楊光宗， 劉悠然

(湖北民族大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院， 湖北 恩施 445000)

《牡丹亭》一劇寫于明代萬歷二十六年。此后不久，黃汝亨將湯顯祖的新作《牡丹亭》贈(zèng)與沈德符，可見，《牡丹亭》甫一問世便受到文人們的歡迎，成為貽贈(zèng)友人的禮物。沈德符曾有言：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)。”[1]明末文人張岱也在《嫏嬛文集·答袁籜庵》中贊其“靈奇高妙，已到極處”[2]。傳至清代，著名文人李漁更是稱其“膾炙人口”“意深詞淺”。今人讀《牡丹亭》，也是多有贊譽(yù)，著名戲曲學(xué)家王季思繼承前人看法，將元代《西廂記》、明代《牡丹亭》和清代《紅樓夢》并稱為中國古典文學(xué)史上愛情作品的三座高峰。可見，《牡丹亭》甫一出現(xiàn)便是一顆粲煥絢麗的明珠，是內(nèi)容上更經(jīng)得住時(shí)間的歷練，藝術(shù)上有更為久長的生命力，接受上經(jīng)受得起百年來受眾研讀和釋義的文學(xué)經(jīng)典。

一、《牡丹亭》的文本演變及傳播

《牡丹亭》從“臨川四夢”內(nèi)部脫穎而出，是湯顯祖平生最得意之作。他曾言“吾一生四夢，得意處唯在《牡丹》。”[3]《牡丹亭》流傳至今，除了湯顯祖所作劇本外，還出現(xiàn)了各類改本、評本、戲曲、圖像、影視等多種表現(xiàn)形式。這些傳播形式并非同時(shí)出現(xiàn)于同一時(shí)代，而是層層疊加，從最初的文本傳播和戲曲傳播到后來的影視傳播及其他舞臺(tái)表現(xiàn)形式，正是這樣的多樣化的傳播方式，使得《牡丹亭》在不同時(shí)代為更多不同年齡階層、不同興趣愛好的受眾所接受，也使得經(jīng)典得以流傳下來。

1.“可演可傳”：《牡丹亭》是明清文人的案頭書

一般來說，戲曲的生命力體現(xiàn)在其活靈活現(xiàn)的舞臺(tái)演出，所以戲曲作品的主要傳播途徑是舞臺(tái)表演，這是戲曲作品與一般文學(xué)作品的區(qū)別之處。很多戲曲作品，如《三岔口》，若論文本便只有短短幾十字的故事梗概，舞臺(tái)表演全靠師傅與徒弟代代相傳?！赌档ねぁ穭t不同，是案頭與場上俱佳的作品，是王驥德于《曲律》中所說的“掇拾本色”“可演可傳”[4]137的佳作?！赌档ねぁ吩诿髑迤陂g的傳播便是文本傳播與舞臺(tái)傳播相互促進(jìn)的成果。

《牡丹亭》的文本傳播在明清時(shí)段集中于評點(diǎn)本、改編本及《牡丹亭》對明清時(shí)段文學(xué)作品起到的影響。明清兩代現(xiàn)知的評點(diǎn)本主要有明代臧懋循評本、明代茅暎的《題牡丹亭記》、明代王思任的《批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭》、明代沈際飛的《獨(dú)深居點(diǎn)定玉茗堂集》、清代三婦評本《牡丹亭》、清代楊葆光批在《吳吳山三婦合評牡丹亭換魂記》之上的論說、清代笠閣漁翁的《才子牡丹亭》和冰絲館評本。

其中，較為特殊的是以三婦評本為代表的閨閣女性對《牡丹亭》的評點(diǎn)本，這一評本印證了《牡丹亭》一直以來都盛傳于閨閣讀者中。一般而言，作詩賞詞評曲大多是文人雅士也就是男子的事情，女性參與較少。由于古代女性涉足詩詞、戲曲創(chuàng)作的人原本就少，有關(guān)戲曲評論的就更是鳳毛麟角，因此，從閨閣女性視角出發(fā)、由女子點(diǎn)評的評本就更顯珍貴了。

