符 曉，陳瑞蓮

（長春理工大學(xué)，吉林長春，130000）

瑟爾伯·昂托是匈牙利20世紀(jì)文學(xué)代表人物之一，1901年出生于一個(gè)皈依天主教的猶太家庭，1945年死于納粹槍下。他編著的《匈牙利文學(xué)史》和《世界文學(xué)史》至今仍是匈牙利學(xué)術(shù)界的經(jīng)典之作，《月光下的旅人》在匈牙利更是一部家喻戶曉的作品，講述了出身于中產(chǎn)階級家庭的米哈伊為了尋找愛情而經(jīng)歷的一系列奇遇故事，他在與新婚妻子的旅行中臨陣脫逃，為了追尋年少時(shí)的感情和回憶在異鄉(xiāng)顛沛流離。在小說中，愛情倫理和死亡想象是兩個(gè)重要的主題，也是主角米哈伊看似中規(guī)中矩的人生中不那么平凡的兩個(gè)關(guān)鍵詞。米哈伊一方面與三位女性產(chǎn)生了情感糾葛，愛情使他的內(nèi)心痛苦不堪；另一方面又以一種想象的方式不斷經(jīng)歷并尋求著死亡。他在這二者中反復(fù)掙扎，最終選擇向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，回歸到了原有的生活?！对鹿庀碌穆萌恕罚此剖且徊繒充N小說，但是小說深處卻泛溢出了諸多思想和哲學(xué)。米哈伊為何會在愛情和死亡中產(chǎn)生痛苦和猶疑？愛情倫理和死亡想象在小說中分別有著怎樣深刻的內(nèi)涵？二者最終又是如何產(chǎn)生和解的？這都是需要思考的問題。

一、矛盾的欲望選擇：昂托的愛情倫理

《月光下的旅人》無疑是一部愛情小說，匈牙利作家艾斯特哈茲·彼得稱這部小說無論是對人類有愛的人、對自己有愛的人、對存在有愛的人還是對學(xué)術(shù)有愛的人都能從中獲益。［1］286昂托筆下的愛情不是單純美好的，主角米哈伊分別與三位女性產(chǎn)生了情感糾葛，表現(xiàn)了其不同的情感和欲望追求，這使得《月光下的旅人》中的愛情主題不僅停留在情感本身，還被賦予了更為深刻的倫理內(nèi)涵。

艾娃是米哈伊欲望選擇中自由意志的體現(xiàn)。米哈伊對艾娃的愛是隱晦深刻的，更多的是一種精神上的渴望，這種渴望表現(xiàn)在艾娃之于米哈伊的遙不可及上，艾娃的置之不理使他內(nèi)心的感情越發(fā)強(qiáng)烈。這種愛情實(shí)際上代表了一種純粹的自由意志，米哈伊愛上的是她的神秘和距離感，是他自己所不具備的自由和神秘。因此，米哈伊對艾娃的愛情可以看作是對自由的追求，他將對自由的渴望投射在艾娃身上。由于投射是一個(gè)無意識的、自動的過程，主體對客體的情感轉(zhuǎn)移是不受控制的［2］50，因此在小說中米哈伊對于艾娃的愛情是自然而然就產(chǎn)生了的，也就是說，在看到艾娃的那一刻起米哈伊就將這個(gè)女子和自由關(guān)聯(lián)在了一起，并產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的純粹的愛慕。從某種意義上說，艾娃對于米哈伊而言是博克所謂的崇高，是夾雜著痛感的快感，是由痛感轉(zhuǎn)化來的快感，也就是當(dāng)對象與主體保持一定距離時(shí)才是崇高的對象。［3］在艾娃面前，米哈伊一直保持著一種受害者的形象，這種關(guān)系使得雙方之間的距離進(jìn)一步擴(kuò)大，艾娃給予他的傷痛越多，米哈伊對她產(chǎn)生的崇高感就越強(qiáng)烈，這種情感經(jīng)過堆積之后便發(fā)展為了無法抑制的欲望，促使米哈伊打破束縛，踏上追尋之路。

