王天昊，孫 宇

(黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 大慶 163319)

悲劇這一古老的藝術(shù)形式自誕生之日起，就始終伴隨著人類情感的表達(dá)，在漫長(zhǎng)的歷史文明進(jìn)程中持續(xù)放射出璀璨的光芒。蘇珊·朗格認(rèn)為，“藝術(shù)即人類情感符號(hào)的創(chuàng)造”[1]12，“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來(lái)供人觀賞，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭男问降囊环N符號(hào)”[1]8。任何一種藝術(shù)形式，在體現(xiàn)人類思想對(duì)客觀世界的反映的同時(shí)，總是受一定生存空間與語(yǔ)境的局限，在表現(xiàn)形式和發(fā)展進(jìn)程方面呈現(xiàn)出不同程度的差異。受自然、社會(huì)及文化語(yǔ)境的差異性影響，中西方悲劇在諸多方面呈現(xiàn)出明顯的不同。本文擬從情感符號(hào)視角出發(fā)，對(duì)古希臘三大悲劇作家的悲劇作品與我國(guó)元代四大悲劇作品進(jìn)行比較,以深化對(duì)悲劇作品的理解及基于中西方差異層面的情感敘事的符號(hào)比較。

1 悲劇中的情感

關(guān)于戲劇與情感的關(guān)系，弗洛伊德的理解是，戲劇通過(guò)“發(fā)泄強(qiáng)烈的情感”，使觀眾“釋放那些被壓抑的沖動(dòng)”[2]。而就悲劇藝術(shù)中的情感符號(hào)，雷蒙·威廉斯認(rèn)為，“情感結(jié)構(gòu)則是對(duì)當(dāng)下種種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的把握，強(qiáng)調(diào)的是在實(shí)踐中活生生的被感覺的意義、價(jià)值與已經(jīng)成型的抽象觀念之間的張力關(guān)系”[3]。就悲劇藝術(shù)中的情感表達(dá)，向來(lái)不乏歷史名人的精彩論斷。洛德維加·卡斯特爾維屈羅認(rèn)為，悲劇快感來(lái)源于“一個(gè)由于過(guò)失，不善亦不惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境所引起的恐懼和憐憫”,且“悲劇快感來(lái)源于對(duì)道德的認(rèn)知”，“理解能導(dǎo)致快感”[4]。亞里士多德認(rèn)為,“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，人們之所以喜歡觀看悲劇，是因?yàn)楸瘎　巴ㄟ^(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使心中郁積的此類情感得到疏泄”[5]。對(duì)于亞里士多德的上述見解，高乃依認(rèn)為,悲劇引起憐憫是可能的，引起恐懼則很難說(shuō)，有無(wú)凈化更值得懷疑。席勒認(rèn)為，悲劇的目的僅僅在于激起我們的同情[6]。關(guān)于“同情說(shuō)”，埃德蒙·伯克曾說(shuō)過(guò),“藝術(shù)作品中的情感正是通過(guò)同情這一要素才得以從一個(gè)人的心中傳遞到另一個(gè)人心中，這也是藝術(shù)能夠被欣賞被理解的前提”[7]。朱光潛認(rèn)為,伯克所謂的同情是道德同情，而非審美同情。他同時(shí)認(rèn)為,在近代美學(xué)中，“同情”常被用來(lái)指代審美觀照中的“同情模仿”，即“移情”，也就是把我們自己與別人或物等同起來(lái)，使我們也分有他們的感覺、情緒和感情[8]。

總之，正如蘇珊·朗格所論述的，情感“是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊反映形式，是人對(duì)客觀事物是否符合自己需要所作出的一種心理反應(yīng)”，“它表現(xiàn)為對(duì)待客觀對(duì)象的一定的主觀態(tài)度。這種態(tài)度與人的活動(dòng)、需要、要求以至理想，亦即與人的利害有密切關(guān)系”[1]16。并由此得出如下結(jié)論：“在不同的時(shí)代與社會(huì)，在同一時(shí)代的不同階級(jí)，不同階層，在不同的民族中，都存在著差異，這是人類情感的可變因素。”[1]16因此，基于明顯的自然、社會(huì)、文化、時(shí)空及地域差異的中西方悲劇藝術(shù),在情感符號(hào)的選擇與使用上必然存在顯著差異。

