馮莉

摘要：本文以烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展的特定場域藝術(shù)作品為例，試圖從作品與場所的有機(jī)融合、藝術(shù)創(chuàng)作的主體轉(zhuǎn)換、關(guān)注點(diǎn)等方面，總結(jié)出特定場域藝術(shù)實(shí)踐的部分特征和趨勢。針對當(dāng)下藝術(shù)展中藝術(shù)作品與當(dāng)?shù)貙?shí)際脫節(jié)的現(xiàn)象，給出一些可供參考的例證，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，對今后鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐的開展具有一定參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：特定場域藝術(shù);組織方式;持續(xù)性;公共空間;烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展

一、特定場域藝術(shù)與烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展

隨著國內(nèi)鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)展模式的推廣及公共藝術(shù)作品越來越頻繁地出現(xiàn)，藝術(shù)作品與當(dāng)?shù)貙?shí)際相脫節(jié)的問題漸漸凸顯。為解決這一問題，根植于場所和當(dāng)?shù)氐奶囟▓鲇蛩囆g(shù)作品漸漸走進(jìn)人們的視野。

特定場域藝術(shù)（site-specific art）最早出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代中期的美國，用于對抗現(xiàn)代主義范式中弱化場所導(dǎo)致的場所與藝術(shù)作品的分離和區(qū)隔?！疤囟▓鲇蛩囆g(shù)中，作品的意義和形式是從其特定的展出場地那里獲取的?！碧囟▓鲇蛩囆g(shù)所具有的特性被稱為“場域特定性”（site-specificity）。比較寬泛的對場域特定性的定義來自尼古拉斯·德·奧利維拉、尼古拉·奧克斯利和邁克爾·皮特里在1994年出版的《裝置藝術(shù)》一書中的闡釋：“場域特定性并不僅僅暗示著一件作品存在于某一場所，也不是說作品本身就是場所。確切地說，它意味著作品的外觀和意義很大程度上取決于作品得以實(shí)現(xiàn)的那個(gè)空間的構(gòu)型……一個(gè)空間的重要性可以體現(xiàn)在以下很多方面，如空間的規(guī)模一般特性、建筑材料、它過去的用途、在重大歷史或政治事件中扮演的角色等等。

在浙江烏鎮(zhèn)持續(xù)舉辦兩屆的當(dāng)代藝術(shù)邀請展（以下簡稱烏鎮(zhèn)藝術(shù)展），自2016年首屆至今，共有一百位（組）藝術(shù)家參展，烏鎮(zhèn)獨(dú)特的中國江南水鄉(xiāng)景觀和人文氣質(zhì)與藝術(shù)家們對當(dāng)?shù)氐母惺芟嗷プ饔?，于是，在烏?zhèn)藝術(shù)展的公共空間中出現(xiàn)了不少針對烏鎮(zhèn)的特定場域藝術(shù)作品。。

二、烏鎮(zhèn)公共空間中特定場域藝術(shù)作品的特征

筆者統(tǒng)計(jì)了兩屆烏鎮(zhèn)藝術(shù)展中當(dāng)年新創(chuàng)作的特定場域藝術(shù)作品。第一屆烏鎮(zhèn)藝術(shù)展共計(jì)十三件，2019年第二屆烏鎮(zhèn)藝術(shù)展共計(jì)十七件，這些作品是藝術(shù)家專為當(dāng)屆藝術(shù)展而創(chuàng)作的，分布在烏鎮(zhèn)不同的公共空間之中，其中不乏藝術(shù)家邀請當(dāng)?shù)厝撕途皡^(qū)工作人員共同創(chuàng)作的作品。如創(chuàng)作于2019年的作品《帕德米妮》，創(chuàng)作于2016年作品《唧唧復(fù)唧唧》以及創(chuàng)作于2019年的《超越烏鎮(zhèn)：2019-2050》都是典型的特定場域藝術(shù)作品。

烏鎮(zhèn)公共空間中的特定場域藝術(shù)作品呈現(xiàn)出以下不同的特征：

1.作品與場所的有機(jī)融合

作品創(chuàng)作側(cè)重于和場所的融合與交流。隨著烏鎮(zhèn)藝術(shù)展的持續(xù)開展，藝術(shù)家對烏鎮(zhèn)的了解越發(fā)深入，對場所蘊(yùn)含的場所精神了解得更加透徹，場所精神賦予了作品特殊的涵義，引發(fā)人們的思考。作品《帕德米妮》和《任何方向》就是典型的例子。

