張永懷

(黃山學院 外國語學院，安徽 黃山 245041)

艾米莉·勃朗特僅就《呼嘯山莊》這一作品，就讓世人不禁拍案稱奇、刮目相待，飲譽全球。這部小說最初并沒有被世人理解，隨著時間的推移，竟越來越散發(fā)出璀璨的光芒。有人被英國北部荒野高地奇特的粗獷崢嶸之美所吸引；有人著迷于男主人公希斯克利夫強烈的愛、狂暴的恨和無情的報復；有人則沉迷于離奇曲折、匪夷所思、凄美而又恐怖的愛情故事。J.希利斯·米勒認為它“用以表達對神、人以及宇宙之間關(guān)系的基本見解……像是個層層相嵌的中國套娃，充斥著閃回、時空交錯、多重視角，敘述者中嵌套敘述者，錯綜復雜、撲朔迷離。不論我們?nèi)绾紊钊肫渲行?，其中總有更深之處”[1]。難怪克萊門特·肖特(Clament Shorter)將之稱為“我們現(xiàn)代文學中的斯芬克斯”，人們對此進行了大量求解，然而至今未厘清這個文學之謎。它因此也具備了不斷被重讀、被詮釋、被賦予新意義的可能性。是故，作為文學經(jīng)典的《呼嘯山莊》屢屢被改編為影視、廣播、歌舞作品；僅就電影改編而言，迄今已有十余部關(guān)于該小說的電影，分別出自英國、美國、法國、意大利等國電影人之手。這無疑比其他任何文學詮釋都更能彰顯其世界文學經(jīng)典身份。

小說搬上銀幕，實質(zhì)上是電影人用當代眼光重新詮釋已成過去的文學作品。就像文學經(jīng)典打上了造就它的時代烙印一樣，改編電影也難逃其所處時代的影響，往往會表達當下的審美趣味與時代精神。一部作品正是因其所具有的超越時代的思想性和藝術(shù)性，才被人們不斷捧為經(jīng)典。“所有的文藝作品，都是自己時代精神的表現(xiàn)，是時代的先聲或傳聲筒。”[2]79-80因此，我們覺得文學經(jīng)典總是帶有鮮明的時代烙印。當然，光陰荏苒，這些曾經(jīng)很“現(xiàn)代”的文本，已經(jīng)變成“歷史”的文本，曾經(jīng)的當下已成為過往。當它們被改編成電影的時候，已經(jīng)不再是純粹表現(xiàn)它們產(chǎn)生的那個時代的社會歷史文化語境。

“所有類別的文學文本都是電影改編的很好的素材來源，但其中尤以小說最適合被改編成電影。小說和電影之間長期存在著一種共生關(guān)系。小說不僅向早期電影人提供了故事原材料，也為他們提供了敘事技巧?！盵3]曾幾何時，經(jīng)典小說被改編成電影是因為他們?yōu)榇蟊娝熘?；而今，這些小說大多是因為被改編成電影才被人們記起。下文將從小說和電影《呼嘯山莊》的社會歷史文化語境、受眾期待視野來進行比較分析，探尋二者之異同，旨在揭示小說與電影的內(nèi)在關(guān)系：他們是共生雙贏的藝術(shù)創(chuàng)作，小說滋養(yǎng)電影，電影豐富小說闡釋。

1 社會歷史文化語境的不同

文學經(jīng)典描繪的雖然是遙遠的故事，但它之所以被奉為經(jīng)典，正是由于它所具有的意涵是穿越時空的。文學經(jīng)典不為特定歷史時期和特定社會文化所獨有。假如一部文學著作僅僅去死板地再現(xiàn)它產(chǎn)生的那個社會的文化歷史狀況，而未能從這一再現(xiàn)中表達出普遍、永恒的人生哲理，未能揭示出跨越時空的意義，它就不成其為經(jīng)典了。真正的文學經(jīng)典往往是蘊含了超越時代的意義的，它對不同時代、不同的人，總能提供新的啟示，每每閱讀它都能引發(fā)內(nèi)心新一輪的自省，深化人類對自我及生命的認知?！傲私饷臅r代性，是為了使改編者在改編時更好地把握‘當代意識’的參與程度?！盵2]83實際上，文學經(jīng)典的光影轉(zhuǎn)世是電影人以當代視野對歷史文本的一次全新重返。“一切歷史都是當代史”[4]，所以電影人的“當代意識”是無法被規(guī)避的，也是他們的合法權(quán)利。