2 古希臘悲劇中的情感符號(hào)

悲劇最早于公元前5世紀(jì)產(chǎn)生于古希臘，起源于酒神頌的臨時(shí)口占。關(guān)于酒神頌，柏拉圖曾在《理想國(guó)》中提到：“據(jù)稱，酒神頌是由阿里昂在科任托斯創(chuàng)建的?！盵9]關(guān)于阿里昂，希羅多德在其《歷史》中提及：“據(jù)我們所知，是他第一個(gè)創(chuàng)作了酒神頌，給這種歌起了這樣的名字，后來(lái)在科任托斯傳授這種歌”[10]。酒神頌這種藝術(shù)形式已包含古希臘悲劇所具有的三個(gè)基本要素：詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈。普遍認(rèn)為：使悲劇作為戲劇藝術(shù)得以產(chǎn)生的第一個(gè)演員的出現(xiàn)，應(yīng)歸功于特斯皮斯；埃斯庫(kù)羅斯促成了第二個(gè)演員的出現(xiàn)，使悲劇的沖突得以實(shí)現(xiàn)；在此基礎(chǔ)上，索福克勒斯引入了第三個(gè)演員，使人物關(guān)系與沖突進(jìn)一步復(fù)雜化[11]5。而人物關(guān)系與沖突的進(jìn)一步復(fù)雜化，則使人際情感沖突與表達(dá)及由此引發(fā)的一系列人物行為與活動(dòng)變得更加變化莫測(cè)，從而在技術(shù)層面更好地反映了現(xiàn)實(shí)生活，也為早期優(yōu)秀藝術(shù)作品中的情感表達(dá)提供了重要的平臺(tái)。

2.1 埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》

在《普羅米修斯》一劇中，情感表達(dá)的主體主要包括普羅米修斯、宙斯及其他眾神。普羅米修斯與宙斯之間的情感沖突構(gòu)成了該悲劇沖突的核心，而促使二者間發(fā)生情感沖突的關(guān)鍵則是因?yàn)槠樟_米修斯認(rèn)為“唯獨(dú)我有這膽量，決心拯救人類”[11]157，并“把火贈(zèng)給了他們”，只因“凡人借助火焰將學(xué)會(huì)許多技能”[11]159。普羅米修斯還“把盲目的希望放進(jìn)他們的胸膛”，好“讓會(huì)死的凡人不再預(yù)見死亡”[11]158。用普羅米修斯自己的話說(shuō)，“是因?yàn)槲野焉窠绲膶毼镔?zèng)給人類，才陷入如此不幸的苦難”。他“本是宙斯的朋友，曾經(jīng)幫助他一起建立統(tǒng)治權(quán)力，現(xiàn)在卻不得不忍受他的嚴(yán)酷懲罰”[11]161。關(guān)于宙斯的情感態(tài)度，劇中并無(wú)直接描寫，而是借助普羅米修斯及其他神靈的表述，間接地反映給讀者與觀眾。例如普羅米修斯曾說(shuō)：“眾神之王得到我如此巨大的幫助，現(xiàn)在卻用如此殘酷的懲罰回報(bào)我，看來(lái)這是所有暴君的通?。翰幌嘈抛约旱呐笥选！盵11]157他直接用“暴君”一詞來(lái)形容宙斯，并用“朋友”一詞來(lái)描述自己同宙斯之間的原有關(guān)系，也表明普羅米修斯在友情層面所受到的打擊與傷害。類似的說(shuō)法也可以從長(zhǎng)河神奧克阿諾斯的話語(yǔ)中得到：“現(xiàn)今是權(quán)力不受約束的暴君當(dāng)政?！睂?duì)于宙斯而言，普羅米修斯令其惱怒并被施以懲罰,其中的重要原因可從威力神的話語(yǔ)中得到啟示：“除非統(tǒng)治眾神明，任何人都不能自由自在，除了那宙斯。”[11]146

