倉(cāng) 淼

(山東理工大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,山東 淄博 255000)

一、引言

五音戲是山東的地方戲曲，自形成初期的三五人小戲班的民間歌舞形式開(kāi)始，經(jīng)歷了幾代人的不斷努力和無(wú)數(shù)次的改良和創(chuàng)新，發(fā)展為以悠板、二不應(yīng)、雞刨爪、散板等不同的聲腔板式和程式性在全國(guó)獨(dú)一無(wú)二的戲曲藝術(shù)。2006年五音戲被列入國(guó)家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為國(guó)家重點(diǎn)保護(hù)的地方戲曲。這是對(duì)五音戲自身藝術(shù)價(jià)值的充分肯定，更是對(duì)五音戲發(fā)展的關(guān)注和重視。隨著社會(huì)的發(fā)展，五音戲在劇目創(chuàng)作、聲腔協(xié)調(diào)發(fā)展、表現(xiàn)手法、欣賞群體等方面，都面臨著時(shí)代的沖擊和發(fā)展的瓶頸,只有與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，并發(fā)揮積極的作用，五音戲才能獲得可持續(xù)發(fā)展，這也是對(duì)五音戲最好的保護(hù)。

二、五音戲面臨的困境

五音戲是流行于山東淄博、濟(jì)南、章丘等地的地方戲曲藝術(shù)，大約起源于清代的“秧歌”“姑娘腔”，后又與花鼓等其他民間形式相融合，改名為“肘鼓子”，組成“五人班”，形成了具有一定故事情節(jié)，敘事歌唱融為一體，以唱為主，兼有表演、做功的戲曲雛形。在內(nèi)容上以反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)為主，順應(yīng)了當(dāng)?shù)厝藗兊男蕾p習(xí)慣，滿足了人們的審美需求，在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)流傳“肘鼓子進(jìn)了莊，忘了喝飯湯”，“肘鼓子來(lái)，跑掉了繡花鞋”等順口溜，可以看出人們對(duì)這種地方表演形式的喜愛(ài)。隨著流傳地域的不同，肘鼓子也形成不同的流派，其中，西路肘鼓子的代表性人物是鄧洪山(藝名“鮮櫻桃”)。鮮櫻桃的演唱因五音純正、聲音優(yōu)美而受到當(dāng)時(shí)戲曲界的贊譽(yù)。1935年他在上海百代唱片公司錄制唱片，并被送以“五音泰斗”的錦旗，由此“五人班”正式更名為“五音戲”。五音戲以滿足人的情感需要而產(chǎn)生，它離不開(kāi)人的因素，蘊(yùn)涵著人的思想、意識(shí)和觀念，也與社會(huì)環(huán)境等因素密切相關(guān)。但如今隨著社會(huì)的迅速發(fā)展、環(huán)境的改變、媒介形式的豐富，人的觀念、思想、行為也發(fā)生了巨大變化，快節(jié)奏的社會(huì)生活，使人很難坐下來(lái)聆聽(tīng)、欣賞委婉抒情的五音戲聲腔音調(diào)。因此，五音戲在聲腔及題材內(nèi)容上，與現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境、人的心理和觀念等方面也出現(xiàn)了諸多的不協(xié)調(diào)，失去了廣大的觀眾，五音戲的發(fā)展也失去了協(xié)調(diào)與平衡，從而面臨著生存困境，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是受當(dāng)代社會(huì)的沖擊嚴(yán)重?，F(xiàn)代社會(huì)中人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)的依賴(lài)，媒介手段的豐富性，使人獲取信息的途徑多樣、快捷，為滿足人的精神需求和審美需求提供了更多的方式，五音戲的表演則失去了消費(fèi)的市場(chǎng)和環(huán)境；同時(shí)觀眾群體老齡化問(wèn)題突出，當(dāng)下年輕人對(duì)流行音樂(lè)的青睞，審美價(jià)值趨向的不同，也使五音戲失去了觀眾，戲曲與觀眾的失衡，成為影響五音戲存活空間和領(lǐng)地的重要原因之一。而在五音戲的題材內(nèi)容方面，新創(chuàng)作劇目少，即與當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系較少，缺乏豐富性和時(shí)代感，相對(duì)于繁多的電視劇、電影等其他藝術(shù)形式而言，五音戲更凸顯題材的匱乏和創(chuàng)作的緩慢，使五音戲在生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系上失去了平衡，而逐步趨于邊緣化。