19世紀的歐洲，文學仍然是最具代表性和影響力的藝術(shù)，無論形式和方法，文學家皆已推陳出新。當代的社會與精神環(huán)境，也經(jīng)由他們彩筆畫出，面面俱到。這一時期的小說家對社會人生的觀察格外細膩，并用自己的筆觸，巧以刻畫、諷刺和批判。《呼嘯山莊》的成書年代，英國社會內(nèi)部彰顯出的是殘忍、昭彰、酷烈的階級現(xiàn)實，是與繁華、財富、奇跡并存的貧窮、饑餓、犯罪、疾病的社會?！按蟛涣蓄嵉蹏闭悼駸岬闹趁駮r期，獨霸海權(quán)，侵略擴張一日千里，產(chǎn)業(yè)革命不斷深入，鼓吹資本積累，“白人至上”的種族優(yōu)越感深入人心。于是，“維多利亞盛世”的功利主義道德意識和標準、文化觀點與信念以及種族觀念等無不在這一時期的文學作品中得到反映。艾米莉在小說中借助男主人公希思克利夫的身份問題，流露了她對“日不落帝國”海外殖民擴張的無情批判。希思克利夫作為一個從利物浦被帶回山莊的被生身父母遺棄的孩子，其身份的含糊其辭首先就被貼上了“被殖民者”的族裔標簽，他是“英國有計劃的‘種族滅絕’的見證人”[5]134。這一人物角色創(chuàng)作于當時那個白人居主導地位的缺乏公平與正義的社會，他甚至沒有自己的名字，在原著中被人說成“黑黝黝的，簡直像從魔鬼那兒來的”[6]34，或被認為他爹為中華帝國的皇帝、他娘為古印度的女王等被主流所排斥的族群，他還被說成“被狠心的水手拐騙了，帶到了英國”[6]52。作為擁有至高話語權(quán)的山莊統(tǒng)治者，欣德利極其憎惡這個所謂的篡奪他幸福的“黑惡魔”，對他拳腳相加殘酷施暴。希思克利夫面對這種暴虐的種族歧視，自卑感油然而生。他多么渴望自己成為白種人，真巴不得與林頓一模一樣也長著“淡淡的頭發(fā)，白白的皮膚”[6]51；他希望穿著體面些，行為舉止得體些，結(jié)果衣冠楚楚的他卻被欣德利無情地侮辱和暴打：“滾，你這流氓！怎么、你還想做個公子哥兒呀，對吧？”[6]53

19世紀中葉的英國社會異常殘酷，地位至上的俗世不平等觀念最終使希思克利夫和凱瑟琳一拍兩散，殘酷的現(xiàn)實成為他們兩人愛情無法解開的枷鎖。不明下落的三年后他全副武裝地返回呼嘯山莊，昔日希思克利夫作為被殖民者，被當作“下賤的小流氓”和“比畜生還不如”的“賤民”(pariah)看待；如今他卻通過聚斂財富，成功地蛻變成為新興資產(chǎn)階級，從根本上擺脫了被殖民者的身份困境，獲得了能主導經(jīng)濟地位的話語權(quán)，成為“英國殖民文化的仿擬者與寄生者”，他“實行了另一場父權(quán)制與殖民的統(tǒng)治與壓迫，他所表現(xiàn)出來的貪婪、暴戾和不擇手段正是英國殖民者的典型特征”[5]138。這正是作為宗主國的“世界工廠”將其價值觀一廂情愿地“輸入”并強加給被殖民地國家導致的令人可怕的嚴重后果。盡管希思克利夫通過復仇從而一手控制了兩座莊園，但他并沒有擺脫自我痛苦的折磨，最終不食而死。經(jīng)濟騰飛的大英帝國也潛藏著精神內(nèi)核被不斷抽空的危機，最終在異軍突起的反殖民浪潮中土崩瓦解。《呼嘯山莊》通過希思克利夫這一形象，表達了由復仇而導致的人性的墮落與異化，揭露了英國殖民主義導致的沖突、恐怖與仇恨，解構(gòu)了文化本質(zhì)主義(essentialist view of culture)。女作家隱晦地表達了建立一個超越性別、階級和種族局限的“伊甸園”的美好愿望。