《牡丹亭》作為戲曲作品，需要進(jìn)行舞臺(tái)演出，而由于作品自身的限制，將戲曲作品搬上舞臺(tái)，是無法完全按照原本演出的，需要作出一定修改?；谖枧_(tái)表演的需求，有文人對《牡丹亭》進(jìn)行了詞曲、結(jié)構(gòu)上的改動(dòng)，出現(xiàn)了許多改編本。明清兩代現(xiàn)知的改編本有明代呂天成的呂改本，明代沈璟改本《同夢記》，明代臧懋循的臧改本，明代馮夢龍改本《風(fēng)流夢》，明代徐日曦碩園改本《碩園刪定還魂記》，清代冰絲館改本。此外，還有一部分合乎演出需求的古代藝人的改本，也就是折子戲的改本，其中能夠叫出名的比較有代表性的有《綴白裘》和《審音鑒古錄》。

文本傳播的另一類屬于間接傳播，是《牡丹亭》對之后文學(xué)作品產(chǎn)生的影響。明清時(shí)期許多戲曲、小說、曲藝作品，都受到了《牡丹亭》的影響，有些作品創(chuàng)造性地繼承《牡丹亭》，將其故事、人物、曲詞揉進(jìn)自己的作品中，有些作品則是“生吞《牡丹亭》”[5]。此外，許多酒令、牌譜、園林等，莫不以《牡丹亭》為名。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，受《牡丹亭》影響的明清傳奇多達(dá)70余本，再有提及或引用《牡丹亭》的小說話本更是不勝枚舉，此處只列舉少數(shù)有代表性的作品。明沈璟《墜釵記》中的《香夭》《冥勘》《拾釵》幾處都有仿寫《牡丹亭》的部分；明吳炳《療妒羹》里的主人公喬小青也屢次說及《牡丹亭》；清洪昇《長生殿》例言中更是直接點(diǎn)出《牡丹亭》；清孔尚任《桃花扇》中第2出《傳歌》和第25出《選優(yōu)》都寫了李香君伴樂清唱《牡丹亭》；就連文學(xué)巨制《紅樓夢》也多次提及《牡丹亭》，如第23回《牡丹亭艷曲警芳心》中黛玉側(cè)耳細(xì)聽《牡丹亭》。

《牡丹亭》在文本傳播方面取得了極大的成就，各類評點(diǎn)本、改編本等推動(dòng)了《牡丹亭》的歷時(shí)性流傳。但是，明清時(shí)期，對于普通百姓而言，戲曲的文本傳播并不占主導(dǎo)地位，相對而言，舞臺(tái)傳播更具普及性和影響力，例如昆曲演出和清唱。明代較有代表性的演出包括：按照湯顯祖原本演出的鄒迪光家班和吳越石家班的演出，按照文人改本演出的沈璟家班和嘉興吳昌時(shí)家班，江西清唱《牡丹亭》的王有信、于采等。不同于明代，清代戲曲表演折子戲盛行，全本演出較少，只零星出現(xiàn)在文人家班之間。這一時(shí)期，比較有名的折子戲目錄包括：《綴白裘》《集成曲譜》《最?yuàn)是椤贰抖粼崎w曲譜》《夢園曲譜》《審音鑒古錄》等?？梢姡枧_(tái)表演推進(jìn)了《牡丹亭》在明清時(shí)段的廣泛傳播。

2.傳播形式翻新：《牡丹亭》在近代的傳播發(fā)展

近代以來，《牡丹亭》的傳播主要集中于以昆曲和清唱為代表的舞臺(tái)演出。《牡丹亭》誕生于南戲聲腔迅速發(fā)展、多種“新聲”相互競爭的明代，有許多不同唱腔的表演，然而在這些唱腔中，昆腔因其細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的腔調(diào)最能與《牡丹亭》精美絕倫的曲詞緊密結(jié)合而得到了文人的贊賞、百姓的喜愛。因而昆腔是《牡丹亭》最主要的演出聲腔，《牡丹亭》也成了昆曲最經(jīng)典的代表作，保持了長久的舞臺(tái)生命。