愛爾琦則代表了米哈伊內(nèi)心欲望掙扎下形成的倫理悖論。所謂倫理悖論，指的是在同一條件下相同選擇出現(xiàn)的兩種在倫理上相互矛盾的結(jié)果［4］262。米哈伊選擇愛爾琦原本是服從欲望的行為，但是最終卻演變成逃離的結(jié)果。一方面，與有夫之婦通奸是違背社會道德的行為，米哈伊對于愛爾琦的追求是遵從內(nèi)心情欲的表現(xiàn)；另一方面，盡管與愛爾琦的感情始于不合道德的通奸，但是米哈伊最終仍然選擇符合法律的婚姻形式來處理這段感情，可見在與愛爾琦的感情中，他最終選擇以道德情感來完成倫理的選擇，這種帶有道德約束的情感選擇最終以欲望尋求失敗而告終。事實(shí)上，愛爾琦的性格和行為方式與米哈伊十分相似，從某種意義上說，同樣出身于資產(chǎn)階級家庭，愛爾琦在愛情上并非是完全自由的，她就是米哈伊的化身。因此，米哈伊對愛爾琦的愛與其說是兩性之間的感情，不如說是拉·羅什?？埔饬x上的“自愛”?！白詯奂磳ψ约阂约斑m合于自己所有東西的愛?！保?］愛爾琦作為米哈伊的投射，是其自尊卻軟弱的性格化身。米哈伊在愛爾琦身上看到的是自己行為模式的另一種表現(xiàn)形式，正如羅什?？扑?，“我們只是依照我們的自愛來感覺自己的善和惡”，［2］416與愛爾琦的愛情其實(shí)是米哈伊對自我壓抑的一種認(rèn)同，這意味著他與愛爾琦作為同被道德約束的命運(yùn)共同體，在欲望追求上注定會是失敗的結(jié)局。

米莉珍是米哈伊欲望暫時(shí)轉(zhuǎn)移的表現(xiàn)，代表了他的性欲本能和沖動選擇。沖動是自由意志的表現(xiàn)形式，往往從非理性意識轉(zhuǎn)化而來［4］247。米哈伊與米莉珍的交往顯然只是因?yàn)橐粫r(shí)興起，在精神情感長期尋求失敗的情況下他選擇暫時(shí)轉(zhuǎn)移了目標(biāo)，在這一刻他的理性是缺失的。事實(shí)上這個(gè)美國女孩的外形并不符合米哈伊的審美要求，但是這位異國女子喚醒了米哈伊心中壓抑已久的肉欲。呂克·費(fèi)里認(rèn)為，“情欲的愛的特殊性在于，有時(shí)候它更多的是靠不在場，而非在場；在消費(fèi)情欲時(shí)，人一方面被在場的被愛對象滋養(yǎng)，同樣也依靠不在場的被愛對象。”［6］也就是說，米哈伊在沉迷于米莉珍肉體的同時(shí)，并沒有放棄對艾娃的追求，米莉珍的愚笨更凸顯出艾娃的崇高和神秘。從這個(gè)層面上來說，肉欲的一時(shí)釋放反而加深了米哈伊對于精神世界的渴求，從而將剩下的情感繼續(xù)投射在艾娃身上，因此他對于米莉珍的感情不是持久的。但是，這并不意味著米莉珍對米哈伊而言毫無價(jià)值，正是這段偶然的邂逅讓他意識到米莉珍只是偶然出現(xiàn)的意識參照體，他最終只能回歸到自己原有的生活。這實(shí)際上是米哈伊與自己內(nèi)心斗爭的一次妥協(xié)，米莉珍代表的偶然性促使他想要迫切地找回自己年少時(shí)期的渴望，也就是對艾娃所象征的那種有距離感的愛情和自由。

由此可見，艾娃、愛爾琦和米莉珍共同構(gòu)成了這部小說的倫理結(jié)，倫理結(jié)是文學(xué)作品結(jié)構(gòu)中矛盾與沖突的直接體現(xiàn)［4］258，這三名女子形成的倫理結(jié)代表了三種愛情可能存在的方式，即崇高的精神上的愛情、帶有妥協(xié)性質(zhì)的無愛的婚姻以及建立在肉欲之上的心靈慰藉。而三種愛情的產(chǎn)生正是由米哈伊性格中的矛盾性所導(dǎo)致的，他一方面對過去的愛情有所懷念，一方面卻遲遲不肯回到故鄉(xiāng)；他對愛爾琦心懷愧疚，卻仍然選擇離開她；他對艾娃一往情深，但是又能毫無心理負(fù)擔(dān)地和米莉珍發(fā)生性關(guān)系。米哈伊做出的每一個(gè)選擇都充滿了矛盾性，他在愛情倫理之中是搖擺不定的，而正是他個(gè)性中的矛盾和延宕使得他的每一段感情都以悲劇收場。同時(shí)，米哈伊的三段感情經(jīng)歷也是其內(nèi)心三種欲望的表現(xiàn)。艾娃代表著米哈伊“本我”中崇高的部分，表明他對精神層面上的情感有所渴求；米莉珍則是其“本我”中力比多的象征，能發(fā)泄其長期壓抑的性欲。而當(dāng)他追求艾娃無果、肉體欲望亦無法滿足之際，就將自我的欲望暫時(shí)壓抑，轉(zhuǎn)而把情感投射到愛爾琦身上。因此，愛情在《月光下的旅人》中就被昂托賦予了多種內(nèi)涵，作者借米哈伊的視角將愛與欲結(jié)合起來，形成了其特有的愛情倫理。