電影人要進行有意義的改編，就必須以當代發(fā)展了的開放視野重新審閱文學名著，在仔細分析經(jīng)典跨越時代的藝術(shù)價值時，更應跳脫原著歷史時代的局限，進一步去充實、填補原著中的空白。阿諾德出生于上世紀60年代，她以獨樹一幟的電影風格洞察人性世界、演繹文學經(jīng)典，在影片制作時透露出的一往無前的氣勢，著實叫人稱贊。她率先選中一位非洲裔男演員豪森扮演小說男主人公希思克利夫，這不僅契合其在小說中的吉普賽血統(tǒng)，而且還將關(guān)于他族裔身份的模棱兩可直截了當?shù)爻尸F(xiàn)在觀眾面前。希思克利夫被歧視、被欺凌的遭遇帶有強烈的種族歧視的意味；而當下不同文明之間的沖突在很大程度上就是不同種族的沖突，阿諾德啟用一個非洲裔的新人飾演希思克利夫于是為《呼嘯山莊》“增加了一個當今世界的問題層面：種族，也許是歐美的第三世界移民問題”[7]9-10。

2011版電影，通過刻意設定這一角色身份來回應當下社會思潮，這隱晦地表達了阿諾德的政治訴求——種族平等抑或性別平等的愿望。19世紀中葉的英國社會是“一個欲望與饑餓、反叛與病態(tài)習俗的世界：欲望與滿足的措辭、壓迫與剝奪的措辭密切交織于經(jīng)驗的單一維度之中”[8]，所以艾米莉帶著“靈魂經(jīng)過人世痛苦的煎熬后能回歸到大自然中去”[9]的渴望，形塑了沒有開化的希思克利夫，他“不懂文雅，缺乏教養(yǎng)，就像一片布滿荊棘和巖石的荒野”[5]94。在艾米莉筆下，畫眉田莊“代表著文化經(jīng)過加工和教化并因而掩飾起來的自然”，但“畫眉田莊是靠了自然才生存下來的——林頓一家是該地區(qū)最大的地主——但是像階級文化常有的情況一樣，它割斷了自己聲名狼藉的根”[10]337。在社會劇烈動蕩的時代，如何平衡自然(呼嘯山莊)與文明(畫眉田莊)、如何進入繼而表征“某種頑固地拒絕象征化的‘真實’”[10]350，這既是身處維多利亞時代的作者艾米莉試圖回答的問題，也是2011版電影《呼嘯山莊》的觀眾必須正視與思考的問題。為了順應時代的變遷，阿諾德將現(xiàn)代因子糅合到歷史經(jīng)典之中，影片與小說時代背景的關(guān)聯(lián)，幫助當代觀眾很好地理解了這部文學名著強大的感染力與恒久的影響力。

2011版影片與原著的同工異曲之處體現(xiàn)在希思克利夫的死。在小說結(jié)束時，希思克利夫因感慨于后輩的真摯愛情而放棄了復仇，最后因拒絕進食而死。在影片結(jié)束時，伴隨著希思克利夫朝荒野縱深走去的背影，鏡頭閃回到童年時期他與凱瑟琳一前一后于荒原嬉戲的鏡頭。不論原著抑或新版電影，放棄復仇成為希思克利夫最終不二的選擇。這一做法表達了他深深的悔悟，而悔悟又是基督教的要旨。影片通過這樣的結(jié)局旨在揭露導演本人的宗教觀，這與原著中約瑟夫、厄恩肖先生救贖的失敗遙相呼應，從而使當下電影觀眾對原著中所描寫的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想。