隨著昆曲的式微，盛行一時(shí)的《牡丹亭》逐漸走向衰落，但由于《牡丹亭》是昆曲的代表曲目，即使在昆曲演出不景氣的情況下，《牡丹亭》還是被多次搬上舞臺(tái)。這一時(shí)期比較有代表性的演出有：北方昆弋班“榮慶社”韓世昌的演出，蘇州全福班丁蘭蓀、尤彩云等人的演出，湖南湘昆班社的演出，著名京劇演員梅蘭芳、程硯秋等參演的《游園驚夢》等。此外，不同于昆劇表演的日漸式微，清唱《牡丹亭》在此時(shí)逐步流行起來。“在揚(yáng)州、金陵、北京等大都會(huì)文士貴族愛好清曲者仍大有人在，這種風(fēng)氣一直到民國初年仍維持不綴。民初清唱曲社與曲會(huì)遍及全國各大都市，為昆曲之復(fù)興帶來另一番新氣象?！盵6]

隨著近現(xiàn)代工商業(yè)的興起與發(fā)展，《牡丹亭》的傳播在近代出現(xiàn)了新的形態(tài)—電影傳播?！赌档ねぁ返挠耙暬_始于1920年5月梅蘭芳拍的《春香鬧學(xué)》，這是一部無聲戲曲電影，拍攝于上海商務(wù)印書館印刷社所附設(shè)的照相館內(nèi)。可以說，這是《牡丹亭》大眾傳播的起始點(diǎn)。

3.不斷創(chuàng)新的文本改編：《牡丹亭》在現(xiàn)當(dāng)代傳播的繁榮景象

現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)傳播媒介的發(fā)達(dá)，對人類的文化生活帶來巨大的影響，文化的傳播方式也發(fā)生了改變。新興的電影、電視等形式以其更大信息量、更快、更直觀、更便利的特征對原有傳播形式帶來了顯見的沖擊。進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的傳統(tǒng)戲曲文化也不可避免地在傳播方式上進(jìn)行嘗試性地改變，《牡丹亭》也有了新的承載形式。

首先出現(xiàn)的是以電影為表現(xiàn)形式的《牡丹亭》，它雖然始于20世紀(jì)20年代，但進(jìn)入新時(shí)代后，這種形式才算真正發(fā)展起來。這段時(shí)間脫胎于《牡丹亭》的影片有：1959年，安徽電影制片廠制作的《春香鬧學(xué)》；1960年，梅蘭芳、俞振飛合演的《游園驚夢》；1961年，改編拍攝的贛劇影片《牡丹亭》；1986年，由南京電影制片廠制作的昆劇形態(tài)影片《牡丹亭》等。還有2001年，吳彥祖、王祖賢合作表演的《游園驚夢》也從側(cè)面展示了《牡丹亭》的魅力。

其次是以電視為表現(xiàn)形式的《牡丹亭》。1997年，由導(dǎo)演張佩俐執(zhí)導(dǎo)，張洵澎、蔡正仁合演的昆曲電視劇《牡丹亭》開機(jī)，《牡丹亭》經(jīng)由電視走進(jìn)千家萬戶。但這樣的電視劇并沒有脫離昆劇的形式，某種程度上說，只是把昆劇熒屏化了，直到2009年孫菲菲、沙溢合作的電視劇《牡丹亭》開播，才算是將戲曲形式的《牡丹亭》真正變?yōu)楦ㄋ椎陌自拕“妗?/p>