二、“向死而生”：戲劇表演和幻覺下的死亡想象

在愛情紛紛以悲劇收場的前提下，米哈伊開始選擇死亡，其性格中的矛盾性不僅導(dǎo)致其情場失意，也促使了他在追尋死亡的道路上猶豫不決，停留于想象層面。死亡，一直都與主人公米哈伊相生相伴，“病理性死亡想象”成為他的重要標(biāo)簽。［7］是做一個(gè)平凡的人，回歸現(xiàn)實(shí)，還是像托馬西一樣以自己理想中的狀態(tài)死去，這兩種想法撕扯著米哈伊的心，由于無法在二者中作出抉擇，因而最終只能讓死亡停留在想象階段，無法真正地付諸行動。因此，死亡與愛情一樣，也是小說中一個(gè)重要的主題，那么，昂托為什么要在一部愛情小說中著重表現(xiàn)死亡想象呢？這種死亡又是如何呈現(xiàn)出來的呢？

可以肯定的是，早年在匈牙利的往事是米哈伊死亡想象的來源。一方面，托馬西和艾娃的戲劇游戲是米哈伊對死亡最原始的印象。托馬西和艾娃兄妹對死亡的潛意識體現(xiàn)在戲劇中的方方面面，那些戲劇游戲的高潮總是有慘烈死亡的場景。［1］25在觀看兄妹倆表演的同時(shí)就為他以后的死亡想象和渴求埋下了種子，而當(dāng)他親身參與戲劇表演時(shí)又作為當(dāng)事人直接參與死亡。表演毫無疑問是需要想象力的，盡管米哈伊不具備什么表演天賦，但正因?yàn)樗谶@方面的愚笨才使得他練習(xí)如何死亡的經(jīng)驗(yàn)更加豐富。從某種意義上說，米哈伊的每次練習(xí)都經(jīng)歷了一次死亡想象，因此，盡管真正的死亡具有不可經(jīng)驗(yàn)性，［8］13在表演不同的死亡情節(jié)中，他卻對死亡不再陌生。另一方面，埃爾文的宗教哲學(xué)和死亡哲學(xué)也對米哈伊的死亡想象產(chǎn)生了影響。埃爾文使他對死亡有一種本能的“好感”，所以對他來說，“向死而生”和赴死都是自然而然的事。［7］海德格爾認(rèn)為，死亡是生命存在意義的源泉，人生就是一個(gè)逐漸趨向死亡的過程。埃爾文的這種面對死亡的態(tài)度顯然在米哈伊心中埋下了死亡快感的種子。同時(shí)，在米哈伊與做了神父的埃爾文重逢時(shí)，他真實(shí)地感受到與宗教融為一體的埃爾文的那種神圣性。從某種意義上說，宗教使米哈伊獲得了新生，埃爾文對于死亡的泰然弱化了其心中對于真實(shí)死亡的渴望，一定程度上促進(jìn)了米哈伊的死亡想象。

同時(shí)，還應(yīng)注意到的是，托馬西的幾次自殺和最終死亡也是促成米哈伊追尋死亡想象的重要原因。托馬西共嘗試過三次自殺，其中米哈伊親身參與了第二次自殺行動的全過程，這次死亡行動與他之前參與的戲劇表演具有相似之處。在醉酒的狀態(tài)下，米哈伊進(jìn)入了一種眩暈的狀態(tài)，這種狀態(tài)與戲劇表演時(shí)一樣，都是不真實(shí)的；托馬西自殺用的嗎啡來自艾娃，這與此前的游戲一樣，都是由艾娃扮演施虐者，米哈伊充當(dāng)受害者。因此，這次死亡行為實(shí)際上是一次死亡表演，自殺失敗也就意味著想象失敗，表明米哈伊在那個(gè)階段尚且無法從死亡想象中獲得真正的滿足。米哈伊在托馬西的死亡追尋上看到了一種死亡快感的可能性，他對于死亡的最初印象來源于托馬西對于上吊窒息的愉悅。在死亡想象的層面上，托馬西始終是一個(gè)引導(dǎo)者，他先于米哈伊而死，從某種意義上給米哈伊建立了一個(gè)實(shí)踐死亡的榜樣，促使其在追求死亡的路上漸行漸遠(yuǎn)。