事實上，英國文學經(jīng)典光影轉(zhuǎn)世的開啟，固然是因為電影的發(fā)明使得影像取代了印刷術(shù)成了現(xiàn)代社會的大眾媒介，電影因之取代了17—19世紀的長篇小說的地位，成了20世紀的“說書人”。而相對于現(xiàn)代經(jīng)典與文學正典的形成而言，其電影改編又是20世紀文化的主要表現(xiàn)形式：一邊是文藝復興至19世紀的文學被抬升入大學殿堂成為正典，因為19世紀文學與英國帝國的形成有著直接而內(nèi)在的聯(lián)系，19世紀文學經(jīng)典之于英國的意義，一如好萊塢電影大片之于美國，具有“意識形態(tài)與社會記憶的有效功能”[7]142，因而獲得了文化的神圣性與精英主義的特征；一邊則是電影改編將拉拽向觀眾、流行文化的“低處”，或曰復制、延續(xù)、曝光了經(jīng)典原初的都市大眾娛樂、消費文化的特征。與此同時，經(jīng)典之電影改編已以并非永遠有效的公眾認知、時下闡釋反身于經(jīng)典殿堂，令它們在輪回間不斷獲取鮮活的生命力。

綜上所述，要想在高雅的、精英的文學經(jīng)典與通俗的、大眾的電影之間找到二者之間的契合點，首先，電影人應該擯棄輕視大眾的精英姿態(tài)，避免以觀眾看不懂為借口對名著進行隨意歪曲甚至胡編亂造。其次，不能純粹出于商業(yè)意圖而媚俗大眾，一味迎合大眾。這也就是要求電影人要把握好“雅、俗”之間的尺度，既準確傳達名著之“雅”，又符合電影大眾文化之“俗”，從而創(chuàng)造出雅俗共賞的改編精品，這樣才能變陽春白雪為下里巴人，使改編達到雅俗共賞的境界。電影人介入經(jīng)典名著與其完成光影轉(zhuǎn)世的社會歷史文化語境也很重要，這樣才能適應與滿足當下觀眾的娛樂需求和審美體驗。

2 受眾期待視野的變化

似需贅言，人們觀看影片的行為本質(zhì)上也是一場盛大的“閱讀”活動，參與其中的人并非被強迫去觀看，卻是于這一活動中不停地調(diào)動著他們的自覺能動性，是在做一次富有創(chuàng)意性的“閱讀”實踐。閱讀過原著的觀眾會盡其所能，調(diào)動一切能夠調(diào)動的閱讀記憶與改編影片進行比對，快速地析理它與原著的同與異，忠實與“創(chuàng)造性叛逆”。在觀影的過程中，他們“創(chuàng)造出了對于電影文本的新的意義和解讀，從而成為文本的能動者”[11]30-31。對那些未曾閱讀過小說的人而言，他們自己的個人經(jīng)歷、自身審美取向以及心理感受能力等，也會無形地促使他們對改編影片產(chǎn)生相應的聯(lián)想。他們可能還會在看完電影后去找原著進行閱讀，然后再把所看的改編影片與原著作出一番對比，這在不經(jīng)意中擴大了文學經(jīng)典的閱讀范圍。

喬治·布魯斯東在闡述電影觀眾的重要性時稱：“小說和電影在內(nèi)容上的差別，并不能完全用它們在素材上的差別來解釋。因為兩種手段是各自依存于一群特定的(雖然本身成分混雜而兩者又互有交叉)觀眾(讀者)的；這群觀眾(讀者)的要求決定著藝術(shù)內(nèi)容，并且影響著它的形式。電影觀眾和小說讀者對形式所能起的這種影響，在以往關(guān)于小說改編成電影的研究中，常常被忽視，因此有必要在這里強調(diào)一下。”[12]在很大程度上，觀眾能否接納一部文學經(jīng)典的銀幕輪回已然成為決定改編片成功抑或失敗的可靠的檢驗方法。經(jīng)典名著對讀者而言，改編影片對觀眾而言，就像一枚硬幣的正反，讀者的缺席，觀眾的不在場，就無從談起小說和電影，反之亦然。

