[內(nèi)容提要]中國藝術(shù)歌曲在百年的創(chuàng)作歷程中以文化自省精神傳遞著文明精粹。從“學(xué)堂樂歌”時代發(fā)跡的藝術(shù)歌曲兼具中西音樂能量，隨新中國的成立和改革開放的進(jìn)程一同成長。在形態(tài)層面，中國藝術(shù)歌曲以傳統(tǒng)文化素材為基礎(chǔ)，在文本和演唱上回溯“詩樂”精神；在價值取向?qū)用?，將“和”與“變”的哲理融會貫通，彰顯大國氣度；在思想層面秉承著“融合”精神開拓進(jìn)取，尋求到一條平衡有度的發(fā)展通途。在一輩輩音樂家的勵精圖治中，中國藝術(shù)歌曲熠熠生輝，承載著民族文化精神走向未來。

19世紀(jì)初，歐洲音樂家在“個人理想主義”文化思潮的影響下，開始在創(chuàng)作中擺脫宗教和政治束縛，尋求自由個性的真我表達(dá)方式。在對民間音樂素材拾取的同時，著力加強(qiáng)對感情色彩的細(xì)膩刻畫，秉承著浪漫主義的幻想精神，“藝術(shù)歌曲”這一體裁油然而生。百年流轉(zhuǎn)過后，藝術(shù)歌曲漂洋過海來到中國，在具有民族文化意識的音樂家筆下產(chǎn)生了獨(dú)樹一幟的藝術(shù)氣息，賦予其新的文化特性。在中國藝術(shù)歌曲的論域中，其廣義層面的屬性可詮釋為：由中國人創(chuàng)作，富有“詩樂”文化精神，攜帶著濃厚民族情韻的歌唱藝術(shù)形式。在中國古代歷史的發(fā)展演變過程中，藝術(shù)歌曲的形態(tài)自隋唐時期曲子的產(chǎn)生就已然形成。宋代的詞調(diào)音樂，元代的戲曲萌芽，以及明清時期各種民間時調(diào)的盛行，均可以視為藝術(shù)歌曲的一種歷時性形態(tài)。本研究所論述的研究對象，主要聚焦于20世紀(jì)之初，在“學(xué)堂樂歌”啟蒙之后，中國作曲家借鑒西方作曲理念，根據(jù)中國文化精神，嘗試進(jìn)行創(chuàng)作的“中國藝術(shù)歌曲”。其創(chuàng)作技法與鋼琴伴奏織體在形態(tài)層面借鑒了西方作曲系統(tǒng)的科學(xué)性，而在意識層面則凸顯民族化的藝術(shù)本質(zhì)。如果將中國藝術(shù)歌曲的獨(dú)立創(chuàng)作起點(diǎn)坐標(biāo)定于1920年前后，那么其無疑在百年沉浮中已經(jīng)由初時的青澀逐漸步入成熟，并打造為繼承與傳播中國傳統(tǒng)文化神韻的一種虛擬載體。回溯歷史崢嶸，自省文化百味。

一、中國藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作中走過的傳承之路

初期（中華人民共和國成立之前）：懵懂的創(chuàng)作嘗試階段已堅定了民族化的發(fā)展方向。當(dāng)代學(xué)術(shù)研究一致認(rèn)為：“學(xué)堂樂歌”拉開了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開篇序幕，為新式學(xué)堂所編創(chuàng)的歌曲雖然大多采用了國外樂曲填詞的方式，但這一具有啟蒙意義的音樂運(yùn)動，為中國原創(chuàng)藝術(shù)歌曲的誕生埋下了一顆希望的種子。五四新文化運(yùn)動激勵著近代音樂家“美育代宗教”的文化覺醒，竭力清洗著鴉片戰(zhàn)爭以來西方列強(qiáng)文化滲透的余毒。海外留學(xué)歸國的趙元任、黃自、肖友梅等音樂家全身心地致力于中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作及新式音樂教學(xué)體系的建設(shè)，在中國第一所高等音樂學(xué)府——“國立音樂院”于1927年在上海建立之時，藝術(shù)家們也在這一方自由的音樂天地中開始了藝術(shù)歌曲的編創(chuàng)。隨著20世紀(jì)30年代“民族文化新音樂”思想觀念的逐漸興盛，模仿西方民族樂派文化宗旨建立中國民族樂派的構(gòu)想初露端倪。與此同時，肖友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想她》和《海韻》、黃自的《長恨歌》《思春曲》《玫瑰三愿》、劉雪庵的《紅豆詞》《采蓮謠》等具有濃郁詩意色彩的藝術(shù)歌曲作品競相綻放。這些作品繼承了中國儒家文化之大成，直擊靈魂深處，成為國難危亡之時不可多得的精神食糧。反言之，也正是由于慘烈的社會景象激發(fā)了音樂家們的熱血激情，在“美育”大旗之下展現(xiàn)出驚人的創(chuàng)作潛力。