最后，在電影、電視等新形式的《牡丹亭》興起時(shí)，昆曲在歷經(jīng)了產(chǎn)生、發(fā)展、輝煌后逐漸開始衰落，到現(xiàn)在知音難覓，輝煌不再，昆劇《牡丹亭》也開始沉寂。直到在2004年，白先勇先生集合兩岸三地的優(yōu)秀人才，對湯顯祖的《牡丹亭》進(jìn)行整編、排演，在中國兩岸四地和歐美國家上演，掀起了巨大的風(fēng)潮，才使《牡丹亭》又散發(fā)出新的光彩。美國《時(shí)代周刊》曾把白先勇先生作為“成功地推銷中國，宣傳中國”的“大使”，青春版《牡丹亭》走入各個(gè)大學(xué)，紅遍整個(gè)中國，進(jìn)而走向世界。這也可以看成是《牡丹亭》在新時(shí)代散發(fā)魅力和出現(xiàn)生機(jī)的表現(xiàn)。

縱觀《牡丹亭》的歷時(shí)性傳播歷程，就是一條建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典的道路。

二、《牡丹亭》歷時(shí)性傳播演變的影響因素

《牡丹亭》的歷時(shí)性傳播演變并不是一直平穩(wěn)前行的，文學(xué)經(jīng)典是時(shí)常變動(dòng)的，它不是被某個(gè)時(shí)代的人們確定為經(jīng)典就一勞永逸地永久地成為經(jīng)典，文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)不斷的建構(gòu)過程[7]。影響文學(xué)經(jīng)典《牡丹亭》不斷建構(gòu)的因素是多種多樣的，大致可分為內(nèi)部因素、外部因素和受眾影響三個(gè)方面。

1.《牡丹亭》歷時(shí)性傳播演變的內(nèi)部因素

首先，文學(xué)作品自身擁有較高水準(zhǔn)的藝術(shù)價(jià)值是文學(xué)作品得以傳承的根本和基石?？煞Q之為文學(xué)經(jīng)典的作品，其自身要具備相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美價(jià)值，既可引發(fā)讀者的閱讀興趣，激起讀者的共鳴，又可滿足讀者的審美享受和審美期待?！赌档ねぁ纷鳛闇@祖一生最為得意之作，承前代文人作品之精粹，又有自己入情入心的文字表達(dá)，具有純粹的文學(xué)性和極高的審美價(jià)值，是后世許多文人的案頭書?！堆詰选芬怀鲋?，“每日情思昏昏”[8]4就化用了《西廂記》中“每日介情思睡昏昏”[9]一句?！扼@夢》中“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”[8]54一句更是成為流傳后世的佳句。除此之外，湯顯祖在《牡丹亭》中提出的由生到死，又死而還生的“至情論”，更是在明末清初與官方程朱理學(xué)針鋒相對，反對“存天理，滅人欲”，提倡“情”與“真”，是湯顯祖戲曲思想甚至是整體思想的重中之重。這里的“情”雖指男女之情，卻又絕非僅指男女之情，它蘊(yùn)含了人的一切自然情感和欲望，內(nèi)涵深刻。這樣的內(nèi)核思想寫出了人類共通的人性心理結(jié)構(gòu)，為明代人性解放、個(gè)性張揚(yáng)的社會(huì)新思潮提供了理論支撐，引起了數(shù)百年來人們的情感共鳴。