在《月光下的旅人》中，米哈伊的“死亡”與他的幻覺息息相關(guān)。米哈伊死亡想象的源頭來自故鄉(xiāng)匈牙利，而他真正開始實(shí)施想象的高潮卻發(fā)生在意大利，特別是他產(chǎn)生的幾次幻覺，在其死亡想象中占了相當(dāng)大的比重。盡管米哈伊將自己的幻覺當(dāng)成是一種病癥，但是這些幻覺和臆想對于情節(jié)的推動發(fā)展起著較為重要的作用。一是米哈伊與托馬西開始成為朋友的時(shí)候，在米哈伊的幻覺中，他被漩渦擒住馬上就要死去，而此時(shí)托馬西的出現(xiàn)成為了他傾訴幻覺的對象。在這次幻覺中，米哈伊經(jīng)歷了一次死亡想象。二是米哈伊邂逅米莉珍之后，在廣場上他再一次感受到了漩渦，這次死亡幻覺讓他重遇了厄爾斯利醫(yī)生，開啟了去古比奧的契機(jī)。三是米哈伊在濟(jì)慈墓前將幾個(gè)英國人看成了木偶、機(jī)器人，他在不可名狀的存世恐懼中失魂落魄，［1］165盡管是白天但是依然感受到了死亡的黑暗恐懼，而這個(gè)英國人恰好是艾娃認(rèn)識的對象。四是在完成教父的職責(zé)之后，米哈伊醉倒在床上，發(fā)覺周圍的人想要對他謀財(cái)害命，在意識極度模糊的狀態(tài)下他一方面畏懼死亡，一方面又對即將發(fā)生的事充滿期待，而事實(shí)上這都是他臆想出來的幻覺而已。在這四次幻覺中，米哈伊的死亡想象程度是逐漸加深的，從一開始的廣場恐懼和漩渦恐懼，逐步發(fā)展為一種被害妄想，他最終在第四次幻想中獲得了滿足，在那戶意大利人家里，他在恐懼和幻象中實(shí)現(xiàn)了少年時(shí)代以來困擾著他的欲求，［1］281也就是說，對于此時(shí)的米哈伊而言，可懼的不是死亡，而是對死亡的恐懼，［9］他之于死亡的需求最終仍停留在想象層面，盡管他對于死亡的想象越發(fā)陰暗和殘酷，但是這種消極發(fā)展到極致時(shí)，便意味著其內(nèi)心的欲望已經(jīng)通過臆想和幻覺完全釋放了，因而不通過實(shí)際行動也能獲得一種滿足。正如榮格所言，“幻覺是真正的象征，是某種有獨(dú)立存在權(quán)利，但尚未完全為人知曉的東西的表達(dá)?！保?0］幻覺在小說中并不是一種精神病學(xué)意義上的病征，而是米哈伊內(nèi)心真實(shí)思想和情感的表達(dá)，只是這種表達(dá)表現(xiàn)為死亡想象而已。

值得注意的是，死亡在小說中不僅代表著生命的終結(jié)，也是文明和歷史的重要象征。米哈伊在與瓦爾德海姆的對話中曾討論過文明與死亡的關(guān)系問題，后者認(rèn)為“文明越強(qiáng)大，死之愛就越好地埋藏在意識下方?！保?］188越是文明的時(shí)代，人們就越懼怕提及死亡，因此，米哈伊對于死亡的追求和想象實(shí)質(zhì)上是對于現(xiàn)代文明的一種無聲的抵抗，他懷念過去并對現(xiàn)在和未來表現(xiàn)出了消極的態(tài)度。也就是說，如果死亡觀念代表了過去的傳統(tǒng)，避諱死亡象征著現(xiàn)代，那么在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突中，米哈伊顯然是傾向于前者的。同時(shí)，發(fā)生死亡想象的地點(diǎn)匈牙利和意大利在小說中也形成了對照，米哈伊一直憧憬著意大利的古舊傳統(tǒng)，因而遲遲不愿意回到故鄉(xiāng)匈牙利接收家族生意。從這個(gè)層面上說，意大利之于米哈伊是傳統(tǒng)的象征，而匈牙利則代表了現(xiàn)代。因此，米哈伊最終選擇回到故鄉(xiāng)放棄愛情和死亡實(shí)質(zhì)上是對于現(xiàn)代的妥協(xié)，盡管他渴望傳統(tǒng)和死亡，但是由于性格的矛盾，使其最終選擇了一種自我和解的方式，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和解不是米哈伊一個(gè)人的個(gè)例，而是昂托通過小說人物想要展現(xiàn)給讀者對于匈牙利歷史的問題和思考。

