⊙張沛華［云南藝術(shù)學(xué)院，昆明 650500］

與歐美早期電影的發(fā)展相似，中國電影同樣延續(xù)著記錄影像向扮演故事發(fā)展的軌跡。被史學(xué)界認(rèn)為是中國第一部電影的《定軍山》便是一部關(guān)于譚鑫培戲曲表演的記錄影像，《定軍山》之后的中國電影也大多是一些風(fēng)景與戲曲的記錄，直到1913年才開始出現(xiàn)了故事片的拍攝?！叭藗冎饾u認(rèn)識到電影不僅能再現(xiàn)活動影像，而且還能用這些活動影像來拍戲、來講故事，并且能通過這些戲和故事來表現(xiàn)自己的思想。這是對電影認(rèn)識的一大飛躍”，這種認(rèn)識使電影工作者自主轉(zhuǎn)向了敘述故事的道路，如同國外電影最初對舞臺敘事藝術(shù)的借鑒，中國電影自然而然也把當(dāng)時流行的敘述故事的方式——文明戲作為壯大自己力量的有效手段。在豐泰照相館進(jìn)行了最初的電影實(shí)驗(yàn)后，1913年中國電影史上第一部故事片《難夫難妻》誕生，該片出自著名的文明戲演員鄭正秋、張石川之手?！峨y夫難妻》與鄭正秋的文明戲作品從題材內(nèi)容到表現(xiàn)主題上都如出一轍。《難夫難妻》后，張石川又陸續(xù)拍攝了《活無?！贰抖傥灏紫喑勤驈R》等一系列脫胎于文明戲的電影短片，這些短片“內(nèi)容大都低級無聊或?qū)倩螋[之類。參加拍攝這些短片的，也全是當(dāng)時演文明新戲的演員”。1914年，張石川與管海峰又將當(dāng)時文明戲舞臺極為賣座的《黑籍冤魂》拍成電影。不難看出，在故事片發(fā)展的初始，中國電影在故事的選取上是以文明戲?yàn)闃颖镜摹?/p>

一、文明戲與中國早期電影觀念

文明戲是中國話劇的早期形態(tài)，深受日本新派劇的影響。近代以來，處于落后挨打地位的國人急切希望用戲劇來達(dá)到救國救民的愿望。梁啟超認(rèn)為“戲劇是普天下之大學(xué)堂”，而日本新派劇注重政治宣傳，是“自由黨壯士宣傳自由民權(quán)思想，與明治政府進(jìn)行斗爭的有力武器之一”，也就為它在中國的傳播提供了可能性。文明戲正是在這樣一種背景下逐漸發(fā)展開來，而在敘事上借鑒文明戲的早期中國電影，自然而然也就繼承了文明戲的這些特質(zhì)。中國電影的先驅(qū)鄭正秋盡管不像王鐘聲一樣熱衷于革命宣講，卻始終踐行著電影可以改良社會的信條。同時，文明戲后期的一些弊端更多地被繼承到了電影中，他們集中表現(xiàn)為“色情、兇殺、封建迷信、因果報(bào)應(yīng)、宿命輪回”題材的泛濫。文明戲在1917年左右基本走向沒落，并逐漸絕跡在戲劇舞臺上，但同時像張石川、鄭正秋、徐半梅、鄭鷓鴣等大量原文明戲活動家開始進(jìn)入電影行業(yè)。20世紀(jì)20年代，中國電影市場上充斥著大量的滑稽片、倫理片、偵探片、武俠神怪片，這些影片固然是外國電影在中國培養(yǎng)出的審美趣味，但也與文明戲的創(chuàng)作思路在電影中的延續(xù)有很大聯(lián)系。通過對20世紀(jì)20年代電影內(nèi)容、主題的分析，我們發(fā)現(xiàn)電影與文明戲的三種關(guān)系：第一，大量的電影劇情、內(nèi)容材料直接來源于文明戲，如中國最早長片之一的《閻瑞生》便是以當(dāng)時流行于上海灘的真實(shí)案件改編的文明新戲加工而成，又如《空谷蘭》《馬介甫》等都曾是文明戲舞臺的座上客；第二，大量的20世紀(jì)20年代電影實(shí)際上是文明戲后期題材、觀念的延續(xù)，如《火燒紅蓮寺》《真假孫行者》《西廂記》《木蘭從軍》《賣油郎獨(dú)占花魁》《清宮秘史》；第三，文明戲的一些形式延續(xù)在電影中，這其中最為明顯的便是由文明戲“連臺本戲”發(fā)展成的連集電影，鄭正秋文明戲時期的《惡家庭》曾開“連臺本戲”之風(fēng)，在他主持的明星電影公司的《火燒紅蓮寺》又讓連集電影蔚然成風(fēng)，到1930年，《火燒紅蓮寺》已經(jīng)拍攝了16集之多。在深受文明戲影響的情況下，中國早期的電影理論自然也受到文明戲的影響，這種影響最直接地體現(xiàn)為把電影作為戲劇的一種類型來研究。

