趙亞男

摘? ? 要： 進入二十一世紀以來，詩歌中聲律問題的研究，既延續(xù)了二十世紀對四聲八病發(fā)明者和佛經對其影響的探討，又對聲律和古代樂論五音等關系進行探究。部分學者認為，四聲由周颙最先提出，沈約是重要實踐者，八病是后人附會在沈約名下的。更多學者關注到四聲與五音的關系，認為四聲受到古代音樂中的五音的影響。在詩人創(chuàng)作上，更關注沈約和杜甫，肯定沈約和永明聲律的意義，認為杜甫的拗律屬于律詩。在文學批評上，對劉勰和鐘嶸聲律觀進行了討論。

關鍵詞： 永明聲律? ? 四聲八病? ? 沈約

聲律問題最早可以追溯到《尚書·堯典》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！雹伲?0）而在南朝時，詩歌的聲律問題得到更多重視。先是沈約在《宋書·謝靈運傳》中寫道：“若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異?！雹冢?743）而后《南齊書·陸厥傳》記載：“永明末，盛為文章。吳興沈約，陳郡謝朓，瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周颙善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼‘永明體。”③（610）自從周颙、沈約等人明確提出四聲后，聲律便開始成為詩歌中重要的原則之一。對于聲律的研究，從永明時期到唐代的《文鏡秘府論》細化，直到二十世紀對此的研究和爭論一直都未停止。

從二十一世紀以來至今已近二十年，對于聲律問題的研究呈現(xiàn)出與之前不同的態(tài)勢。研究除了圍繞傳統(tǒng)的永明聲律說外，還擴展到對具體詩人創(chuàng)作實踐的分析，以及對其他文體和領域聲律的關注，如詞律、駢文、文學批評等。研究方法和范圍不僅局限于文學方面，還涉及歷史、語言學等學科。本文將對二十一世紀以來聲律問題的研究進行總結，從而更好地理清近二十年來聲律研究的發(fā)展脈絡。

一、“永明聲律論”的研究

關于“永明聲律論”的研究，二十世紀的許多學者已經展開熱烈討論，對其興起原因、“四聲八病”、產生的意義都闡述了各自的觀點。其中不乏陳寅恪、郭紹虞、逯欽立、詹锳、啟功等著名學者④。在永明聲律論的產生上，眾多觀點可以歸納為其受到文字音韻學的發(fā)展、魏晉以來文學追求駢偶、形式美，以及佛教佛經和音樂方面的影響。關于“四聲”問題，學者大多反駁了陳寅恪“產生于佛經轉讀”⑤（367）的觀點，在反駁過程中，一些學者注意到“四聲”與“五音”的關系，提出四聲受江南新聲雜曲的影響。“八病”的討論集中在是否由沈約發(fā)現(xiàn)，以及“八體”與“八病”的關系。對永明聲律的評價，一些學者批評了其束縛作者創(chuàng)作的一面，也有學者肯定了其向律詩轉變的一面。

以上就是二十世紀關于永明聲律問題研究的大致情況，而爭論的問題也波及二十一世紀。啟功在二十一世紀初接連發(fā)表《詩文聲律論稿》一書和《漢語詩歌的構成及發(fā)展》《“八病”“四聲”的新探討》兩篇文章，都是接續(xù)自己在二十世紀對永明聲律的研究。他通過歷史考證的方式，認為“八病”與沈約無關?！读簳分小渡蚣s傳》沒有關于“八病”的記載，隋唐時期開始有“八病”記載，逐漸詳細，宋代時都將“八病”歸到沈約名下。他還反駁了陳寅恪“四聲”發(fā)現(xiàn)源于佛經轉讀，認為沒有直接關系⑥。由此延續(xù)了兩個問題的思考，一是“四聲八病”的發(fā)明與沈約的關系，二是“永明聲律論”與佛教的關系。

在第一個問題的討論中，有學者提出不同看法。盧盛江在《齊梁聲律論幾個問題新探》中認為齊梁時期存在八病之說，并且與沈約有關。他通過《文鏡秘府論》的聲病材料和《詩品序》“蜂腰鶴膝，閭里已具”⑦（28），證明八病在齊梁時期已經存在。“八病之說有個探索過程，沈約是最早的探索者”⑧。更多的學者則同意啟功先生的觀點，并進一步證明。他們認為八病歸為沈約屬于后人附會，四聲也并非是沈約首創(chuàng)的。張泉的《沈約“聲律論”再審視》認為“在隋唐以前的文獻中，未見‘八病一詞……最早將‘八病的創(chuàng)始與沈約聯(lián)系起來的是初唐的盧照鄰”⑨（116）。談莉、曹永久在《“一代辭宗”沈約與南朝詩歌的聲律追求》中寫道：“‘八病可能是唐代詩人在對詩歌聲律不斷完善的過程中總結出來的?！雹猓?8）