其他的部分神靈相繼對(duì)普羅米修斯的痛苦遭遇表達(dá)了同情，使普羅米修斯在精神、心理及情感方面得到了一定的寬慰。火神兼匠神赫菲斯托斯感慨道：“普羅米修斯啊，我嘆息你受的痛苦！”[11]147由長(zhǎng)河神奧克阿諾斯的女兒們組成的歌隊(duì)則直抒胸臆地表達(dá)了對(duì)普羅米修斯遭遇的深切同情：“是哪位神明如此心狠，竟為你的苦難而欣喜。誰(shuí)不為你的這些苦難而共同怨憤？”[11]153奧克阿諾斯自己也對(duì)普羅米修斯表示：“請(qǐng)相信，我同情你的苦難。我看見親緣之情如此強(qiáng)烈地逼迫我前來(lái)；即使沒有這親情，我尊敬你也超過(guò)尊敬任何其他的神明?！盵11]161

當(dāng)然，除了來(lái)自部分神靈的同情關(guān)心的情感表達(dá)，也有神靈對(duì)普羅米修斯進(jìn)行勸誡。如長(zhǎng)河神奧克阿諾斯就認(rèn)為普羅米修斯“本人機(jī)敏”但“說(shuō)話尖酸刻薄”，“更善于勸告別人，而不是自己”[11]163。宙斯的神使赫爾墨斯這樣對(duì)普羅米修斯說(shuō)：“你正是由于往日的那些任性行為，現(xiàn)在使自己駛進(jìn)了這苦難的港灣”，“在我看來(lái)，你犯癲狂并不輕微”，“并沒有學(xué)會(huì)做事要聰明謹(jǐn)慎”[11]200。

上述這些來(lái)自不同角度的人物情感表達(dá)，讓劇中的沖突得以生動(dòng)呈現(xiàn)，更好地完成了各情節(jié)間的邏輯語(yǔ)義銜接，使整部劇以完整的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)在世人面前。對(duì)于構(gòu)成劇中沖突重要部分的宙斯與人類，并沒有直接在劇中出現(xiàn)。一切情節(jié)都是以普羅米修斯為中心展開，通過(guò)對(duì)落難英雄個(gè)人情感的表達(dá)，及其與別的神靈的對(duì)話，將矛盾沖突的來(lái)龍去脈一一述清，使普羅米修斯與宙斯這矛盾沖突的雙方形象躍然紙上，令人印象深刻。從情感符號(hào)的功能運(yùn)用來(lái)看，《普羅米修斯》這部悲劇結(jié)構(gòu)較單一，情節(jié)簡(jiǎn)單，基本就是英雄男主角宣泄激昂悲憤情緒的過(guò)程。也就是說(shuō)，結(jié)合當(dāng)時(shí)作者的歷史背景，本劇直接反映了劇作家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治局勢(shì)的不滿及對(duì)抗?fàn)幘竦奶岢c盛贊。