在《影戲雜志》發(fā)刊詞上，顧肯夫?qū)㈦娪白鳛閼騽〉囊环N，并且認(rèn)為“戲劇中最能‘逼真’的只有影戲。影戲在現(xiàn)代戲劇里能占一部分優(yōu)勢”。中國電影先驅(qū)鄭正秋更是幾乎將電影等同于戲劇，他認(rèn)為電影是無聲的戲劇，“大凡戲劇所應(yīng)有的原質(zhì)，影戲里但把音調(diào)除外后，就沒有一項(xiàng)免得了的”。中國早期重要電影人侯曜同樣認(rèn)為電影是戲劇的一種。在將電影確立為戲劇的一種樣式后，關(guān)于電影價值的討論就必然受到對戲劇認(rèn)識的影響，這種背景下的電影觀基本上就是戲劇觀。鄭正秋認(rèn)為，作為戲劇的一種，影戲具有“真”“善”“美”三種特性，“戲劇之最高者必須含有創(chuàng)造人生的能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評社會之性質(zhì)”?！坝皯螂m是民眾的娛樂產(chǎn)品，但這并不是它的目的。在國際觀念沒有消滅，世界大同沒有實(shí)現(xiàn)以前，它負(fù)有重要的使命”，周劍云認(rèn)為影戲有娛樂精神、通俗教育、增廣見聞、幫助演講等功效。侯曜將電影（戲?。┑墓δ芸偨Y(jié)為表現(xiàn)人生、批評人生、調(diào)和人生和美化人生。羅明佑同樣提到電影具有普及社會教育、提高藝術(shù)及道德的宗旨。電影史學(xué)家鐘大豐將中國早期的電影觀點(diǎn)總結(jié)為“影戲”理論，所謂的影戲理論，“外層是一個具有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系……影戲理論框架的深層結(jié)構(gòu)中，則孕育著一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論”，這無疑是對中國20世紀(jì)20年代電影理論的一項(xiàng)重要?dú)w納。費(fèi)穆認(rèn)為，“中國電影的最初形態(tài)，便承襲了文明新戲的‘藝術(shù)’而出現(xiàn)。這與其說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植”。從歷史發(fā)展的角度來看，文明戲?yàn)樾屡d的中國電影在敘事上提供了借鑒的經(jīng)驗(yàn)，承襲于戲劇的社會功能論思想，促進(jìn)了中國早期電影觀念的形成。

二、“五四”新劇對20世紀(jì)20年代中國電影文化的改良

五四新文學(xué)之后，中國現(xiàn)代戲劇進(jìn)入了新的發(fā)展階段，在對舊劇變革的討論中，“易卜生”被作為一種主義開始在中國傳播，一些戲劇人也開始把眼光投向了歐美的小劇場戲劇，陳大悲的“愛美劇”、余上沅的“國劇運(yùn)動”以及更多的知識分子加入到戲劇的隊(duì)伍中，這一切都促成了迥異于文明戲的現(xiàn)代話劇誕生。