關于四聲是漢語本身存在的還是由某個人發(fā)現(xiàn)的，學者也有不同觀點。談莉、曹永久認為“四聲是漢語發(fā)音時本身就存在的，在沈約之前已經被發(fā)現(xiàn)，沈約的貢獻是將其運用于詩歌創(chuàng)作”⑩（19）。大部分觀點認為四聲說是周颙最先提出，沈約是重要參與者和實踐者。這實際上延續(xù)了二十世紀一些學者的觀點，如詹锳“四聲之名或自周颙發(fā)之，而四聲之譜為歌訣，應用為文學上之韻律，實沈約之功”{11}（41）。二十一世紀以來的學者從各方面進行了論述，被大多數(shù)人認同。王睿航在《“四聲八病”說的緣起》中認為：“最早發(fā)現(xiàn)四聲的應是南朝齊的周颙，……其次是沈約，但周颙等在作品創(chuàng)作上不如沈約，故后世提及‘永明體‘四聲八病首提沈約?！眥12}鞠文浩在《從“五聲”到“四聲”——齊梁聲調分類之衍變》中認為“四聲”分類法的提出，是“以周颙《四聲切韻》的著成為標志”{13}（17），而它“真正進入文人的視野，是沈約著成《四聲譜》之后的事”{13}（18）。

四聲的發(fā)明除了周颙、沈約等傳統(tǒng)觀點外，還有觀點認為是王斌首先提出的。高華平在《“四聲之目”的發(fā)明時間及創(chuàng)始人再議》中提出四聲應創(chuàng)始于劉宋末，由王斌首創(chuàng){14}。針對這一看法，杜曉勤在《六朝聲律與唐詩體格》一書第三章中專門對其進行了討論。他通過考證認為：“齊梁至少有三個王斌：王份、王斌、王彬，然此三人生年皆晚于周颙、沈約，均不可能是四聲之目的首創(chuàng)者”{15}。

第二個問題的討論中，學者大多不認同陳寅恪先生的看法，認為佛教對“永明聲律論”的產生是促進作用而非直接導致。這種影響可以分為梵文悉曇對漢語反切注音和佛經吟唱對詩歌吟誦兩方面。高華平認為四聲的發(fā)明與“隨佛教而傳入中國的天竺聲明之學、特別是悉曇章法”有關，“中國古代的反切注音法是在學習梵文中受到梵文字母悉曇的啟發(fā)”{14}（71）。趙文在《試論佛學對聲律論形成的影響》中認為：“佛經轉讀引起了漢族文人對聲律論的自覺認識?！眥16}（2）談莉、曹永久認為“佛教的傳入和佛經的翻譯促進了我國音韻學的發(fā)生與發(fā)展”⑩（98），人們是在“對漢語自身的發(fā)音進行歸納與總結”⑩（11）的過程中，“開始認識到漢語音節(jié)是可以進一步切分的”⑩（77）。

對于佛教中經唄對于永明聲律究竟造成了哪方面的影響，王小盾、金溪在《經唄新聲與永明時期詩歌變革》提出觀點，這種影響體現(xiàn)在“確定了一種以吳越語音為基礎的吟誦方式”{17}（18）。李曉紅的《永明聲律審美的繼古與新變——兼及謝靈運文學史地位之失落》認為永明聲律審美“既有傳統(tǒng)誦詩之淵源，又有當時甚為盛行的佛教經聲審美影響”{18}（20）。

總結以上兩個問題的討論，大多數(shù)學者都認同永明聲律論的形成是一個過程，如：《“永明體”理論之管見——“永明體”理論之提出》。其實這個觀點在二十世紀已提出，劉大杰在《中國文學批評史》中提到“聲律論萌芽于漢晉，發(fā)展于南朝，形成于南齊永明年間”{19}（127）。佛經翻譯促進了永明聲律論的發(fā)展，沈約將其大量應用于詩歌創(chuàng)作。研究的焦點在于既然佛經轉讀并非永明聲律的直接來源，那么聲律理論的源頭是哪里。關于這個問題，許多學者繼續(xù)向前追溯，進一步探究“永明聲律論”與古代音樂、五音的關系。