發(fā)展期（1949-1966年）：民族化創(chuàng)作道路日趨夯實。在經(jīng)過此前20余年的摸索和創(chuàng)作嘗試之后，中國藝術(shù)歌曲的形態(tài)與內(nèi)涵基本形成了固定思維，但由于戰(zhàn)亂等多種客觀原因，也造成了創(chuàng)作的中斷和題材單一、視角單一的問題。中華人民共和國成立后穩(wěn)定的社會環(huán)境與“百花齊放”的文化方針政策，為藝術(shù)歌曲集群的形成和多元化創(chuàng)作筆法的迸發(fā)提供了良好的社會氛圍。這一時期涌現(xiàn)出了大批具有民族責(zé)任感且視野寬廣的作曲家，他們用藝術(shù)歌曲謳歌新中國，謳歌人民的新生活。黎英海以古詩詞為藍(lán)本，創(chuàng)作了膾炙人口的《春曉》和《登鸛雀樓》，也萃取民間音樂精華，妙筆生花地寫下了《小河淌水》。這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，除了對古體詩的青睞，還加強(qiáng)了對詩詞新作的譜曲。李劫夫和瞿希賢創(chuàng)作的《蝶戀花·答李淑一》、賀綠汀譜曲的《卜算子·詠梅》、生茂、李劫夫等先后譜曲的《沁園春·雪》，均是以毛澤東詩詞為素材創(chuàng)作出長篇織體的藝術(shù)歌曲，得到全社會的廣泛傳播。20世紀(jì)60年代的丁善武正值創(chuàng)作高峰期，他在西北地區(qū)采風(fēng)中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作出《愛人送我向日葵》《可愛的一朵玫瑰花》《瑪依拉》《槐花幾時開》等帶有明確地域文化色彩的作品，不僅拓展了中國藝術(shù)歌曲的內(nèi)容范疇，還將民間音樂化腐朽為神奇，顯現(xiàn)出極高的藝術(shù)品位。尤其在作品中大量應(yīng)用的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)手法，在當(dāng)時的中國樂壇具有超越現(xiàn)實的“先鋒精神”，用作品踐行了民族化新的可能。

成熟期（改革開放至今）：在民族化求索中的百家爭鳴。改革開放的春風(fēng)激活了中國音樂家新的藝術(shù)靈感。在藝術(shù)市場發(fā)展空前高漲，人才輩出，技術(shù)手段日新月異的優(yōu)勢條件下，藝術(shù)歌曲秉承著愛國主義、民族主義和時代精神，將“詩樂”氣質(zhì)的格調(diào)再度發(fā)揮到極致。無論是20世紀(jì)80年代施光南的《潔白的羽毛寄深情》和黎英海的《楓橋夜泊》，或21世紀(jì)伊始，印青的《江山》、陸在易的《我愛這土地》、朱良鎮(zhèn)的《兩地曲》，大量作品的涌現(xiàn)著眼于祖國蓬勃發(fā)展的方方面面，并鉤沉歷史，用詩詞文化的血脈滋養(yǎng)當(dāng)代文化沃土。

二、創(chuàng)作形態(tài)層面對傳統(tǒng)文化精神的收集

費(fèi)孝通先生曾在執(zhí)筆《反思·對話·文化自覺》一文時提到：“‘文化自覺’乃是生活在一定社會環(huán)境中的人對其文化所懷有的‘自知之明’。了解歷史的來龍去脈，并懂得未來的發(fā)展去向。相對于‘文化自覺’的‘半主動’意識，‘文化自省’則可視為用更堅強(qiáng)的信念來反思?xì)v史的厚重積累，并頓悟一路走來的是非得失，以求能夠總結(jié)經(jīng)驗，檢討過失，繼往開來?！?/p>