其次，文學(xué)作品曲折離奇的故事情節(jié)是作品得以傳承的一個(gè)重要因素。王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵10]作為偏重故事情節(jié)的敘事藝術(shù)，戲曲作品講了一個(gè)什么故事，故事講的好不好，是否能打動(dòng)人，是否精彩離奇是十分重要的。精彩的故事既是作家思考人生、反映生活的載體，又是吸引受眾深入其中、銘記心中的基礎(chǔ)?！赌档ねぁ返奈膶W(xué)藝術(shù)價(jià)值固然是它成為經(jīng)典的基礎(chǔ)，但令人拍案叫絕的故事情節(jié)卻是吸引大批受眾，令人們口耳相傳的重要因素?！赌档ねぁ返墓适抡归_不似傳統(tǒng)的戲曲作品，以一個(gè)中心事件為立足點(diǎn)，用線索人物貫穿全文，以此通過開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束來表述一個(gè)完整的故事?！赌档ねぁ房此茋@柳、杜的愛情故事這一中心事件展開，但實(shí)際上，這個(gè)事件并不是現(xiàn)實(shí)性事件，而是以心理斗爭為主的通過夢境連接展開的愛情故事，因而故事是折疊展開的。第一部分以杜麗娘為主，寫她渴望愛情卻求而不得最終殉情的由生入死的過程；第二部分以柳夢梅、杜麗娘為主，寫他們的愛情使得杜麗娘死而復(fù)生最后結(jié)為連理；第三部分以柳夢梅、杜寶為主，寫他們二人的翁婿沖突。折疊式的布局使得《牡丹亭》得以逾越時(shí)空、連接陰陽，以極其浪漫的風(fēng)格展示了一個(gè)曲折唯美的愛情故事。

最后，文學(xué)作品的可闡釋空間是作品得以傳承的另一個(gè)重要因素。文學(xué)作品自身描畫的世界是否廣博，其蘊(yùn)藏的意義是否深厚對其歷時(shí)性傳播有著不可忽視的影響。如作品內(nèi)容單一、意義浮淺，那么可供發(fā)掘和闡釋的內(nèi)容就少，長此以往就缺失了研究的意義。但是，如果作品內(nèi)涵意義深厚，不同時(shí)代的人都能尋找到新的切入點(diǎn)來欣賞和解釋它，那么作品自然能歷經(jīng)時(shí)間的洗禮，在文學(xué)經(jīng)典中站穩(wěn)腳跟。《牡丹亭》除了文辭華美，情節(jié)動(dòng)人，頗為值得研究外，更是提出了“至情論”。這一觀點(diǎn)的提出使得講述柳、杜愛情故事的《牡丹亭》不拘泥于男女情愛，而有了更廣闊的可闡釋空間，這種闡釋并不拘泥于對作品的理解和解讀，而是逐漸形成了某種代表精神自由、個(gè)性解放的文學(xué)理論，成為了某種新的社會(huì)思潮。

2.《牡丹亭》歷時(shí)性傳播演變的外部因素

如果說文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值和可闡釋空間是它們得以歷時(shí)性傳播并成為經(jīng)典的基礎(chǔ)，也就是內(nèi)部因素，那么，政治意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力的變換就是影響作品歷時(shí)性傳播并成為經(jīng)典的一個(gè)重要的外部因素。意識(shí)形態(tài)對文學(xué)作品的影響在各個(gè)時(shí)期是不盡相同的。為了維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)，很多時(shí)候文學(xué)作品會(huì)處在“被控制”的狀態(tài)下，作品中不符合主流意識(shí)的部分有時(shí)會(huì)面臨“腰斬”?！赌档ねぁ妨鱾鞯角宕瑸榱吮苊鈬?yán)酷的“文字獄”，原本中與南宋金朝有關(guān)的詞曲均被刪除，清代乾隆五十年刊印的冰絲館刊本《牡丹亭》就是如此。此外，清朝時(shí)，傳入宮廷的《牡丹亭》也會(huì)因?qū)m廷演出而產(chǎn)生一些限制和偏重，如蘊(yùn)含著教化寓意和清官形象的《勸農(nóng)》在宮廷之中流行，反對禮教束縛的《學(xué)堂》在宮廷之中受到冷遇。然而，在文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)過程中，意識(shí)形態(tài)的影響并非一直帶有限制色彩?！赌档ねぁ芬蚶デ氖轿⒍诮饾u衰落，同樣也會(huì)因?yàn)槔デ艿街匾暥匦聼òl(fā)光彩。如今，昆曲被列為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，逐漸沉寂的昆曲再次進(jìn)入了大眾的視野，《牡丹亭》作為代表性劇目，也再次受到關(guān)注，青春版《牡丹亭》便是在這樣的情況下呈現(xiàn)的。