2.2 索福克勒斯的《俄狄浦斯王》與《安提戈涅》

作為最成功的古希臘悲劇之一，《俄狄浦斯王》被亞里士多德視為古代悲劇的典范，展現(xiàn)了人的意志與強(qiáng)大命運(yùn)之間的沖突，反映了雅典自由民眾對(duì)社會(huì)災(zāi)難無(wú)能為力的悲痛情緒。在命運(yùn)的愚弄下，親情，這一人類社會(huì)中最基本最核心的情感類型，受到了無(wú)情的踐踏。首先，忒拜國(guó)王拉伊奧斯聽信關(guān)于自己將在未來(lái)死于親生兒子之手的神諭，竟在兒子出生后吩咐仆人將其腳筋刺穿然后棄置深山令其自生自滅。姑且不論神諭是否會(huì)真的靈驗(yàn)，拉伊奧斯的此種行徑，無(wú)異于在有著父親身份的自己與兒子身份的俄狄浦斯之間作了最干脆的選擇——僅僅為了徹底消除未來(lái)有可能影響自己生存的一種可能性，而毫無(wú)憐憫之心地殺死自己的親生兒子。這種自私的利己主義思想完勝父子間的血肉親情，反映出了人本性惡劣的一面。然而事情并非如拉伊奧斯所預(yù)計(jì)的那樣進(jìn)展順利。俄狄浦斯最終并未命失荒野，而是被心存善意的仆人所救，后輾轉(zhuǎn)成為科林斯國(guó)王之子。俄狄浦斯長(zhǎng)大后，因獲知神諭說(shuō)他必定殺父娶母，就為避免悲劇的發(fā)生而離家出走，但最后仍然未能擺脫神諭所示，還是令悲劇發(fā)生。俄狄浦斯為懲罰自己，于悲憤中刺瞎雙眼，流放他鄉(xiāng)。按正常邏輯而論，一個(gè)人是不大可能殺死自己的父親并迎娶自己的母親的。這是對(duì)倫理道德的徹底顛覆，為世人所不容。如果真要此種情形發(fā)生，勢(shì)必是在沖突雙方互不知曉對(duì)方身份下的誤打誤撞。因過(guò)分相信神諭，自己泯滅人性的拉伊奧斯在棄子時(shí)忽略了仆人心中的人性光輝，反令兒子在嬰兒時(shí)期遠(yuǎn)離自己，使未來(lái)雙方身份的不明成為可能，從而在客觀上促成了神諭應(yīng)驗(yàn)條件的具備；而俄狄浦斯為了避免神諭的應(yīng)驗(yàn)，主動(dòng)遠(yuǎn)離自己的養(yǎng)父，結(jié)果卻真的使自己遭遇生父并發(fā)生沖突。若神諭果真靈驗(yàn)，則必然有神靈的存在，那么相對(duì)而言人類必定是弱小的，該發(fā)生的想躲也躲不掉；若神諭不會(huì)應(yīng)驗(yàn)，那又何須當(dāng)真？在以神話傳說(shuō)為文化背景及文明來(lái)源的希臘時(shí)期，《俄狄浦斯王》通過(guò)對(duì)人類生存與發(fā)展過(guò)程中最激烈的情感沖突的描摹，表達(dá)了命運(yùn)主宰一切的現(xiàn)實(shí)主張，展現(xiàn)了人類的渺小及對(duì)人生的悲觀情緒。

如果說(shuō)《俄狄浦斯王》中悲劇情感的表現(xiàn)是父子、母子之間親情被命運(yùn)的無(wú)情踐踏，那么《安提戈涅》的悲劇則圍繞兄妹之間的手足同胞之情而展開。在劇中，安提戈涅的一個(gè)兄長(zhǎng)厄忒俄克勒為保護(hù)城邦安危而戰(zhàn)斗犧牲，另一個(gè)兄長(zhǎng)波呂涅克斯卻在背叛了城邦后戰(zhàn)死疆場(chǎng)。當(dāng)時(shí)的底比斯國(guó)王克瑞翁厚葬了厄忒俄克勒，卻因波呂涅克斯的叛國(guó)行為下令將其暴尸荒野，并禁止將其埋葬，違命者處死。根據(jù)當(dāng)時(shí)希臘風(fēng)俗，埋葬死者是親人的神圣義務(wù)，不履行會(huì)觸怒神靈。失去兩位兄長(zhǎng)后，安提戈涅不得不面對(duì)國(guó)王克瑞翁的命令與希臘風(fēng)俗之間的兩難選擇，就此為悲劇結(jié)局的產(chǎn)生埋下了伏筆。該情節(jié)的設(shè)計(jì)可謂匠心獨(dú)具，巧妙地綜合了人性與現(xiàn)實(shí)雙重語(yǔ)境的特征，來(lái)反映人類個(gè)體的弱小及坎坷的生存境遇。最后安提戈涅終因遵從內(nèi)心深處對(duì)兄妹情感的珍視與回歸，在埋葬兄長(zhǎng)波呂涅克斯而違抗王命后，不得不自殺而死。該劇一開場(chǎng)，妹妹伊斯墨涅就對(duì)安提戈涅說(shuō)：“安提戈涅啊，自從我們的兩個(gè)哥哥在同一天里彼此死于對(duì)方之手，撇下了我們姐妹兩個(gè)之后，我還沒聽到過(guò)任何關(guān)于他們的消息。”[12]劇作家對(duì)劇中兄弟雙方自相殘殺情節(jié)的設(shè)計(jì)安排，將悲劇的沖突建立在手足之情完全割裂的基礎(chǔ)上，同時(shí)塑造了妹妹安提戈涅堅(jiān)守神律、不畏犧牲的理想公民形象，向世人展示了人類個(gè)體那種處于情感折磨與生存矛盾之間的特定生存狀態(tài)時(shí)的一種悲劇人生，令人為之深思而感嘆。