從百年來的發(fā)展情況觀察，中國藝術(shù)歌曲一面學(xué)習(xí)借鑒著西方作曲理論和演唱方法的科學(xué)性，一面悉心采拾著民族傳統(tǒng)文化的遺藏。在農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)變的重要節(jié)點(diǎn)，藝術(shù)歌曲無疑成為聯(lián)通古今的一座橋梁。從形態(tài)層面來看，藝術(shù)歌曲對民族文化精神的表達(dá)可見于以下幾個層面：

其一，對傳統(tǒng)“詩樂”精神的繼承發(fā)揚(yáng)。自先秦時期開始，音樂就與詩詞文學(xué)緊密結(jié)合在一起。無論是古琴曲中《陽春白雪》和《高山流水》的詩情畫意，或《詩經(jīng)》中的“風(fēng)雅頌”，均表達(dá)著中國文化獨(dú)有的審美情趣?，F(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，于潛移默化之間便條件反射般地承載了古詩詞的唯美意境。正如當(dāng)代學(xué)者所言：“藝術(shù)歌曲具有思想、情感、意境這種三維結(jié)構(gòu)的綜合化形象特征。”相對于西方藝術(shù)歌曲中慣常以歌德、席勒、莎士比亞的詩歌為素材，中國同樣擁有文學(xué)造詣極高的李白、杜甫、王維。這便將中西藝術(shù)歌曲的格調(diào)帶入了相似的意境之中。秉承著五言絕句和七言律詩的主題內(nèi)涵，中國藝術(shù)歌曲造就出清凈悠遠(yuǎn)的《思春曲》《陽關(guān)三疊》《楓橋夜泊》。靜態(tài)的文化沉淀不驕不躁，不悲不喜，如暖流般沁人心脾，將“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，樂心在詩”的情志娓娓傳頌。

其二，將民間音樂素材作為旋律編創(chuàng)的主要依托。當(dāng)用音樂表達(dá)情感時，旋律被賦予了重要的功能。中國幅員遼闊，各個地域和民族都有自己獨(dú)特的音樂風(fēng)貌。受制于地理、氣候、民俗、勞動條件等因素的影響，形成了五光十色的絢麗色澤。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作首先主動接受其熏陶，并用全新的解構(gòu)方式將諸多音樂材料整合在一起，形成相互之間的交織，共同實現(xiàn)民族化的價值。比如：《江村即事》將司空曙的詩詞抽象轉(zhuǎn)化為一段惟妙惟肖的音樂樣態(tài)。歌唱聲部在高音區(qū)形成一條飄渺繚繞的優(yōu)雅旋律，用吟唱的聲音渲染朦朧意境。鋼琴織體形成的不協(xié)和和弦如微風(fēng)吹過水面，濺起陣陣漣漪。古人怡然自得的心境被淋漓盡致地詮釋。又如對于民間歌謠的藝術(shù)化加工，同樣顯示出深厚的文化修養(yǎng)。王志信創(chuàng)作的《蘭花花》是其游走于大江南北采風(fēng)過程中偶得的靈感。西北民歌的旋律底蘊(yùn)中有“喊腔”的粗獷奔放，也有秦腔剁板和搖板的營養(yǎng)汲取。在兩次調(diào)性轉(zhuǎn)變過程中，戲劇性的歌詞內(nèi)容充滿畫面感，在聽覺和意象空間營造出極大的震撼力。

其三，歌唱表達(dá)中飽含的文化思維意識。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是將個人情感通過詞曲編創(chuàng)隱喻于文本之上，而歌唱者則作為傳播中“人”的因素進(jìn)行不斷微調(diào)的“二次創(chuàng)作”。中國藝術(shù)歌曲的歌唱標(biāo)準(zhǔn)是以西方聲樂體系為依托的民族化結(jié)合，在氣息、共鳴、聲音質(zhì)感方面遵循著美聲唱法的標(biāo)準(zhǔn)化結(jié)構(gòu)，而在真假聲混用、咬字吐字、行腔歸韻方面則大量繼承了傳統(tǒng)民歌的歌唱方法，尋求適合體現(xiàn)中國語言文字美感的聲音傳播系統(tǒng)。這使得在欣賞審美層面產(chǎn)生了與詩詞轍韻并行不悖的抑揚(yáng)頓挫之感，激發(fā)了中國大眾的文化認(rèn)同感。