二是五音戲在聲腔、表演藝術(shù)風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出陰柔之美，這既是五音戲的特色，但也使五音戲有著先天的不足。五音戲代表性聲腔是悠板唱腔，其委婉的聲腔旋律、上下句的結(jié)構(gòu)形式、表情性和口語(yǔ)化的音樂(lè)敘述，突出了五音戲的柔美風(fēng)格，但是也使五音戲的聲腔缺乏激情，更與人們快節(jié)奏的社會(huì)生活不相吻合；加之男性聲腔在創(chuàng)造上不足，風(fēng)格上過(guò)于柔軟和纏綿，使五音戲缺乏剛性品質(zhì)。著名五音戲表演藝術(shù)家鮮櫻桃曾經(jīng)說(shuō)：“地方戲底子薄，有些行當(dāng)沒(méi)有戲演，五音戲的武功戲更少，所表現(xiàn)的題材也不如京劇開(kāi)闊。”[1]158從五音戲自身的藝術(shù)特征來(lái)看，尤其是聲腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、布局安排等方面，與現(xiàn)代人的生活方式和審美情趣不相吻合，失去了生態(tài)的協(xié)調(diào)與平衡，難以引起現(xiàn)代人的關(guān)注和興趣，五音戲的生存和發(fā)展面臨危機(jī)。

三是五音戲作為流傳在山東濟(jì)南、淄博等地的地方戲曲，地域局限也使其發(fā)展受到影響。五音戲具有地方語(yǔ)言特色的聲腔音調(diào)、表演程式、劇目題材，展示了地方化的風(fēng)土人情與家長(zhǎng)里短的生活趣事，被人們譽(yù)為“栓老婆橛子”的地方戲曲。有學(xué)者認(rèn)為：“聲腔絕不僅僅是旋律、節(jié)奏的組合模式，而是建構(gòu)在文化觀念下的歌者，透過(guò)形體行為的制約所產(chǎn)生的聲音。聲音于是形成了民族的印記、音樂(lè)家的印記、樂(lè)種的印記?！盵2]7一方面，五音戲是一種地方文化的聲音記憶；而另一方面隨著社會(huì)的發(fā)展，區(qū)域文化的開(kāi)放，社會(huì)生活變化和人員的流動(dòng)性，文化生活也豐富多樣，這種承載著一方風(fēng)土人情的地方文化，并沒(méi)有隨著時(shí)空的變化而有很大的改觀，也沒(méi)有走出去尋求更大的發(fā)展空間，人們逐步淡化和忘卻這種承載著地方文化的聲音記憶，并使之陷入了困境。

傳承是必然的，發(fā)展是永恒的，這是事物發(fā)展的客觀規(guī)律，也是遵循繼承、創(chuàng)新與發(fā)展的辨證觀，為使五音戲獲得持久的藝術(shù)生命力，就應(yīng)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、剛與柔等方面，實(shí)現(xiàn)繼承與創(chuàng)新的協(xié)調(diào)發(fā)展，使五音戲融入現(xiàn)實(shí)社會(huì)，融入社會(huì)的變遷和發(fā)展中，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

三、五音戲的可持續(xù)發(fā)展策略

可持續(xù)發(fā)展是近年來(lái)新興的發(fā)展觀，自1987年世界環(huán)境與發(fā)展委員會(huì)的布倫特萊發(fā)布了報(bào)告《我們共同的未來(lái)》，可持續(xù)發(fā)展就引起人們的熱切關(guān)注，布倫特萊報(bào)告對(duì)可持續(xù)發(fā)展的定義是：“可持續(xù)發(fā)展是既滿足當(dāng)代人的需要，又不對(duì)后代滿足其需要的能力構(gòu)成危害的發(fā)展?！盵3]52這一定義強(qiáng)調(diào)了以人與自然統(tǒng)一的生態(tài)和諧發(fā)展為中心，實(shí)現(xiàn)生態(tài)環(huán)境的平衡。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)這一概念的理解不斷深化，由原來(lái)的人與自然的關(guān)系、對(duì)自然環(huán)境的保護(hù)，擴(kuò)展到人文環(huán)境中，形成了以生態(tài)文化、生態(tài)美學(xué)為研究思路的理論。21世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)網(wǎng)絡(luò)信息快捷和媒介手段豐富，五音戲也面臨能否和諧發(fā)展的重要問(wèn)題，即在聲腔、表演、題材等方面實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的協(xié)調(diào)發(fā)展，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)及人們的審美觀相適應(yīng)，在環(huán)境及各種因素的制約下，不斷調(diào)整而達(dá)到新的平衡，把握繼承與創(chuàng)新的維度，實(shí)現(xiàn)五音戲從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型包括五音戲的劇目創(chuàng)作、聲腔、表演、舞美等許多方面，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)對(duì)五音戲的保護(hù)，促進(jìn)五音戲的可持續(xù)發(fā)展。