2.3 歐里庇得斯的《美狄亞》

《美狄亞》講述的是科爾喀斯城邦國(guó)王埃厄忒斯的女兒美狄亞瘋狂愛上了伊俄爾科斯城邦國(guó)王之子伊阿宋，幫其盜取金羊毛，并背棄父親殺死兄弟，后遭伊阿宋拋棄，轉(zhuǎn)而瘋狂報(bào)復(fù)的故事。全劇的悲劇氣氛因美狄亞在經(jīng)過(guò)報(bào)復(fù)心理和母愛心理的沖突后，最終痛下決心殺死自己的兩個(gè)親生兒子來(lái)報(bào)復(fù)伊阿宋時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。母子親情最終犧牲并讓位于男女間由愛生恨的巨大情感巨變，深刻揭示了早期希臘文化中渴求個(gè)體獨(dú)立與發(fā)展的特征及女性所處的具體社會(huì)關(guān)系。誠(chéng)如美狄亞所言，“在一切有生命有靈性的生物中,我們女人是最不幸的了”[13]。美狄亞為了自己的愛情，不惜先后犧牲父女之情、姐弟之情及母子之情，以極端的方式實(shí)現(xiàn)了自己渴望自由表達(dá)情感的強(qiáng)烈意愿，將劇中情節(jié)的悲情指數(shù)提升到了前所未有的高度，令悲劇情感的沖突表現(xiàn)達(dá)到了極致。

3 我國(guó)元代悲劇中的情感符號(hào)

王國(guó)維在《宋元戲曲史》第十二章曾就元代悲劇作如下論述：“明以后傳奇，無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》……。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！盵14]我國(guó)元代悲劇，在綜合詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈的成果基礎(chǔ)上，吸收漢魏以來(lái)角抵百戲的精湛伎藝、宋歌舞戲、參軍戲、宋金雜劇和各種民間說(shuō)唱文學(xué)的滋養(yǎng)，在元代特殊的社會(huì)、文化、政治、經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下，獲得了極大的發(fā)展，達(dá)到我國(guó)悲劇發(fā)展的高峰。

3.1 白樸的《梧桐雨》與馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》

《梧桐雨》與《漢宮秋》均以外族入侵、國(guó)事維艱的政治背景為依托，著眼于帝王與愛妃的悲苦愛情。因此，在這兩部杰出的悲劇作品中，帝與妃之間盡管兩情相悅卻不得善終的悲情表達(dá),充分體現(xiàn)了中國(guó)式古典悲劇的特征——即便貴為帝王，仍然如普通世人一樣，需飽受情殤之苦而不得解脫。

《梧桐雨》一劇講述的是，唐明皇因?qū)櫺覘钯F妃而醉生夢(mèng)死，不理朝政，后遭安祿山叛軍壓境之時(shí)，在唐軍將士強(qiáng)烈抗議下不得不縊死楊貴妃以平民憤、重振民生的故事。劇中人物的心理描寫細(xì)膩，以情敘事，結(jié)尾處尤以涼夜秋雨梧桐為意境，將唐明皇追思過(guò)往、憶取愛妃而苦不可得的悲涼與無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

而在《漢宮秋》這部劇中，出身卑微的王昭君在選秀過(guò)程中因拒絕賄賂奸臣毛延壽，被其故意點(diǎn)破美人圖，致使王昭君雖獲選入宮，卻始終獨(dú)守空房，沒有機(jī)緣得見當(dāng)朝天子，只能在悲涼凄苦中度日。后來(lái)終于在某一天，王昭君因寂寞而夜彈琵琶, 得以與漢元帝相遇并雙雙墜入愛河。然而美景不長(zhǎng)，毛延壽在惡行敗露后為逃脫漢元帝的追捕轉(zhuǎn)而投奔匈奴，并向單于進(jìn)讒，鼓動(dòng)其率大軍進(jìn)犯漢邦，以索要王昭君作為退兵的條件。為民族大義、百姓安生，昭君毅然同意隨單于和親，卻在匈奴退兵后于漢番交界處投江而死，殉國(guó)殉情以表忠貞。漢元帝聞雁興悲，于夢(mèng)境醒來(lái)，雖尊為帝王卻難解悲苦之情。