在20世紀(jì)20年代的眾多電影作者中，侯曜無疑是有影響力的一位。與當(dāng)時的大多數(shù)知識青年一樣，侯曜以易卜生為榜樣，一開始就將寫作指向社會風(fēng)俗的變革，他在大學(xué)時期先后創(chuàng)作了《復(fù)活的玫瑰》等一系列反映五四時代思潮的話劇作品，其中又以《棄婦》和《復(fù)活的玫瑰》最為著名，二者都描寫了對封建婚姻的反抗與對女性獨(dú)立的贊揚(yáng)，這無疑是易卜生的“娜拉”在中國的翻版?！伴L城”作為20世紀(jì)20年代較有影響力的電影公司，與侯曜的創(chuàng)作是分不開的。侯曜在長城電影公司拍攝的一系列作品始終踐行著他改良社會、為人生而藝術(shù)、戲劇表現(xiàn)、批評、調(diào)和、美化人生的思路，這些電影大多數(shù)是根據(jù)自己及其夫人濮舜卿所寫的話劇改編而成，如《棄婦》《摘星之女》《愛神的玩偶》《復(fù)活的玫瑰》（民新公司）。同時，侯曜還將莫泊桑的《項(xiàng)鏈》改編為批判虛榮心的《一串珍珠》。侯曜所代表的“長城派”前期創(chuàng)作在當(dāng)時的影壇獨(dú)樹一幟，這些作品被時人認(rèn)為是“均含有一種主義，絕非無病呻吟者”，這不可不說是受到“五四”后中國話劇影響的結(jié)果。與侯曜同時期進(jìn)入電影界的還有戲劇家歐陽予倩和洪深。歐陽予倩接連創(chuàng)作了《玉潔冰清》《天涯歌女》，“通過對惡劣鄉(xiāng)紳形象的刻畫，表現(xiàn)出一定的階級意識和社會批判精神，他的作品和侯曜的影片一樣，都力圖將五四新文化注入電影中”。洪深在1925年發(fā)表的電影劇本《申屠氏》一改以往幕表、本事、提綱的寫作方式，以景代幕、內(nèi)容完整，是真正意義上的電影劇本。洪深在創(chuàng)造出完整的電影劇本的同時，也將當(dāng)時社會上流行的戲劇文化帶入了電影界，比如他翻譯改編的話劇《少奶奶的扇子》就被拍成了電影。這些戲劇與電影的互動豐富著電影的內(nèi)容，也充實(shí)著電影的文化內(nèi)涵。不同于傳統(tǒng)的文明戲演員，侯曜、洪深、歐陽予倩等人是在新文學(xué)的時代背景下進(jìn)入電影界的，他們積極地將時代的新思想融入電影，也將話劇運(yùn)動中最新的理念帶入電影創(chuàng)作中，對追逐盈利、充斥著低俗內(nèi)容、迎合小市民趣味的20世紀(jì)20年代的電影文化做了一定程度上的改良。