在文學(xué)作品歷時(shí)性傳播過程中，另一個(gè)重要的外部因素就是文學(xué)理論和批評的價(jià)值取向的變更。明初程朱理學(xué)被欽定為官學(xué)，原本有著旺盛生命力的程朱理學(xué)流弊日深，“存天理，滅人欲”更是成為了道德說教的桎梏。在這樣的情況下，將“情”作為理論依據(jù)的新的文學(xué)主張出現(xiàn)了，李贄的“童心說”就強(qiáng)調(diào)文章應(yīng)抒寫人的自然感情，任性而發(fā)，不拘格套。在這樣的背景下，《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深”的歌頌?zāi)信異矍榈墓适潞蜏@祖提出的“至情論”正好符合了這股“尊情”的思潮。

3.在與受眾對話中傳播的《牡丹亭》

文學(xué)作品在各個(gè)時(shí)代和不同歷史文化語境中會(huì)產(chǎn)生不盡相同的影響，經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典，便是因?yàn)樗囊饬x和價(jià)值會(huì)在同各個(gè)時(shí)期讀者的對話中不斷地疊加產(chǎn)生。讀者是連接文學(xué)作品內(nèi)部與外部的橋梁，一方面，讀者結(jié)合自己的文化背景對文學(xué)作品重新解讀并再度創(chuàng)造?！霸谧骷?、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，它本身就是一種創(chuàng)造歷史的力量?！盵11]《牡丹亭》問世之初，就得到了明代著名戲曲家臧懋循的青睞，之后又經(jīng)張岱、馮夢龍、王驥德等一眾文人名家的點(diǎn)評并出現(xiàn)了一系列評點(diǎn)本和改編本。由于受到一眾名望較高的文人賞識(shí)、點(diǎn)評和改編，《牡丹亭》不再局限于湯的原本，而是在漫長的歷時(shí)性傳播中被賦予了更多新的內(nèi)涵，有了更多可以深入研究和探討的地方?？梢?，沒有讀者參與，《牡丹亭》是不可能帶著蓬勃的生命力流傳至今的。另一方面，只有讀者認(rèn)同的作品才有成為經(jīng)典并流行起來的可能。一部作品單靠上層文士的推崇是不夠的，只有在廣大讀者主動(dòng)閱讀和欣賞后，在得到大眾認(rèn)可后，文學(xué)作品才會(huì)真正變?yōu)橛型⑸Φ奈膶W(xué)經(jīng)典。因其充滿藝術(shù)價(jià)值的文本內(nèi)容和自身特殊的戲曲形式，《牡丹亭》的接受者上至文人墨客，下到販夫走卒，受眾群十分龐大，流傳到如今自然就成為了擁有深刻內(nèi)涵和廣大受眾的文學(xué)經(jīng)典。因而，一部作品最終能否轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)經(jīng)典，要視其讀者群體的分布情況，由廣大的讀者群體共同決定。

三、《牡丹亭》歷時(shí)性傳播演變的當(dāng)代意義

1.堅(jiān)守經(jīng)典文本的詩學(xué)價(jià)值

超越歷史的永恒性是文學(xué)作品成長為經(jīng)典的重要判斷，而一部作品想要經(jīng)得起歷史的選擇必須具有有詩學(xué)價(jià)值和可闡釋空間的文本，這是文學(xué)作品歷時(shí)性傳播演變并成為經(jīng)典的立足點(diǎn)，所有其他形式的傳播方式都是以此為基礎(chǔ)的。如果沒有蘊(yùn)藏深刻詩學(xué)價(jià)值和豐富可闡釋空間的文本，《牡丹亭》不可能引起無數(shù)不同時(shí)空的文人學(xué)者對其進(jìn)行評述和研究，也不可能在歷史演變中不斷地被發(fā)現(xiàn)、被創(chuàng)造、被賦予新的意義。其文本中蘊(yùn)含的對“真情”、“至情”、“情幻”的推崇和演繹是其歷久彌新的基石。到今天，越來越多文學(xué)經(jīng)典的延伸作品通過新的媒介被大眾接受、熟悉，這些作品有的是從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)經(jīng)典，有的是通過影視化的手段重塑經(jīng)典，但他們都不能等同于經(jīng)典本身。很多時(shí)候我們誤將這些新的延伸作品等同于文學(xué)經(jīng)典，這是對經(jīng)典的誤讀。不同傳播形式為文學(xué)經(jīng)典帶來更多潛在受眾，但要真正理解文學(xué)經(jīng)典自身的魅力還是要立足文本，把握文本本身的詩學(xué)意蘊(yùn)。