這兩部悲劇相似之處甚多，均“落筆于政治矛盾沖突，而又著力于與政治沖突相關(guān)聯(lián)的情感波瀾的揭示，借此來(lái)展開戲曲情節(jié)，營(yíng)造悲苦意境，達(dá)到以情感人的藝術(shù)效果”[15]。在情感敘事結(jié)構(gòu)上“均為先樂(lè)而后悲，樂(lè)極而生悲”，情感意境渲染上則充分體現(xiàn)了“明皇聽雨而長(zhǎng)恨，元帝聞雁而深悲”的觸景生情、情境交融的細(xì)膩表達(dá)與精彩描繪，深刻體現(xiàn)了情感與語(yǔ)境之間的密切關(guān)聯(lián)[16]。

3.2 關(guān)漢卿的《竇娥冤》

《竇娥冤》是元代著名劇作家關(guān)漢卿的代表作，原劇全稱《感天動(dòng)地竇娥冤》，是我國(guó)古代悲劇的經(jīng)典作品，影響深遠(yuǎn)。有別于《梧桐雨》與《漢宮秋》，《竇娥冤》借講述社會(huì)底層人民的生活來(lái)反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。就劇中人物的生存境遇來(lái)看，竇娥之父竇天章雖“幼習(xí)儒業(yè)，飽有文章”，但“爭(zhēng)奪時(shí)運(yùn)不通，功名未遂”，因此“一貧如洗”[17]155，且為赴京趕考，不得不將女兒許給蔡婆幼子做童養(yǎng)媳抵債；賽盧醫(yī)乃太醫(yī)出身，也不知道醫(yī)死多少人，為賴蔡婆20兩銀子，竟想將蔡婆騙至荒僻處勒死，可推斷其也是個(gè)沒錢的主兒；張?bào)H兒與張父更是無(wú)賴德性，竟想趁救下蔡婆之機(jī)惡意逼娶婆媳二人；而相比之下，蔡婆雖與兒子(后病死)度日，但家中頗有些錢財(cái)。根據(jù)劇中原有信息基本可以推斷，竇娥和蔡婆共同生活，其生計(jì)還是沒有問(wèn)題的。從后來(lái)婆媳二人因是否依從張?bào)H兒及張父的無(wú)理逼婚而發(fā)生的爭(zhēng)論話語(yǔ)來(lái)看，竇娥對(duì)蔡婆并非完全言聽計(jì)從，是有自己的主見的，應(yīng)當(dāng)不存在蔡婆對(duì)竇娥欺凌虐待的情況。那么既然竇娥生活狀況尚可接受，卻為何自嘆“竇娥也，你這命好苦也呵！”[17]161？其苦從何而來(lái)呢？如戲文所述，竇娥“三歲上亡了母親，七歲上離了父親……至十七歲與夫成親，不幸丈夫亡化”[17]158，只有婆婆與之相依為命。因此，竇娥自嘆命苦的根本原因，應(yīng)主要來(lái)自家庭情感關(guān)愛方面的嚴(yán)重缺失。對(duì)于竇娥來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)喪母之痛乃命運(yùn)安排，那么對(duì)于父親的離開，她是很難理解的。竇父天章離開之際，竇娥(當(dāng)時(shí)名喚端云)哭叫“爹爹，你直下，撇了我孩兒去也！”[17]160，可見其傷心之痛。有學(xué)者對(duì)竇天章此舉進(jìn)行剖析，認(rèn)為竇父沒有承擔(dān)父親的責(zé)任也是致使悲劇發(fā)生的原因之一。考慮當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境，竇天章本為手無(wú)縛雞之力的一介書生，而讀書人在我國(guó)古代多數(shù)情況下均為窮困潦倒的代名詞，除非考取功名踏入仕途。他和女兒竇娥租住蔡婆家中，連本帶利欠下40兩銀子，如果繼續(xù)如此生活下去，這父女倆離餓死之日已然不遠(yuǎn)。因此在當(dāng)時(shí)情況下，蔡婆能同意竇天章的想法，收留端云做未來(lái)的兒媳，并將其所欠債務(wù)一筆勾銷，此外還向其提供赴京趕考的盤纏，不僅是不幸中的萬(wàn)幸，甚至可以稱得上是互惠互利的雙贏之舉。全劇之悲，則來(lái)自相依為命的婆媳二人在男權(quán)社會(huì)下面臨歹人欺侮時(shí)的無(wú)力抗?fàn)幣c被動(dòng)承受。同竇娥類似，蔡婆的命也同樣很苦。其早年喪夫，后又喪子，與兒媳相依為命，且身為婆婆卻親自出門討債，而不是令兒媳竇娥為自己代勞，足見其寬厚仁慈的一面。就蔡婆個(gè)人遭遇而言，其于討債之際先是差點(diǎn)被賽盧醫(yī)暗害，后遭遇張?bào)H兒與張父的脅迫逼婚，又差點(diǎn)受到昏官的庭審刑訊。幸有竇娥出于孝心替婆婆擔(dān)下罪名，否則必然慘死于庭堂之上。只要居心叵測(cè)的張?bào)H兒貪念不斷，蔡婆便還有可能會(huì)經(jīng)歷生死危機(jī)。竇娥冤死，為后來(lái)其父為她的冤情昭雪埋下伏筆，使全劇得以升華，足見劇作構(gòu)思敘事之細(xì)致縝密。平凡百姓家庭的親情面臨世事艱辛而慘遭割裂，劇中僅有的3個(gè)正面人物中，除竇娥外，竇天章遭受喪妻、離女之苦，多年后得知女兒訊息時(shí)卻已蒙冤慘死。竇天章在離開女兒之際，是無(wú)奈的。這是當(dāng)時(shí)環(huán)境下多數(shù)窮苦讀書人的必然困境。他臨行前與蔡婆說(shuō)：“婆婆，端云孩兒該打呵，看小生面則罵幾句；當(dāng)罵呵則處分幾句。”[17]155言語(yǔ)間其父愛得以體現(xiàn)。蔡婆則遭受喪夫、失子之痛，后又痛失與之相依為命的孝順兒媳竇娥。全劇以情為線，的確是感天動(dòng)地，即便后有竇父為女昭雪冤屈，亦不能減其悲痛一分一毫?？v觀全劇，女性在封建社會(huì)的困苦生存境遇已得到深刻的揭示。