烏鎮(zhèn)書場緊鄰日月劇場，書場內(nèi)每天都有評書和曲藝表演，是西柵景區(qū)內(nèi)游客聚集的重要公共場所之一。由于烏鎮(zhèn)國際戲劇節(jié)的持續(xù)舉辦，烏鎮(zhèn)成了國內(nèi)外文藝青年的聚集地，所以來到烏鎮(zhèn)西柵景區(qū)的游客除了家庭出游和單位團(tuán)體之外，最大的一個(gè)群體是青年學(xué)生和城市白領(lǐng)。這一群體懷揣著對未來生活的憧憬和暫時(shí)逃離城市的喜悅。

英國藝術(shù)家朱利安·奧佩（Julian Opie）的作品以單純的色彩和粗重的線條共同塑造的符號化人物形象而聞名，其中最吸引人的是那些不同身份的現(xiàn)代女性人物形象。早在2007年他就開始了以女學(xué)生帕德米妮（Patmini）為主題的創(chuàng)作，從扎小辮兒的小學(xué)生到扎馬尾的跑步女孩。@2019年烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)展中，朱利安·奧佩選擇在烏鎮(zhèn)書場門前的公共空間創(chuàng)作了這一系列的最新作品《帕德米妮》，一個(gè)扎著馬尾，身著短裙奔跑的女學(xué)生。作品采用雙面LED屏連續(xù)電腦動畫，黑白的色調(diào)和場所建筑斑駁的白墻黑瓦相呼應(yīng)，人物造型極具現(xiàn)代感，充滿朝氣和動感。在白天熙熙攘攘的游客中看到這件作品一點(diǎn)也不突兀，有效地和場所及其中的人群融為一體。而夜晚空曠的場地中仍舊在不停奔跑的年輕女孩，與烏鎮(zhèn)人自2002年以來的不斷探索，以旅游業(yè)帶動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的創(chuàng)業(yè)精神相呼應(yīng)，帶來了意想不到的效果。

其實(shí)在2016年，在烏鎮(zhèn)書場的一側(cè)——日月劇場的地面，也同樣出現(xiàn)了一件特定場域藝術(shù)作品。這件出現(xiàn)在人們腳下，不留意觀察很容易被忽略的作品在當(dāng)年曾引起了一番討論，最終獲得了孩子們和當(dāng)?shù)厝说那嗖A。日月劇場是一個(gè)露天廣場，平時(shí)作為露天電影院每天晚間放映老電影，在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間會成為短暫的露天劇場。這里是西柵大街通往桃花島和翡翠漾（西柵景區(qū)內(nèi)的湖）的必經(jīng)之路，也是一個(gè)人流密集的公共場所。來自荷蘭的建筑師約翰·考美林（JohnKofmeling），專注于實(shí)踐“概念建筑”，曾主持設(shè)計(jì)了2010年上海世博會荷蘭館的他，在日月劇場一個(gè)丁字路口的地面完成了一件互動裝置作品《任何方向》，將一個(gè)直徑接近三米的可以轉(zhuǎn)動的圓盤偽裝在地面，只有踏上才會發(fā)現(xiàn)這是一塊會轉(zhuǎn)動的飛地。作品呼應(yīng)著2016年的展覽主題“烏托邦·異托邦”，對應(yīng)著烏鎮(zhèn)景區(qū)內(nèi)外差異化的景觀。踏上裝置的一刻，人們并不知道會轉(zhuǎn)向哪里，在何時(shí)會停下來，甚至?xí)幸粫r(shí)的恍惚。這種眩暈感是很多初次到烏鎮(zhèn)的人最直觀的感受。藝術(shù)家巧妙地將自己的設(shè)計(jì)理念與場所丁字路口的地面融合得幾乎天衣無縫，表達(dá)了他對烏鎮(zhèn)的理解，并觸發(fā)所有踏上這塊轉(zhuǎn)盤參與互動的人們的反思。