三、戲劇經(jīng)驗(yàn)對20世紀(jì)20年代中國電影編、導(dǎo)的影響

從世界電影史的發(fā)展角度來看，新生的電影最先對兩種藝術(shù)進(jìn)行了模仿，一是戲劇，另一個是與電影媒介功能更為接近的攝影（美術(shù)），中國電影史的發(fā)展脈絡(luò)同樣遵循著這樣的邏輯。早期的電影理論家徐卓呆就認(rèn)為，“把舞臺上戲劇之影給人看，絕不是活動影戲的本質(zhì)”，徐葆炎也認(rèn)為電影根本不能屬于戲劇。很多理論者在20世紀(jì)20年代都開始重視電影獨(dú)特的時空、結(jié)構(gòu)與美術(shù)，但伴隨著五四新文化的影響，當(dāng)時的社會背景和主要矛盾都使更多的理論家把對電影的探索指向了電影的社會功能論，如前文所述，這種社會功能又基本上是從戲劇功能中延續(xù)出來的。對功能性的強(qiáng)調(diào)，必然指向敘事，對敘事的重視又使得劇本中心制逐漸在電影中得到了確立。侯曜、田漢、洪深、歐陽予倩等來自戲劇界的實(shí)踐者紛紛進(jìn)行了電影劇本創(chuàng)作，使得當(dāng)時的電影質(zhì)量大為提升。我們通過對侯曜創(chuàng)作的話劇劇本與電影比較可知，二者在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上基本一致，而《影戲劇本作法》中諸如“危機(jī)—沖突—障礙”也是直接來源于戲劇文學(xué)技巧?；仡?0世紀(jì)20年代電影編劇的發(fā)展，我們可以看到兩條戲劇對于電影劇作的影響的脈絡(luò)：其一是文明戲的幕表寫作經(jīng)驗(yàn)延續(xù)到電影的劇本寫作中，其二是話劇中以劇本代幕表的創(chuàng)作方式開始應(yīng)用到電影中來。侯曜、洪深等人借鑒話劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)為電影劇本寫作奠定了理論基礎(chǔ)與樣式范本。

20世紀(jì)20年代的導(dǎo)演技巧相較于編劇技巧以及對電影社會功能性的討論要黯然失色得多。相比于編劇的案頭工作，鏡頭攝制與演員表演這些需要借助電影技術(shù)手段完成的環(huán)節(jié)則較容易與話劇做出區(qū)分?！拔枧_表現(xiàn)之于電影，正好比歌唱基于留聲片。不過這種看法已經(jīng)不適于近日，因?yàn)殡娪坝须娪暗奶亻L”，歐陽予倩在《導(dǎo)演法》中對電影的光影等特質(zhì)做了詳細(xì)論述，并有專門章節(jié)做了舞臺導(dǎo)演與熒幕導(dǎo)演的比較區(qū)分，這本誕生于20世紀(jì)20年代后期的導(dǎo)演學(xué)著作可以看作是中國電影導(dǎo)演逐漸擺脫戲劇影響走向獨(dú)立的標(biāo)志，但在此之前的大量電影與理論著作中都有著極為濃厚的戲劇痕跡。我們通過對鄭正秋、張石川1922年的電影《勞工之愛情》的分析發(fā)現(xiàn)，這部電影基本就是舞臺劇的錄影，類似的情況也出現(xiàn)在同時期一些其他公司出品的電影中。陳醉云在其理論著作《導(dǎo)演學(xué)》中認(rèn)為“攝影時，鏡頭轉(zhuǎn)換一次叫作一幕”，這里把電影與舞臺劇的演出方式等同起來，這也是早期中國電影中大量的長鏡頭使用、電影具有濃厚舞臺記錄色彩的原因。盡管陳醉云已經(jīng)注意到了鏡頭作為電影的單位，但他并沒有真正挖掘到鏡頭本身的表現(xiàn)與敘事能力。在20世紀(jì)20年代初期的中國電影中，導(dǎo)演的場面調(diào)度完全是舞臺劇式的，這既和認(rèn)知水平導(dǎo)致的對電影特性把握不足有關(guān)，也和當(dāng)時大量的電影導(dǎo)演來自戲劇界的背景不無關(guān)聯(lián)。

①⑥ 鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

② 程季華、李少白、刑祖文：《中國電影發(fā)展史（第一卷）》，中國電影出版社1978年版，第20—21頁。

③④ 田本相主編：《中國話劇藝術(shù)史（第一卷）》，江蘇鳳凰教育出版社2016年版，第113頁，第66頁。

⑤ 丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（上）》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第6頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑦ 費(fèi)穆：《雜寫》，轉(zhuǎn)引自羅藝軍主編：《中國電影理論文選》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第214頁。

⑧ 徐恥痕：《中國影戲大觀（影印珍藏版）》，東方出版社2015年版，第74頁。

⑨ 秦喜清：《中國電影藝術(shù)史（1920—1929）》，文化藝術(shù)出版社2017年版，第160頁。

⑩ 酈蘇元：《關(guān)于中國早期電影理論》，《當(dāng)代電影》1994年第4期。