3.3 紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》

春秋時(shí)，晉國(guó)文臣趙盾遭到武將屠岸賈的誣陷，全家300余口被殺。為斬草除根，屠岸賈下令在全國(guó)范圍內(nèi)搜捕趙氏孤兒趙武。趙家門客程嬰與老臣公孫杵臼定計(jì)，救出趙武。為救護(hù)趙武，先后有晉公主、韓厥、公孫杵臼獻(xiàn)出生命。20年后，趙武由程嬰撫養(yǎng)長(zhǎng)大，終于為全家報(bào)仇[18]。這就是元雜劇《趙氏孤兒》中所講述的故事。與尋常的愛情、親情不同，該劇的悲情來(lái)自于正義與邪惡的抗?fàn)帯１粶玳T的趙盾一家代表著正義的一方，而屠岸賈為達(dá)目的不擇手段，極盡卑劣之能事，是邪惡的一方。趙氏孤兒趙武是未來(lái)戰(zhàn)勝惡勢(shì)力、為家族報(bào)仇雪恥以彰顯人間正義的唯一希望。為成就此舉，晉公主自縊以求讓程嬰安心救護(hù)趙氏唯一血脈；韓厥、公孫杵臼先后犧牲自己的生命以求大義；程嬰則用失去親子的代價(jià)來(lái)保全趙氏孤兒，并苦心孤詣隱忍數(shù)年將其撫養(yǎng)成人。此外，殿前太尉提彌明朝堂之上力劈神獒、桑樹下餓夫靈輒奮力解救趙盾等情節(jié)，也突出表現(xiàn)了不畏強(qiáng)暴、受情義所感召的俠義之舉。孟子說(shuō)：“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！盵19]為成就大義而先后赴難，使得該劇節(jié)奏緊湊，構(gòu)思巧妙，情節(jié)跌蕩起伏，氣吞山河的悲壯情感表達(dá)得酣暢淋漓，貫穿全劇始終。