(一)增強(qiáng)劇目題材的現(xiàn)實(shí)性

五音戲的劇目創(chuàng)作包括傳統(tǒng)、改編和新劇目的創(chuàng)作三類(lèi)。從劇目題材來(lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)五音戲劇目創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性，不僅在新創(chuàng)作的劇目題材中反映當(dāng)代人的生活，而且傳統(tǒng)劇目、改編劇目同樣可以深入挖掘，借古喻今，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使其具有現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代性特征，使五音戲在時(shí)間與空間的發(fā)展中更具活力和生命力，獲得可持續(xù)發(fā)展。

在對(duì)傳統(tǒng)劇目和歷史題材劇目的改編中，應(yīng)深入挖掘其內(nèi)在的傳統(tǒng)文化價(jià)值，彰顯我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并賦予新的現(xiàn)實(shí)意義；同時(shí)也注重傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與政治的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。例如，淄博市五音戲劇院在對(duì)傳統(tǒng)劇目《墻頭記》的改編中，經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的修改、提煉，通過(guò)對(duì)不孝子女虐待老人的行為進(jìn)行諷刺和批判，伸張了正義。如今的經(jīng)濟(jì)社會(huì)人們面對(duì)各種誘惑，這樣的題材對(duì)于提倡社會(huì)和諧更具有現(xiàn)實(shí)意義。五音戲表演藝術(shù)家鮮櫻桃對(duì)《五鳳嶺》的改編，強(qiáng)調(diào)“要改變《五鳳嶺》的主題思想和政治內(nèi)容，必須首先改掉一夫多妻制”。他“不僅十分注意劇本的主題思想及其產(chǎn)生的社會(huì)效果，更講究藝術(shù)質(zhì)量與感染力”[1]123。五音戲新創(chuàng)作的劇目，如反映現(xiàn)實(shí)題材的《石臼泉》《臘八姐》等劇目，都取得了很高的藝術(shù)成就。但是五音戲在新劇目的創(chuàng)作上，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代人的心理需求和審美需求，反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)和當(dāng)代人民生活的劇目少之又少。同時(shí)，五音戲現(xiàn)代題材的劇目，也應(yīng)針對(duì)人們追求愉悅的消費(fèi)心理，來(lái)滿足人的審美需求，使其通過(guò)聆聽(tīng)和欣賞愉悅的藝術(shù)作品，獲得精神上的放松，減輕生活壓力和緊張情緒，從而發(fā)揮五音戲的社會(huì)功能作用。例如傳統(tǒng)五音戲《拐磨子》是愉悅性很強(qiáng)的優(yōu)秀作品，我們今天應(yīng)該借鑒這種說(shuō)唱相間的藝術(shù)形式，以當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)性題材和社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，進(jìn)行五音戲的創(chuàng)作，從而促進(jìn)五音戲的發(fā)展。但目前創(chuàng)作人員的缺乏，是影響和制約五音戲發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。因此，政府及文化主管部門(mén)，還應(yīng)加大對(duì)創(chuàng)作人員的培養(yǎng)力度和政策扶持，盡快解決目前創(chuàng)作人員青黃不接的局面。