烏鎮(zhèn)開放的公共空間，除了人的因素外，光線、周邊景觀和建筑物的風(fēng)格，以及氣候變化、日夜交替等因素都影響著身處其中的作品，并演化成了其中的一部分，在這種空間中創(chuàng)作的特定場域作品，也被賦予了更多特殊的涵義。藝術(shù)家巧妙地將自己的作品與場所融合，作品經(jīng)歷日月更迭、四季變幻、風(fēng)霜雨雪，與場所中的人一起呼吸和生長，回應(yīng)場所蘊(yùn)含的精神空間，成為了活的有機(jī)體。

2.藝術(shù)創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)換：

筆者注意到，烏鎮(zhèn)藝術(shù)展中的很多特定場域藝術(shù)的組織方式越來越多地采用“邀請參與”式。藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐的策劃階段就將烏鎮(zhèn)當(dāng)?shù)厝撕陀^眾考慮進(jìn)去，在實(shí)施階段即邀請當(dāng)?shù)厝藚⑴c其中，使得藝術(shù)創(chuàng)作的主體由藝術(shù)家變?yōu)楫?dāng)?shù)厝伺c藝術(shù)家組成的共同體。

與“邀請參與”式的藝術(shù)實(shí)踐組織方式相對應(yīng)的是“強(qiáng)行介入”式的組織方式，后者往往由藝術(shù)家作為創(chuàng)作的主體，忽視當(dāng)?shù)厝撕陀^眾的參與感受，使得作品成為藝術(shù)家個(gè)人觀念的表達(dá)，是典型的藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)?shù)貙?shí)際脫節(jié)的例子。其造成的直接后果是當(dāng)?shù)貙ψ髌返慕蛹{度低，有些作品只是曇花一現(xiàn)，無法持續(xù)。

而采用“邀請參與”式的組織方式后，藝術(shù)創(chuàng)作的主體發(fā)生了轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們將關(guān)注點(diǎn)聚焦于生活在當(dāng)?shù)氐钠胀ㄈ耍绕涫瞧胀▌趧诱?、一線員工，出現(xiàn)了更多表現(xiàn)生活或工作在烏鎮(zhèn)當(dāng)?shù)厝后w狀態(tài)的作品。例如，氣味檔案中對記憶中烏鎮(zhèn)的氣味采集多來自一線的員工，如導(dǎo)游、染坊員工、益大絲號的織工、冶鐵的爐工、酒廠的釀酒師傅等等。此外更多當(dāng)?shù)卦匾脖患尤胨囆g(shù)創(chuàng)作中，如烏鎮(zhèn)方言、烏鎮(zhèn)木工的技藝、烏鎮(zhèn)居民家的舊毛衣等都成為了作品創(chuàng)作的關(guān)鍵元素。

2016年在烏鎮(zhèn)的國樂劇院，美國藝術(shù)家安·漢密爾頓（Ann Hamilton）就將當(dāng)?shù)卦缫驯惶蕴膫鹘y(tǒng)木制織機(jī)放置在舞臺中央，織機(jī)的經(jīng)線連接著臺下二百多個(gè)觀眾席位的雙線軸，使得整個(gè)劇場成為了一件巨大的裝置作品。幾位益大絲號的織工在四個(gè)月的展覽期間，坐在織機(jī)前用藝術(shù)家從烏鎮(zhèn)東柵老街居民家里收集的舊毛衣拆成的毛線做紋飾，完成了一匹布的編織工作。藝術(shù)實(shí)踐過程中，藝術(shù)家策劃，織工被邀請參與藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作的主體已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家，織工們成了創(chuàng)作不可缺少的一環(huán)，同時(shí)烏鎮(zhèn)的織機(jī)，居民家里帶著體溫和故事的舊毛衣等當(dāng)?shù)卦囟急痪幙椷M(jìn)了布匹中，當(dāng)?shù)仄胀ㄈ说纳?、記憶都被編織進(jìn)最終的成品之中。