我們知道，文學文本的產(chǎn)生必須經(jīng)歷三個階段，即“創(chuàng)作者心中的意象生成—訴諸于文字形象—接受者的還原”[2]65。讀者的還原過程是經(jīng)由文字符號引起過感知的事物形象在頭腦中再現(xiàn)的過程，這一過程由于讀者獨特的聯(lián)想與想象以及缺乏直接性，往往產(chǎn)生出與眾不同的形象。文字符號所具有的這種間接性往往導致閱讀之人在其腦海中產(chǎn)生模糊、不確定的畫面和形象，正是在這個意義上人們通常把文學說成“想象的藝術(shù)”——“讀者需要根據(jù)語言將概念轉(zhuǎn)換加工成宛在目前、栩栩如生的視覺形象”[13]。任何一個不同的讀者都能通過這些表意符號的提示去“想象”，甚至重構(gòu)出千差萬別的畫面和形象。正是基于此，人們才認為任何一部文學經(jīng)典的潛在意義是永遠無法被窮盡的，經(jīng)典指向永恒，這也是電影人為什么總是對名著改編樂此不疲的根本原因。

然而，影像則是通過具體的圖像與聲音直接抵達觀眾的視覺與聽覺，所看到的就是所得到的，不具備對大千世界的抽象與概括能力。電影的這種能力往往是通過播映的具體過程實現(xiàn)的。誠如日本電影理論家?guī)r琦昶在談到文學和電影的不同時所說：“一種是通過心靈到達形象的藝術(shù)，一種是通過形象打動心靈的藝術(shù)?！盵2]67另外，關(guān)于它們的接受方式，電影是“一次過”的，而文學作品可以不斷反復閱讀。反復閱讀過名著的人都會有這樣的經(jīng)驗，即每每閱讀都會有不一樣的感受或發(fā)現(xiàn)。而電影“一次性”的接收方式帶給觀眾逼真的視聽沖擊力，“眼見為實”或許會使他們失去了進一步探求下去的興趣。因此，這種由文學和電影的不同而帶來的接受心理與接收方式的不同，必須引起電影人的高度重視，改編采用的一些基本準則也就必須據(jù)此來決定。此外，在尊重觀眾的觀影心理與審美趣味的基礎(chǔ)上，掌控影片與他們之間“若即若離”的關(guān)系也很重要。

2011版《呼嘯山莊》以希思克利夫與凱瑟琳的悲愴愛情悲劇為中心，娓娓道來。雖然與原著內(nèi)容存在很大分歧，但其主題思想、人物塑造和內(nèi)在氛圍都達到了觀眾的預期。影片所呈現(xiàn)的抑或是倔犟、隱忍的希思克利夫，抑或野性、潑辣的凱瑟琳，抑或狂躁、暴虐的欣德利，抑或溫文爾雅的林頓以及那無法成全的愛，都與原著不謀而合，無不與當下觀眾的審美期待相契合。但是，習以為常的對象，因人見慣不驚，易于帶來“審美疲勞——對審美對象的興奮減弱，不再產(chǎn)生較強的美感，甚至對對象表示厭棄”[14]。而令人耳目一新的審美對象會激發(fā)審美主體的興奮，讓他們獲得精神的愉悅感與滿足感。這就要求在文學經(jīng)典的電影輪回中，電影人除了要充分考慮觀眾的審美取向與觀影習慣外，還要讓影片更加充滿新奇感與刺激感，也就是使之產(chǎn)生一種“陌生化”效果，即“通過打破普通語言話語的使用模式，使每天人們所感知的世界‘變得陌生起來’，從而重新恢復讀者已經(jīng)喪失了的新鮮感受的能力”[15]。“陌生化”往往變習見為新異，化腐朽為神奇，從而傳遞出鮮活的感受并造就令人震撼的效果。