4 情與義的碰撞

綜上所述，古希臘悲劇作品中的情感表達(dá)，多以自由意志為前提，雖以彰顯命運(yùn)的力量為主要目的，但仍通過(guò)多種方式體現(xiàn)劇中人物的努力抗?fàn)幣c主動(dòng)選擇。普羅米修斯雖受到宙斯的殘酷懲處，但仍斗志昂揚(yáng)，毫不屈服。俄狄浦斯即便獲知神諭，仍積極面對(duì)，勇敢拼搏，雖無(wú)法擺脫命運(yùn)的苦果，但已付出自己應(yīng)有的努力。安提戈涅珍視手足深情，不惜違抗王命，甘愿以生命為代價(jià)。美狄亞更是敢愛敢恨，不惜殺子以報(bào)復(fù)自己丈夫的移情別戀。希臘神話故事在古希臘早期文化傳播與文明傳承過(guò)程中發(fā)揮了巨大的作用，影響深遠(yuǎn)，構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作與公民教育的重要文化語(yǔ)境。對(duì)于古希臘神話故事中所描繪的奧林匹斯眾神而言，他們往往凌駕于自然能力之上而超越生死玄關(guān)，掌握空前廣大的力量，因而其情感表達(dá)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)較普通民眾自由得多，很少受到阻礙，可謂情隨心動(dòng)、隨心所欲、不惜代價(jià)、不計(jì)后果。由于文化本身的訓(xùn)導(dǎo)與指引功能，打下深刻文化烙印的眾神們的做法始終在普通民眾心中發(fā)揮著重要的榜樣作用，這些特征也充分體現(xiàn)在古希臘悲劇等文學(xué)藝術(shù)作品中。

對(duì)于中國(guó)元代許多悲劇作品而言，因長(zhǎng)期受封建文化思想影響，劇中人物情感的表達(dá)多以犧牲、讓位這樣的被動(dòng)態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)委曲求全，不惜舍生取義、殺身成仁。即便《漢宮秋》描繪的是漢朝時(shí)期的故事，但因劇作家本人是元代人氏，所賦予漢朝故事中人物的行為舉止仍不免體現(xiàn)出作者當(dāng)時(shí)年代的人文特征。漢元帝以帝王之尊，雖與愛妃王昭君兩情相悅，但在國(guó)家及民族利益面前，不得不心系百姓疾苦，大義為重，無(wú)奈同意其隨匈奴而去；而昭君為明心跡，不惜自沉江中，為愛殉情。唐明皇與楊貴妃的愛情則因誤國(guó)誤民而飽受詬病，終究以百姓社稷等大義為重，縊死愛妃以平士兵怨氣。竇娥為護(hù)婆婆而不惜蒙冤而死，當(dāng)然也是為孝義所動(dòng)。為救護(hù)趙氏孤兒，一眾英杰不惜赴湯蹈火，實(shí)乃為忠義所感。如果說(shuō)元代悲劇作品中的人物面臨情感困境仍有選擇的話，那就是主動(dòng)選擇了個(gè)人情感的犧牲，而不是自由表達(dá)。正如本雅明所說(shuō)：“悲劇式的犧牲不同于任何其他犧牲，既是第一次也是最后一次犧牲。之所以最后一次，是因?yàn)檫@是一種向神的贖罪式犧牲，神主持一種古老的公正；之所以第一次，是因?yàn)檫@是一種再現(xiàn)性行為，它顯示了民族生活的許多新方面?！盵20]因此，有別于古希臘悲劇中人物以情為主、自由釋放的情感表達(dá)模式，我國(guó)元代悲劇作品中人物情感的表達(dá)則體現(xiàn)了以義為重、理性、內(nèi)斂而有節(jié)制的東方民族文化特征。