在2019年第二屆烏鎮(zhèn)藝術(shù)展中，類似的作品出現(xiàn)得更多。作品《超越烏鎮(zhèn)：2019-20509中，來自德國的挪威裔藝術(shù)家西塞爾·圖拉斯（sissel Tolaas）邀請了三十多位烏鎮(zhèn)人或景區(qū)一線的工作人員參與創(chuàng)作烏鎮(zhèn)氣味檔案，記憶中烏鎮(zhèn)的氣味被采集并保存在特殊的材質(zhì)中，觀者只需用手輕輕摩擦材質(zhì)表面就能聞到散發(fā)出的特殊氣味。家的氣味、桐油味、梅干菜味、藍(lán)印花布的蘭草味道、書香味以及各種記憶中的食物氣味都成為了組成作品的元素，這三十多位當(dāng)?shù)厝嘶騿T工的口述文字被作為作品的一部分張貼在展廳供觀者閱讀。同時(shí)藝術(shù)家擴(kuò)展了氣味檔案的搜集渠道，在展廳開辟了留言墻，使得觀者對烏鎮(zhèn)的味道記憶在展期內(nèi)得以被收集。此時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作主體已經(jīng)變成了當(dāng)?shù)厝撕陀^者，藝術(shù)家只是提供了必要的技術(shù)和收集手段配合創(chuàng)作。

另一個(gè)典型的“邀請參與”式藝術(shù)實(shí)踐的作品《微差景觀：曝光系統(tǒng)》則首次將烏鎮(zhèn)當(dāng)?shù)胤窖约尤胱髌分校ㄈ缱髌分心藓鐭舻臄M音漢字）。來自澳大利亞的專注于土著文化與殖民問題的藝術(shù)家布魯克·安德魯（Brook Andrew），邀請烏鎮(zhèn)人用方言念出一段寓言故事，和其他已經(jīng)錄制好的語言（英語、澳大利亞土著語言）一起作為作品的音頻部分循環(huán)播放，同時(shí)將烏鎮(zhèn)方言用擬音的霓虹漢字展示出來。作品中藝術(shù)家與當(dāng)?shù)厝私M成了擁有共同目標(biāo)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，一起成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。

“邀請參與”式的藝術(shù)實(shí)踐組織方式可以有效地解決作品與當(dāng)?shù)貙?shí)際脫節(jié)的問題，藝術(shù)創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)換，使得當(dāng)?shù)厝瞬辉偈浅聊拇蠖鄶?shù)，而是成為積極參與創(chuàng)作的主力。引發(fā)當(dāng)?shù)厝说墓缠Q和反思，作品的影響力和當(dāng)?shù)亟邮艹潭茸匀猾@得很大提升。

結(jié)論

從上文結(jié)合作品的分析中，可以發(fā)現(xiàn)在烏鎮(zhèn)的公共空間中出現(xiàn)的特定場域作品具有以下特征：藝術(shù)家側(cè)重于作品與場所的有機(jī)融合;藝術(shù)創(chuàng)作的主體發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由“強(qiáng)行介入”式的藝術(shù)家為主體，轉(zhuǎn)變?yōu)椤把垍⑴c”式中以藝術(shù)家與參與者組成的共同體為主體;“邀請參與”式的藝術(shù)實(shí)踐組織方式使得藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)聚焦于當(dāng)?shù)氐钠胀ㄈ?，更多體現(xiàn)當(dāng)?shù)厣詈腿谌氘?dāng)?shù)卦氐淖髌烦霈F(xiàn)。

筆者還注意到，2019年烏鎮(zhèn)藝術(shù)展中的部分作品已經(jīng)呈現(xiàn)出了持續(xù)性的趨勢，出現(xiàn)了可持續(xù)實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐。烏鎮(zhèn)氣味檔案的建立，使得作品可以不斷被更新，并且不一定要藝術(shù)家親自實(shí)踐，在掌握了一定技術(shù)的前提下甚至可以由當(dāng)?shù)厝俗灾魍瓿?。持續(xù)性使得特定場域藝術(shù)作品真正成了生長在當(dāng)?shù)赝寥乐械幕畹挠袡C(jī)體。

綜上所述，在烏鎮(zhèn)出現(xiàn)的特定場域藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的部分特征及持續(xù)性趨勢，使得觀者體驗(yàn)到有別于城市美術(shù)館展覽的獨(dú)特感受，同時(shí)也值得在今后的鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐中被參考和借鑒。