在影片中，阿諾德擯棄了之前一直采用的寫實主義手法，以一種令觀眾匪夷所思、富有個性化的影像風格重寫了這一經(jīng)典名著。阿諾德大膽改編原著，在《呼嘯山莊》電影輪回史上首次啟用一個非洲裔飾演男一號，這種與眾不同的視點切入流露了女導演的電影抱負。阿諾德以“女性生命、情欲的粗糲、強悍的”[16]437書寫和不加減震器的手提攝影機的設置方式，捉到的約克郡荒原奇詭、斑斕的特寫畫面，直視著“狂亂、眩暈與殘忍”[16]437，展現(xiàn)了獨特卻又不無膽識的當代批評與詮釋。這些無不印證了阿諾德獨特、多變的影像風格，令人過目難忘。如此不合常規(guī)的電影制作技藝帶來了如上所述的“陌生化”效果。這突破了觀眾觀影時的思維定式，讓他們用一種全新的、批判的視角去體味影片中的人物性格的描繪、事件的發(fā)展，自然景物、社會環(huán)境的描寫等。正如有論者所稱：“阿諾德極具個性化的影視理念和技術(shù)里得到獨特的理解和別樣的闡釋，使《呼嘯山莊》這棵約克郡荒原上的石楠再次綻放出美麗的奇葩?！盵17]

毋庸諱言，阿諾德這位新銳女導演呈現(xiàn)給觀眾的是一部獨特且具個性化的改編電影作品，它基本滿足了觀眾對影片的期待，但是影片也絕非十全十美。在原著中，艾米莉通過生動、形象的對話來惟妙惟肖地描寫人物、傳達人物的思緒，而電影鏡頭卻無法完全做到這一點。這種遺憾必定會影響到影片的人物形象的刻畫。在原著中，孩提時的凱瑟琳自由純真卻不乏粗野的性情，成年后的她因愛慕虛榮嫁給了林頓少爺，后又因希思克利夫的出走感覺內(nèi)心極度的空虛與無助。不管鏡頭的語言如何豐富，阿諾德也未能借助它全面地再現(xiàn)人物精神世界的撕裂。阿諾德只能借助內(nèi)莉間接地轉(zhuǎn)述凱瑟琳之痛，這樣一來，凱瑟琳愛慕虛榮的一面便被淡化處理了。

另外，在2011版影片中，男女主人公的悲憫戀情，非但沒有表現(xiàn)出似火的激情，反而帶來了雷霆萬鈞的復仇。這讓未曾閱讀過原著的觀眾摸不著頭腦。正是原著的先入為主致使他們產(chǎn)生了如此的審美缺憾。以前只被電影的發(fā)行或放映商所看重的觀眾，現(xiàn)在已經(jīng)變成電影理論家的重要研究對象；人們做了大量的關(guān)于觀眾是怎樣接受一部影片的或觀眾是怎樣被電影定位的研究；后來人們又討論觀眾怎樣既認同影片又作為電影的主體而變成意義的主動制造者?！半娪肮I(yè)從一開始便將電影目標鎖定在吸引更多觀眾，這說明電影產(chǎn)品主要是觀眾引導的?！盵10]47改編時，電影人必須要牢記觀眾所了解的信息和他們想要看到的畫面。模糊的結(jié)尾通常來說對觀眾并沒有吸引力。如果電影人沒有將注意力集中在觀眾的期望、意識和品位上，改編電影的票房成功率就會降低。另外，小說作者與進行改編的電影人所定位的社會歷史文化受眾有很大的區(qū)別。19世紀的讀者對作者艾米莉的小說語言、慣例和形式或許更為熟悉，而現(xiàn)在很多人或許對這些并不那么了解。電影人必須刪除那些可能迷惑現(xiàn)代觀眾的、不全面的歷史文化特征，并找到一種方法，使流傳下來的文獻更適于當代人理解。由此可見，在文學經(jīng)典的銀幕輪回中，觀眾的期待視野是不容忽視的。

人們常說，電影藝術(shù)是對時間的流逝十分敏感的藝術(shù)形式，有人甚至認為電影只能以當代生活作為敘述對象。但很明顯，不能據(jù)此就回避當代電影人對文學經(jīng)典進行闡釋的權(quán)利與義務，因為問題并不僅僅在于電影作品敘述的是那個時代的生活，而在于這種敘事是否能與當下生活發(fā)生關(guān)聯(lián)、是否間接地指涉當下的時代精神。因此，電影人在進行電影制作時，要充分考慮小說寫作的時代背景與電影改編發(fā)生的社會歷史文化語境。另外，電影藝術(shù)作為當今具有舉足輕重影響力的面向觀眾的藝術(shù)形式，文學經(jīng)典的電影改編也要高度重視當代觀眾的期待視野，從而更好地滿足他們新的、不斷變化發(fā)展著的審美價值訴求。