(二)繼承與發(fā)揚(yáng)聲腔的協(xié)調(diào)性

五音戲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，形成了自己的兩大聲腔系統(tǒng)，即女腔系統(tǒng)(“悠板”聲腔系統(tǒng)) 和男腔系統(tǒng)(“二不應(yīng)”聲腔系統(tǒng)) ，具有鮮明的聲腔特點(diǎn)[4]11。但是五音戲聲腔的創(chuàng)作與改良是五音戲發(fā)展的必然，實(shí)現(xiàn)剛與柔協(xié)調(diào)發(fā)展的新突破，使之滿足和適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人們的審美需求，即在對(duì)悠板唱腔改良創(chuàng)新的同時(shí)，適度增加男性聲腔的分量。悠板唱腔是五音戲的代表性聲腔，其舒緩的節(jié)奏和陳述性語(yǔ)氣，使音樂(lè)優(yōu)美抒情，委婉細(xì)膩，具有了柔美風(fēng)格。在悠板唱腔的甩腔中，以宮、商、角三個(gè)音構(gòu)成的程式性音樂(lè)句型，是具有傳承意義的遺傳基因，成為五音戲聲腔音調(diào)的靈魂，賦予了美的典型意義。隨著人審美心理的變化和審美價(jià)值趨向多元化，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)五音戲的悠板唱腔進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展迫在眉睫。傳統(tǒng)悠板唱腔的結(jié)構(gòu)，在頭腔與二腔開(kāi)始后，會(huì)有多個(gè)樂(lè)句結(jié)構(gòu)的聲腔，音樂(lè)陳述性強(qiáng)；單獨(dú)的悠板唱段篇幅較長(zhǎng)，以刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，但是也缺乏新鮮感。近年來(lái)隨著社會(huì)的變遷和人們審美觀的變化，五音戲創(chuàng)作者對(duì)其聲腔進(jìn)行大膽的改良和嘗試，調(diào)整聲腔的布局和戲劇結(jié)構(gòu)，增加劇中的男性唱段。例如根據(jù)蒲松齡的聊齋故事改編新創(chuàng)作的《云翠仙》，在悠板唱腔的改良上有了大幅度的創(chuàng)新。在劇中的悠板唱腔中，已經(jīng)很難找到大段的一板三眼悠板唱段，而更多的是在頭腔和二腔結(jié)束后直接轉(zhuǎn)二不應(yīng)、剁板、散板等其他板式，音樂(lè)節(jié)奏變化多端，聲腔板式多樣，突出了五音戲聲腔的戲劇性，符合現(xiàn)代人的審美心理。而且在調(diào)整女性大段悠板唱腔的同時(shí)，適當(dāng)增加男性唱腔在劇中的比例。2013年5月淄博市五音戲劇院為參加全國(guó)第十屆文化藝術(shù)節(jié)錄制了《云翠仙》，女主角云翠仙和男主角梁有才唱段數(shù)目的設(shè)計(jì)基本趨于平衡，實(shí)現(xiàn)了聲腔發(fā)展的協(xié)調(diào)與平衡。

(三)突破傳統(tǒng)形式，探索表現(xiàn)手法的多樣性

今后應(yīng)當(dāng)在五音戲的表演形式、表現(xiàn)手法等方面實(shí)現(xiàn)多樣化。五音戲作為傳統(tǒng)地方戲曲，更多的是一種突出寫(xiě)意性的傳統(tǒng)表演程式，在五音戲的發(fā)展中，鮮櫻桃等五音戲表演藝術(shù)家向梅蘭芳等京劇和其他戲劇藝術(shù)家虛心學(xué)習(xí)、求教，不斷改進(jìn)和完善五音戲。隨著社會(huì)的發(fā)展，人的生活和觀念的改變，這種藝術(shù)形式還應(yīng)隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷作出相應(yīng)調(diào)整，尤其對(duì)地方戲時(shí)代性特征的要求急劇增強(qiáng)，一張桌子、兩把椅子放于舞臺(tái)中央的傳統(tǒng)戲曲表演形式，已經(jīng)制約了戲曲的發(fā)展。因此要使五音戲在舞美、燈光、道具以及演員的表演程式上，緊跟社會(huì)發(fā)展的腳步，利用現(xiàn)代化技術(shù)手段，創(chuàng)造性地引入時(shí)代元素和民族元素，使五音戲的表演更貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活，實(shí)現(xiàn)雅俗共賞和表現(xiàn)手法的多樣化。例如在舞臺(tái)的布局上，力爭(zhēng)使傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，既有寫(xiě)意性的情景再現(xiàn)，又有道具場(chǎng)景的突破。樂(lè)隊(duì)的伴奏樂(lè)器、伴奏的聲部織體、場(chǎng)景音樂(lè)的設(shè)計(jì)等方面，既利用傳統(tǒng)音樂(lè)素材，“從民間音樂(lè)汲取養(yǎng)料，充分思考這些素材在技術(shù)層面所具有的可能性，進(jìn)而有所創(chuàng)新和發(fā)展”[5]107；又要突出多樣化，豐富傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，增加戲曲的藝術(shù)性和戲劇性，增強(qiáng)五音戲的藝術(shù)表現(xiàn)力。在演員的表演上，寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)相結(jié)合，既有生活動(dòng)作的模仿，又有藝術(shù)表演的夸張。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，必須有自己的思考，如霍俊萍在一個(gè)訪談中說(shuō)道：“演戲前你能不能找到和老百姓最佳的結(jié)合點(diǎn)，這是極其珍貴的?！盵6]146戲曲諺語(yǔ)曾經(jīng)有形象的描繪：“不像不成戲，真像不算藝，悟得情和理，是戲又是藝。”五音戲表演形式與表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，使觀眾在欣賞這一傳統(tǒng)地方戲曲藝術(shù)中，既能夠感受到戲曲的寫(xiě)意性藝術(shù)魅力，又能滿足現(xiàn)代人的審美需求。