雖然在二十世紀，詹锳先生就提出“四聲雖非五音，實自五音蛻化而出”{11}（65）的觀點，啟功等人也有類似表述，但都沒有對四音與古代音樂展開具體闡發(fā)。吳相洲在《論永明體的產生與音樂之關系》中認為“永明體的出現(xiàn)正是詩與樂結合的產物”{20}（111）。他注意到四音與五音的關系，認為詩律正是受到樂律的啟發(fā)。沈約以四聲作詩，是為了入樂演唱，“八病”“清濁”“輕重”的概念也與詩歌入樂有關，由此展開了四音與五音關系的討論。

亓娟莉在《也談永明體與音樂關系》中提到“先秦兩漢的樂律學理論是永明聲律說的直接來源”{21}（222）。賈冰在《“五聲”漢字字調標示法略考——兼談永明聲律論與音樂之關系》中進一步說明，認為“早在沈約之前，《聲類》《韻集》二書就對漢字的字調做出了總結，并按照這種字調系統(tǒng)把漢字歸為了五類”“五聲字調標示法在永明聲律論的產生過程中，有著不可替代的中介作用”{22}（61）。但鞠文浩提出了不同意見，他認為“魏晉宋齊的文人把漢字聲調分為‘宮商角徵羽五類，永明聲律正是利用這種‘五聲分類法制定的”{13}（17），但“‘五聲的分類依據(jù)是漢字聲調的高低，與‘四聲依據(jù)聲調變化的劃分原則不同”{13}（58）。

之前的觀點認為永明聲律是為了詩歌入樂提出的，但張培鋒在《論南北朝時期僧團與詩歌聲律論及吟誦發(fā)展關系》中提出不同看法，“聲律說本身是詩樂分離的產物，即不再于詩歌之外尋求樂律，而就漢語詩歌的語言文字本身尋找樂律”{23}（19）。同時他結合上文王小盾的觀點，認為“春秋時期外流到西域地區(qū)的華夏古樂主要保留在當?shù)卮蟪朔鸾躺畧F中，在魏晉時期伴隨著佛教的傳入而重新回傳中原”{23}（78），引起了王融、周颙、沈約等人的注意，在南朝“形成以‘吳音吟誦詩歌的傳統(tǒng)”{23}（143）。

在四聲與宮商角徵羽五音的分析中，一些學者注意到古代五行、五聲、四時、四方相配的觀念。陳順智的觀點是“四聲本于傳統(tǒng)文化之四象理論”{24}（53）。亓娟莉也在論文中提到沈約“在談及聲律四聲時，也是將其與樂律五聲（四聲）、四方、四時等相聯(lián)系，從而將聲律‘平上去入四聲與先秦兩漢的典籍中所言樂律四聲及其他傳統(tǒng)文化緊密地結合在一起”{21}（116）。

二、律詩創(chuàng)作的研究

除了對永明聲律論核心問題的研究外，學者們還注意到了詩歌創(chuàng)作中聲律的應用問題。一方面是具體到某個詩人作品的分析，另一方面是對于某個朝代律詩的聲律運用的分析。

針對具體詩人創(chuàng)作的分析，可以看到研究者大多關注沈約和杜甫。前者作為永明聲律論的代表人物之一，將其大量應用到自己的詩歌創(chuàng)作中;后者作為唐代詩人，七律詩作非常典型。

關于沈約創(chuàng)作的討論，普遍會提到他對于音律的運用。李文在《論沈約詩歌的藝術特色及其對齊梁詩歌的影響》中認為沈約詩歌的特色之一是“聲韻和美”，其《昭君辭》是“他的聲律理論在創(chuàng)作中應用得較為成功的一例……此詩有半數(shù)為律句”{25}（47）。李娟《論沈約的聲律理論與“永明體”詩歌》認為沈約的創(chuàng)作“體現(xiàn)出推進聲律的努力，他的詩歌中不僅律句、律聯(lián)多，而且很注重內容的對仗”{26}（61）。學者注意到了沈約的《四聲譜》，戴燕的《永明詩新論——以沈約為中心》認為“《四聲譜》就是順應五言詩寫作的風氣而編制出來的一部韻書”{27}（80），為五言詩作者提供了按平上去入分類的字庫，使作者可以快速揀選到所需要的字。