三、“從眾”：自我與超我的和解

不論是在愛情追求還是死亡追求上，米哈伊都顯然是一個(gè)失敗者。在愛情方面他一無所獲，不僅和愛爾琦離了婚，也沒有追求到艾娃；在死亡方面他一心求死卻最終活了下來，依靠對死亡的想象獲得滿足。米哈伊一直生活在生活和情感兩方面的搖擺之中，這實(shí)際上是其自身猶豫延宕的性格所致，事實(shí)上最后表現(xiàn)出的是一種妥協(xié)，也就是弗洛伊德的“本我-自我-超我”的和解。所謂“本我”指的是個(gè)體的潛意識，代表人類最原始的欲望，追求為樂原則，［11］135而“超我”是一切道德限制的代表，［12］“自我”則是“本我”和“超我”最終調(diào)和的結(jié)果。米哈伊事實(shí)上一直生活在這種所謂的“本我”、“超我”和“自我”之間，最終“從眾”成為通往澄明的必然路徑。［7］在面對愛情和死亡時(shí)，他的內(nèi)心始終有兩股力量在來回拉扯，他最終還是選擇了一條符合大眾價(jià)值觀的平凡之路。

小說中的三位女性分別代表了米哈伊心中感情欲望的本我和自我，在與三位女性的情感經(jīng)歷中，米哈伊在本我和超我的對立中進(jìn)行了兩次和解。對于米哈伊而言，愛情的本我分為兩個(gè)方面，一是以艾娃為代表的精神上的崇高，二是以米莉珍為代表的肉體上的歡愉。米哈伊對于愛情不是簡單的肉欲滿足，艾娃的神秘和距離感催生了他心中對于更高境界的愛情的向往，米哈伊顯然從這場愛戀中獲得了一種精神上的滿足，艾娃對他的愛答不理使其內(nèi)心情感更為強(qiáng)烈，是促使他離開愛爾琦的直接動因；而在米莉珍那里，米哈伊獲得的是純粹的性快感，在與米莉珍的歡愛中他的本我中屬于力比多的部分在此徹底解放了。但是，米哈伊并不是一個(gè)無拘無束的人，他的家庭教育背景和現(xiàn)實(shí)壓力讓他無法完全遵從“本我”去選擇愛情，在感情方面，米哈伊無疑是一個(gè)略顯懦弱和延宕的人，他必須依靠家里的經(jīng)濟(jì)條件來支撐自己踏上追尋之旅，也不得不面對外界的社會輿論和壓力，因此，對于家庭的責(zé)任和道德良心就構(gòu)成了其心中的超我。選擇愛爾琦作為妻子是米哈伊對“本我”和“超我”的第一次和解，愛爾琦的美麗符合米哈伊“本我”中對于美的部分追求，同時(shí)她良好的出身也符合家庭對他的婚姻要求，愛爾琦作為這兩者的結(jié)合體是米哈伊“自我”的體現(xiàn)。也就是說，“自我”作為理性和常識結(jié)合的思想，［11］101融合了“本我”的欲望和“超我”的約束，最終化身為愛爾琦本人。但是，應(yīng)當(dāng)注意到的是，米哈伊對于艾娃的向往超越了“自我”的選擇，這意味著“本我”和“超我”的第一次和解是不完全的。當(dāng)艾娃與米哈伊再次重逢并親口說出自己受不了和米哈伊相處時(shí)，她與米哈伊之間的距離被無限擴(kuò)大，這種不可感的距離使艾娃在米哈伊心中不再是可感的崇高，而是遙不可及的。這意味著米哈伊追求的“本我”對象已經(jīng)不復(fù)存在，因而不得不與現(xiàn)實(shí)第二次和解，也就導(dǎo)致了其最后愛情的一無所獲。