2.對文學(xué)經(jīng)典的多元化傳播

在數(shù)百年的傳播演變中，《牡丹亭》不是一成不變的，不論是后世的評點(diǎn)版書籍、改編版小說、青春版昆曲，還是電影、電視，都是在《牡丹亭》經(jīng)典建構(gòu)過程中對其進(jìn)行的多種形式的重構(gòu)。童慶炳先生在指出經(jīng)典的永恒性的同時(shí)，也一再說明了經(jīng)典的變動(dòng)性，文學(xué)作品要流傳，必須要符合每個(gè)時(shí)代受眾的審美，時(shí)代有變化、受眾的審美有變化，經(jīng)典文學(xué)的展現(xiàn)形式也必然會(huì)發(fā)生變化?！赌档ねぁ吩趥鞒羞^程中其內(nèi)容和形式發(fā)生了許多變化。

從形式上看，除了最初流傳的文字文本形式，《牡丹亭》還出現(xiàn)過插圖版、連環(huán)畫版；在舞臺(tái)演繹的過程中，之后出現(xiàn)的越劇、贛劇、清唱等形式也打破了最為主流的昆劇版《牡丹亭》；大眾傳播新起后，電影、電視更是不同于以往舞臺(tái)表演的新傳播形式，每一種形式都使《牡丹亭》得到了新的受眾群體。從內(nèi)容上看，為了適應(yīng)新形式，《牡丹亭》原有的文中唱詞也在不斷發(fā)生改變。例如清朝折子戲的興起將《牡丹亭》劃分成了一個(gè)個(gè)獨(dú)立的片段；改編版的小說只保留了原有的故事情節(jié)和較為著名的詞句，其他部分慢慢變?yōu)榘自捨?；電視劇更是將唱詞轉(zhuǎn)化為人物對白，對整個(gè)《牡丹亭》進(jìn)行了新的重構(gòu)。這些作品雖然是《牡丹亭》，但早已與最早的南曲劇本有了很大差別。

從內(nèi)容到形式上的變化，雖然某種程度上顛覆了原有文本，但卻使《牡丹亭》走向了多元化傳播之路。這種打破了原有的文本局限，順應(yīng)時(shí)代變化的傳播形態(tài)使《牡丹亭》被不同時(shí)代的受眾所接受，可見文學(xué)經(jīng)典想要在歷史的洪流中生存下來，必須接受不同時(shí)代的多元化傳播。

3.新媒體語境下優(yōu)秀文化資源的創(chuàng)造性利用

對文學(xué)經(jīng)典來說，現(xiàn)代社會(huì)中的新媒體語境是一柄雙刃劍，一方面新的傳播形式和廣闊的傳播空間給文學(xué)經(jīng)典帶來了更多可能性和受眾群，另一方面過分市場化的解構(gòu)和消解文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)涵也會(huì)使文學(xué)經(jīng)典落入庸俗的窠臼。如何平衡新媒體語境下出現(xiàn)的可能性和庸俗化是保持文學(xué)經(jīng)典生命力的重要一環(huán)。