“文學改編成電影是從電影誕生那一刻起便開始建立的傳統(tǒng)?！盵11]24人們不斷地于文學經(jīng)典的銀幕輪回中重申或引申出諸多關(guān)于文學、關(guān)于電影的本體論議題，引申出比較藝術(shù)學、媒介理論或世界文學與文化的議題?！拔膶W改編給電影帶來了值得尊敬的特質(zhì)，成為有藝術(shù)品味的娛樂品?！盵11]24盡管文學名著獲得廣泛閱讀，以鮮活人物或引人入勝的情節(jié)博得讀者喜愛，他們通常在自己的閱讀中形成了熟稔的故事情節(jié)或關(guān)于人物角色千差萬別的想象，但是名著改編仍然會“創(chuàng)造出一個新的故事，它和最初的故事不同，但卻煥發(fā)出新的生命”[11]24。事實上，改編影片有意無意地鎖定了文學名著特有的、穩(wěn)定的讀者群體，他們?nèi)匀粚τ阢y幕上的名著趨之若鶩。

進入20世紀，文學名著的光影轉(zhuǎn)世翻新了原著，或者借用本雅明的詞兒來說，它是名著的“來生”。不是電影改編寄生于原著，而是沒有電影改編，也許就沒有原著。文學名著的電影輪回本身就是“一次自覺不自覺的重寫，是一次關(guān)于寫作的寫作——盡管使用不同的媒介，而且由于經(jīng)典的電影改編經(jīng)常不僅是對原作的重寫，而且是對此前改編版本的重寫”[16]58-59。它會將自身反寫于原著之上，于是，經(jīng)由不斷闡釋與重寫的原著便漸次成為斑駁的羊皮卷，幾經(jīng)涂抹，字跡層疊，意蘊豐富而曖昧。文學名著的銀幕輪回始終如一助推著原作的再版、重讀。每一部新改編影片的問世，無論其成功與否，都會伴隨著以該版劇照為封面的“經(jīng)典”再版，仿佛在訴說著“這個國家它自己的經(jīng)典和文學遺產(chǎn)是什么”[11]24。

小說與電影，表達形式一為文字，一為影像，但藝術(shù)本質(zhì)和精神是相通的，都是通過審美而感染、浸潤心靈，通過審美而啟發(fā)、提升思想?！逗魢[山莊》這部傳世經(jīng)典被屢屢搬上銀幕，首先，因為它描繪了一場曠世奇絕的超世俗之戀——縱使化為幽靈也從沒有放棄對愛情的堅守，而愛情是人類亙古不變的主題，宛如一棵常青樹時刻守衛(wèi)著人們的精神家園。其次，因為它帶我們冷靜觀察19世紀中葉英國的社會矛盾——工業(yè)文明的長驅(qū)直入、殖民主義的海外擴張、族裔問題的肆意猖獗等等。當下人們追求自由、平等的渴望比以往任何時候都要高漲，《呼嘯山莊》也許能成為世界和諧發(fā)展的一個參照，給人以啟示。再次，因為人們能夠于不同的改編影片中獲得不一樣的有益認知和感受，從而使不同的審美期待得到較大的滿足。最后，也是最重要的一點，那就是不管時代怎樣發(fā)生變化，人性依舊是亙古不變的。不管是在小說原著或者是改編的影片當中，作家和電影人都緊抓人性這一內(nèi)核，以男女主人公的人生與生活環(huán)境為依托，挖掘剖析了人性的種種隱秘，展現(xiàn)了一個紛亂復雜的人性世界。因此，無論是小說經(jīng)典《呼嘯山莊》還是其同名電影，都已成為不朽。電影改編其實亦是對小說原著所進行的另一種方式的解讀與詮釋，重新表征著不同時代的社會歷史文化，借此一個多維的批評空間于文學經(jīng)典的接連不斷的電影輪回中得以建構(gòu)。