形成的好的要素——諸如多種形式的美德聯(lián)結(jié)起來。因此，人的感知經(jīng)驗(yàn)和習(xí)性的流動(dòng)需要引領(lǐng)與自我編織，這引領(lǐng)者不是任何被制度化的權(quán)威抑或介于神與動(dòng)物之間的人，它只是最高的存在。在力圖通達(dá)這最高存在的藝術(shù)中，人的感知經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)得以形塑，但它們從未困囿于此。

治理是一種在時(shí)間之中的存在和形構(gòu)方式，而時(shí)間更多地是在經(jīng)驗(yàn)中被真切地感知。正是在感知中，時(shí)間甚至?xí)@現(xiàn)出兩幅面孔。木心先生在《從前慢》中寫道：“從前的日色變得慢/車、馬、郵件都慢/……從前的鎖也好看/鑰匙精美有樣子……”①木 心：《云雀叫了一整天》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第74～75頁。法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧在寫于20世紀(jì)80年代的隨筆《消失的美學(xué)》②參見[法]保羅·維利里奧《消失的美學(xué)》，楊凱麟譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2018年。中，則談到了一種叫做“速度污染”的時(shí)代焦慮，揭橥了在時(shí)光疾馳中，人在“失神癖”中所陷入的感知邏輯的黏稠與混亂。時(shí)光繾綣抑或罅隙倥傯，對(duì)于時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)是人的審美感知中最為刻骨銘心的。

審美治理終歸是對(duì)人感知結(jié)構(gòu)的撬動(dòng)與整飭，但沒有單一味的配方。