研究者普遍肯定了永明體詩歌的價值和歷史意義，同時肯定了沈約作為永明體代表人物所發(fā)揮的作用。李娟認為“沈約詩文數(shù)量較多，兼之位高年耆聲望卓著，在其影響下詩壇風氣發(fā)生轉變，大批詩人加入了講究詩歌聲律對仗的隊伍。是‘永明體詩人中功不可沒的中堅人物”{26}（58）。李文認為沈約“第一個把聲韻學的成就轉化為詩歌的音樂格律”{25}（37）?！坝烂髟娞岢隽俗约好鞔_的主張，并且付諸大量的創(chuàng)作實踐，同時還編制有配合新詩理念又服務于創(chuàng)作實踐的工具性的韻書……在中國詩歌史上這還是第一次……使以聲律為基本特征的詩歌成為中國古典詩史上的主流”{25}（50）。高文強在《論永明文學批評的新變特征》中認為“永明體詩人們明確地以‘新變?yōu)槠鞄茫簿褪钦f，他們是有意突破舊傳統(tǒng)的，是一批自覺的創(chuàng)新者”{28}（116）。

關于杜甫的詩歌，學者的關注點大部分都在他的“拗律”現(xiàn)象上，以及分析其“拗律”出現(xiàn)的特點。蘭香梅在《杜甫“大拗”律詩的聲律分析——兼談杜甫拗律的歸屬》中提到了“拗律算不算律詩”{29}（66）的問題。她認為杜甫的拗體詩包括“大拗”屬于律詩?！岸鸥Φ霓煮w……并未違背律詩在聲律應用上的基本原則，即平仄相對，平仄和諧，用粘對的規(guī)則組織句子?！谝袈缮鲜切∞侄箜槨眥29}（68）。同時還分析出杜律大拗的律詩特點：一不能改易平仄而改易時，會在本句或對句補救。二常用三平調，但會用三仄調調和。三故意違反粘對原則，達到新的詩律效果。張英在《論杜甫的正體七律及其聲律特色》中，將杜甫的符合拗救原則的律詩歸為正體七律，統(tǒng)計出杜甫共有63首正體七律，進而分析杜律的七律中拗救規(guī)律，“首字拗主要通過本句自救加以補償”{30}（96）“第三字拗主要通過對句相救加以補償”，以及普遍出現(xiàn)的“本句自救與對句相救相結合”{30}（99）。

對于某個朝代或時間段的律詩分析，很大程度上是針對唐代的律詩。在對數(shù)量龐大的詩歌進行研究時，計算機和數(shù)據(jù)庫的應用更加突出?！读暵膳c唐詩體格》一書末尾附上了關于《中國古代詩歌聲律分析系統(tǒng)》的說明。廖繼莉的碩士論文《唐詩聲律研究》中“建立了唐代詩歌數(shù)據(jù)庫，用計算機編程對唐詩進行聲律地位的標識，包括韻、攝、調和平仄句型和譜式的標識”{31}（17）。

同時從永明體到近體詩的轉變過程也引起了學者的興趣，《六朝聲律與唐詩體格》就分析到“大同律”，認為大同年間是永明律二五異聲轉變?yōu)槁稍姸漠惵暤霓D折點。他對于大同律的研究獲得了其他學者的認可{32}。同樣關注這一過程的還有何偉棠，他在文章中歸納了四個階段，從沈約永明律到劉韜的新聲律理論，再到元兢總結粘式體規(guī)律，最后是沈、宋律詩的定型{33}。

三、其他領域的聲律研究

以往人們對永明聲律論和永明詩有著豐富細致的研究，而對其他文體的聲律問題關注不多。二十一世紀以來，更多的人不再局限于律詩，關注到了不同方面的聲律問題，研究較多的是詞體和文學批評兩方面。

昝圣騫在博士論文《近代詞體聲律學研究》中提出了構建詞律學體系的設想，分析了近代詞體聲律，繼而發(fā)表了《論詞體聲律學的建構及其意義》。他將詞體聲律定義為“詞體體制規(guī)格與構成法則，包括句度伸縮、字聲抑揚、韻協(xié)變換及按譜行腔等方面的調配規(guī)律與節(jié)奏呈現(xiàn)”{34}（89）。作者總結了詞體聲律學體系的演進，嘗試建構起詞體聲律學體系。

文學批評涵蓋了從齊梁時期到明清時期在聲律方面的不同主張和評價標準。討論最多的是南朝時期文學批評中的聲律論，重點分析劉勰、鐘嶸等人的聲律觀點。

馬燕鑫的《六朝文學批評術語中的聲律蘊義》以六朝批評中常見的字詞為切入點，加上對具體詩句的分析，認為頻繁使用的“綺、麗、流、靡、清、美、藻、蔚等詞的內涵，除了指辭藻的華美和形式的駢儷外，更有一部分是指本身在聲律上的優(yōu)美”{35}（75）。吳建民在《南朝詩學聲律論之創(chuàng)建、深化及批判》中則梳理出沈約、劉勰、鐘嶸三人分別對聲律論進行了創(chuàng)建、深化和批判。