(四)加強(qiáng)對(duì)青年觀眾的培養(yǎng)，拓展受眾面

戲曲觀眾面臨老齡化是一個(gè)普遍存在的問(wèn)題，現(xiàn)在中青年觀眾不太喜愛(ài)戲曲[7]33。除了五音戲自身的原因外，五音戲作為地方戲更存在其局限性，要使這一地方戲曲獲得持續(xù)發(fā)展，注重?cái)U(kuò)大欣賞群體，加強(qiáng)對(duì)青年觀眾的培養(yǎng)是非常重要的。對(duì)此，要努力做好以下工作。

一是五音戲的專(zhuān)業(yè)團(tuán)體應(yīng)當(dāng)深入所在地高校進(jìn)行優(yōu)秀劇目的巡回展演，廣泛宣傳和普及五音戲，使大家對(duì)五音戲產(chǎn)生直觀的體驗(yàn)與感受。因?yàn)檫@些高校畢業(yè)生將走向社會(huì)，融匯到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各行各業(yè)中，他們的藝術(shù)修養(yǎng)和欣賞情趣會(huì)在一定范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。更重要的是，提高師范類(lèi)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的高校畢業(yè)生對(duì)五音戲的認(rèn)知和興趣，對(duì)其在將來(lái)的中小學(xué)藝術(shù)教育中推廣與普及五音戲具有積極的意義。因此對(duì)青年觀眾的培養(yǎng)，應(yīng)在教育部門(mén)和專(zhuān)業(yè)院校相結(jié)合方面下功夫，使五音戲走進(jìn)校園，擴(kuò)大演出范圍以培養(yǎng)觀眾，以其特有的聲腔音調(diào)、表演形式、時(shí)代性題材，贏得更多的觀眾，實(shí)現(xiàn)五音戲的新突破和可持續(xù)發(fā)展。

二是相關(guān)部門(mén)充分利用網(wǎng)絡(luò)媒介，建立五音戲欣賞的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，以免費(fèi)的網(wǎng)絡(luò)資源，展示一些經(jīng)典劇目和優(yōu)秀作品，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播五音戲這一地方文化，以培養(yǎng)更多的觀眾，實(shí)現(xiàn)五音戲發(fā)展的可持續(xù)性。

綜上所述，實(shí)現(xiàn)五音戲的可持續(xù)發(fā)展應(yīng)從內(nèi)外兩個(gè)方面入手：一方面，從內(nèi)在因素來(lái)說(shuō)，五音戲自身要不斷調(diào)整，使之在表現(xiàn)手法、聲腔特點(diǎn)、戲劇結(jié)構(gòu)、表演形式以及劇目題材等方面，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、人的欣賞審美心理、審美價(jià)值趨向等方面相適應(yīng)，獲得協(xié)調(diào)統(tǒng)一與平衡；另一方面，從外在因素來(lái)說(shuō)，政府和文化主管部門(mén)的政策、資金支持，對(duì)創(chuàng)作人員和專(zhuān)業(yè)表演人員的培養(yǎng)和扶持，對(duì)青年觀眾的培養(yǎng)，是五音戲能夠可持續(xù)發(fā)展的重要方面。在特定的自然環(huán)境、地域文化、民俗習(xí)慣中所形成的五音戲，包含著一定整體性群體文化內(nèi)涵，是與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的一種綜合藝術(shù)形式，是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的生態(tài)文化整體，只有實(shí)現(xiàn)五音戲的可持續(xù)發(fā)展，“使五音戲所具有的獨(dú)特價(jià)值，在推進(jìn)和諧社會(huì)建設(shè)中發(fā)揮正確的導(dǎo)向和獨(dú)特的功能作用”[8]186，才是這一對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最好保護(hù)。