梳理《牡丹亭》的歷時(shí)性傳播演變軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，文學(xué)經(jīng)典要更好地進(jìn)行傳播，應(yīng)該允許不同方式的嘗試，呈現(xiàn)不同面貌的演出，但這種新形式要保留經(jīng)典文本的核心內(nèi)涵。文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)新過程要立足傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)文本中走出來，但又不能偏離航向，要多次回歸到經(jīng)典文本上去。經(jīng)典文本的內(nèi)核是支撐它多年流傳的根本，即使披上新技術(shù)、新形式的外衣，也不能將其磨滅。新的技術(shù)和形式可以為傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典錦上添花，但不能喧賓奪主，我們要用當(dāng)代受眾更能接受的形式讓大眾感受到傳統(tǒng)文學(xué)之美。2004年出現(xiàn)的“青春版《牡丹亭》”就是文學(xué)經(jīng)典合理利用大眾媒介進(jìn)行宣傳的最佳代表，利用新的形式傳承傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。傳媒利用已有的文本資源，借助新的傳播手段和工具，選擇符合本企業(yè)發(fā)展特色的文化產(chǎn)品進(jìn)行開拓[12]。但是，一味地利用新的媒介形態(tài)，不加思索改編文學(xué)經(jīng)典就會(huì)使經(jīng)典失去光華。2009年由孫菲菲和沙溢合作演繹的電視劇版《牡丹亭》將經(jīng)典文本搬上小熒幕，這原本應(yīng)該是一個(gè)拓展受眾群的機(jī)會(huì)，但卻因?yàn)閲?yán)重注水的情節(jié)和無趣的臺(tái)詞改編使得這一版《牡丹亭》落入俗套，無人問津。這樣的改編作品既丟失了《牡丹亭》自身的審美意蘊(yùn)，脫離了經(jīng)典文本的核心內(nèi)涵及感人至深的情感故事，又沒能把握住通俗電視劇服務(wù)大眾的性質(zhì)，顯得矯揉造作。因此，只有協(xié)調(diào)好文學(xué)經(jīng)典與現(xiàn)代傳媒的關(guān)系，利用大眾傳媒為經(jīng)典文學(xué)服務(wù)，才能使大眾傳媒話語下催生的影視化的文學(xué)經(jīng)典走得更好，與文學(xué)經(jīng)典文本相攜并進(jìn)。

除開對文學(xué)經(jīng)典的影視化改編，許多致力于發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典的文化類電視節(jié)目同樣是宣傳和弘揚(yáng)文學(xué)經(jīng)典的有力路徑。由中央電視臺(tái)科教頻道播出，自2001年7月放送至今的《百家講壇》就是這樣一個(gè)節(jié)目。這個(gè)節(jié)目中講述過《西廂記》的動(dòng)人愛情，細(xì)述了其間值得慢慢琢磨的地方，如崔老夫人為何毀約，紅娘如何使計(jì)成就崔張二人姻緣及鶯鶯最后命運(yùn)如何等。同樣，這檔節(jié)目里也詳解了《紅樓夢》中的各色人物，復(fù)原了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌，并再度掀起了研讀解析《紅樓夢》的熱潮。因而，它也同樣能闡釋《牡丹亭》，成為連接《牡丹亭》與大眾的渠道與橋梁，讓更多對《牡丹亭》有興趣又有粗略了解的受眾有一個(gè)深入認(rèn)識(shí)《牡丹亭》的窗口。

如果說《百家講壇》面對的受眾局限于原本就有較高文學(xué)素養(yǎng)的受眾，那么2018年2月首播的，由中央電視臺(tái)綜合頻道推出的大型文化節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》就是一檔面向所有群體受眾的電視節(jié)目。這檔節(jié)目主要以傳統(tǒng)詩詞為藍(lán)本加上現(xiàn)代譜曲，進(jìn)行改編和演唱，希望通過傳唱的方式讓經(jīng)典詩詞煥發(fā)出新的生命力。作為早有清唱先例的戲曲作品，《牡丹亭》也同樣可以在原有文本的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，重新演繹，向大眾展現(xiàn)《牡丹亭》的華美辭藻和瑰麗愛情，讓更多人認(rèn)識(shí)《牡丹亭》的過人之處并喜歡上這個(gè)經(jīng)典著作。