關于劉勰，大多數(shù)學者都試圖從《文心雕龍》的《聲律》等篇探究劉勰的聲律理論，如王毓紅《劉勰協(xié)調聲律的基本方式》、王鑫《“音以律文? ? 聲得鹽梅”——劉勰聲律理論淺析》等。后者認為劉勰與沈約等人有所不同，他的主張比較中和?！八麨槁暵傻陌l(fā)展尋求到了本原依據(jù)，同時通過對聲律實現(xiàn)困境的分析，提出了相對寬泛的聲律原則”{36}（72）。王洪林在《論劉勰對沈約文學觀念的繼承》中將重點放在劉勰與沈約觀念相通的部分，“沈約和劉勰均認識到詩歌所特有的文字音韻特點，強調創(chuàng)作應平仄相間，押韻合轍，通過聲韻的抑揚變化獲得更好的抒情效果和藝術美感”{37}（15）。吳建民的《南朝詩學聲律論之創(chuàng)建、深化及批判》認為劉勰“將‘滋味與聲韻音律聯(lián)系起來……把聲律理論提升到了作品審美韻味的層次，超越了僅從聽覺美角度論聲律的狹隘理論視野”{38}（3）。

對于鐘嶸的討論，學者從《詩品》入手，分析其與沈約等人主張的永明聲律論的關系。吳建民認為“鐘嶸對聲律論采取了明確的批判態(tài)度”{38}（5）。鐘嶸提倡自然聲律觀，“詩歌聲律應以適于吟誦朗讀為本，只要不滯礙拗口，清音濁音順通流暢，朗誦時和諧上口，聲調流利”就足夠{38}（4）。何雪蓮的《〈詩品〉之聲律問題再探討》認為鐘嶸不是永明聲律論的徹底反對者?！霸凇对娖贰分刑岢匀宦暵烧?，主張追求詩歌的‘真美”{39}（6），但他在評價詩人時大量用到表示聲律的詞語，表明他已經認識到聲韻和諧的重要性。李曉紅在《永明聲律審美的繼古與新變——兼及謝靈運文學史地位之失落》中提供了一個新的看法，認為“沈約與鐘嶸對詩歌聲律的要求并無根本矛盾”，二人的不同“本質上是比較純粹的批評家與詩人兼批評家在問題意識上的差異”{18}（19）。

二十一世紀以來，聲律問題的研究延續(xù)了二十世紀的探討，對四聲八病發(fā)明者和佛經對其影響做了進一步研究。大部分學者認為四聲由周颙最先提出，沈約是在詩歌方面的重要實踐者，八病屬于后人附會在沈約名下。佛經對四聲的提出有促進作用而非直接導致，還有學者認為這種促進作用具體體現(xiàn)在吟誦詩歌上。同時學者還對聲律和古代樂論五音等關系進行探究，更多地關注到了四聲與五音的關系，不少研究者認為四聲受到了古代音樂中的五音影響。在具體詩人創(chuàng)作上，更關注沈約和杜甫，對沈約的地位和永明聲律的意義進行了肯定。認為杜甫的拗律屬于律詩，對他的拗律進行研究，試圖總結出他的拗、救規(guī)律。在其他領域方面，學者們關注到了詞、賦等文體的聲律問題。在文學批評上，對劉勰和鐘嶸的聲律觀進行了討論，將他們分別與沈約等人的聲律觀比較。

注釋：

①[清]孫星衍.尚書今古文注疏[M].北京：中華書局，1986.

②[梁]沈約.宋書·謝靈運傳[M].北京：中華書局，1974.

③[梁]蕭子顯.南齊書·陸厥傳[M].北京：中華書局，2000.

④趙靜.“永明聲律論”百年研究綜述[J].南陽師范學院學報（社會科學版），2005（07）.

⑤陳寅恪在《四聲三問》中寫道：“但其所以分別其余之聲為三者，實依據(jù)及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而中國當日轉讀佛經之三聲又出於印度古時聲明論之三聲也?！标愐?金明館叢稿初編[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

⑥啟功.“八病”“四聲”的新探討[J].北京師范大學學報（人文社會科學版），2002（04）.

⑦[梁]鐘嶸.詩品譯注[M].周振甫，譯注.北京：中華書局，1998.

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