死亡作為米哈伊在小說中始終追求的元素之一，也經(jīng)歷了這樣一種“本我”和“超我”從對立到和解的過程。一方面，米哈伊對于死亡的欲望實(shí)際上是一種死亡本能的表現(xiàn)，米哈伊尋求死亡，其實(shí)是對生命個(gè)體性的追求，用弗洛伊德本人的話說，“如果我們必須去死，那么服從一種至高無上的必然性，總比屈從某種本來或許可以避免的偶然遭遇要讓人好受一些。”［8］124但是，米哈伊對現(xiàn)實(shí)世界是存有依戀的，在參與托馬西的第二次自殺時(shí)，他卻想到了艾娃，他的“自我”很難在“本我”和“超我”之間平衡，導(dǎo)致他成為一個(gè)怯懦、敏感、孤獨(dú)和游移的人，體現(xiàn)出來的是歌德所謂哈姆雷特的那種“軟弱”。［7］因此，在米哈伊身上充分體現(xiàn)了他對死亡感受的兩重性，首先它似乎是令人向往的解脫，其次它是一個(gè)可怕的陰影，［8］107因?yàn)橐坏┧懒司驼娴氖裁炊紱]有了。對于米哈伊而言，死亡對他來說是對愛情，或者說對艾娃的一種背叛，這是屬于他死亡層面的“超我”，這種“超我”本身幾乎等同于罪惡感，［11］120約束著米哈伊對于死亡的“本我”欲望。在這種對立下，米哈伊只能選擇在想象中體驗(yàn)死亡，因而可以說他的死亡想象實(shí)質(zhì)上是“本我”和“超我”的另一種和解結(jié)果。另一方面，死亡所代表的傳統(tǒng)觀念是米哈伊內(nèi)心所追求的，米哈伊之所以“迷戀”死亡，完全是出于對傳統(tǒng)的“忠貞”。［7］異鄉(xiāng)的古舊和文化是其所向往的，因此，米哈伊“本我”中仍是一個(gè)傳統(tǒng)的人，故鄉(xiāng)匈牙利所代表的現(xiàn)代資本社會是他無法接受的，他企圖通過死亡的方式來抵抗現(xiàn)代發(fā)展的侵蝕，但最終無力反抗而選擇了妥協(xié)。對于米哈伊而言，束縛他的“超我”不僅是自己性格中延宕矛盾的一面，也來源于社會的輿論以及家庭施加的壓力，他無法通過死亡完全回歸傳統(tǒng)，因而只能通過想象的方式達(dá)到一種不完全的死亡，最終完成對現(xiàn)代的妥協(xié)。

因此，《月光下的旅人》實(shí)際上回答了這樣的問題，即人究竟能否與自己和解？人應(yīng)該如何實(shí)現(xiàn)自我和解？事實(shí)上，米哈伊在分別進(jìn)行愛情和解與死亡和解的同時(shí)，在更高層面上也完成了一次愛的本能和死亡本能的和解。赫林認(rèn)為，生物體中存在兩種一直在發(fā)生作用的過程，這兩種過程向著相反的方向起作用：一個(gè)過程起到建設(shè)或同化的作用，另一個(gè)則發(fā)揮著破壞或異化的作用。［11］32同樣，對于米哈伊而言，愛情象征著一種生命的希望，他對愛情的追求大體上是前進(jìn)性的；而死亡則是徹底的破壞和毀滅，是一切的終結(jié)。他一方面受死亡本能引導(dǎo)，在幻覺和臆想中企圖走向毀滅；另一方面則在努力使自己擁有真正的愛情，使自己的情感獲得新生。這兩種本能看似互相對立，實(shí)際卻可以相互融合。破壞的本能通常是為了得到宣泄，它的慣常做法是為性的本能服務(wù)，［11］112在米哈伊早期進(jìn)行的戲劇游戲中，他的死亡表演由于艾娃的加入而摻雜了情色行為，可以說他的死亡想象很大程度上受到了愛的影響；而他對艾娃的愛情是以一種近乎受虐的心理狀態(tài)進(jìn)行的。因此，死亡本能與愛的本能絕不是獨(dú)立分割的兩個(gè)個(gè)體，在愛情與死亡的對立中，米哈伊卻讓二者互相交織在一起。正如小說最后所言，“只要人活著，總還可能發(fā)生點(diǎn)什么”，而昂托正是用米哈伊的故事向讀者揭示了生命的真實(shí)價(jià)值和意義。