三、價值取向?qū)用鎸ξ幕瘹忭嵉念D悟

百年來中國藝術(shù)歌曲的實踐探索，走過了一條“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的漫長道路。在技術(shù)方法上對科學(xué)體系的開放態(tài)度，展示出大國應(yīng)有的包容精神。而在文化價值取向上，則竭力肅清20世紀(jì)初葉的彷徨無措，自覺回歸到純粹的本土文化精神空間。通過藝術(shù)歌曲所營造的物態(tài)及人情交融，在文化氣韻上以中正平和、安謐祥和為宗旨，將“和”與“變”的價值觀盡善盡美地表述出來。

一者，“和”乃中國傳統(tǒng)文化智慧的結(jié)晶。不僅可以闡釋為人與人之間的互敬互愛，平等和諧，還代表著多元統(tǒng)一，同生共長等博大胸懷。將這一理念放置在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作語境中時，可將傳統(tǒng)文化、主旋律、愛國情、生活觀全部熔為一爐，并形成語言、音樂、哲學(xué)三位一體的凝練表達(dá)。中國藝術(shù)歌曲從理論到實踐，都十分重視自然和諧的價值觀，這是對“感物論”中音樂與“仁”的思辨延續(xù)，也符合“聲無哀樂論”中的思想精神。在現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作中，中國藝術(shù)歌曲以古詩詞為創(chuàng)作發(fā)跡的源頭，首先便是一種古今之“和”。而在創(chuàng)作中，“和”的精神又在詞、曲、聲、情、意之間環(huán)環(huán)緊扣，通過速度、力度、節(jié)奏、和聲等元素的調(diào)配，完成了民族音樂價值觀從理想向現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變。

于古今之“和”而言，猶記得黃自在20世紀(jì)30年代以蘇軾的《卜算子·黃州定慧院寓居作》為題創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，彰顯著中國音樂家內(nèi)心對“和”的理性思考。從前奏的引子部分開始，商、角、羽三個特性音級就交替領(lǐng)銜，展示出民族五聲調(diào)式強(qiáng)大的應(yīng)變能力。歌唱旋律的寫作緊扣詩句的起承轉(zhuǎn)合，大到旋律線的起伏，小到氣口的保留，均與詩詞吟誦的格律呼應(yīng)。作為鋼琴伴奏織體的平行聲部，和聲配置以連續(xù)平行的七和弦對位，在厚重的意蘊(yùn)中偶爾產(chǎn)生片刻的留白，素雅深沉之感，正是對“和”字理解的升華。

再者，“變”可視為民族傳統(tǒng)文化價值觀中順勢而生，與時俱進(jìn)的一種傳承發(fā)展精神。當(dāng)然，推陳出新并非是對本體的自我否定，而是在思想意識的蛻變中尋求藝術(shù)品質(zhì)的歷久彌新。從先秦雅樂到相和大曲、清商樂，再到唐代的歌舞大曲，宋代的市井小調(diào)，中國音樂在宮廷和民間始終在探索創(chuàng)作變革，并竭力滿足每個時代的音樂審美訴求。隨時代發(fā)展變化，社會大眾對于藝術(shù)歌曲的欣賞要求日新月異。作為創(chuàng)作者不能在古體詩編創(chuàng)的領(lǐng)域中偏安一隅，應(yīng)以發(fā)展的眼光觀察新生活，謳歌新時代，這也是中國藝術(shù)歌曲獨(dú)立發(fā)展中的前進(jìn)方向。諸如《我愛你，中國》和《多情的土地》這樣具有新文化風(fēng)貌的藝術(shù)歌曲應(yīng)運(yùn)而生。這些作品在題材方面體現(xiàn)出博大的家國情懷；在文辭結(jié)構(gòu)方面脫離了古體詩的抽象性，轉(zhuǎn)而用通俗易懂的語言直達(dá)主題；在作曲思維方面更具開放性與時代精神，對西方作曲理論的理解也更為精進(jìn)。比如《多情的土地》適于多個聲部的演唱表達(dá)，旋律進(jìn)行中出現(xiàn)了連續(xù)三連音的模進(jìn)，密集型節(jié)奏的運(yùn)用增強(qiáng)了感情的豐富色彩，使歌唱情緒亢奮。高潮部分的五度音程大跳如華彩般的詠嘆，強(qiáng)烈宣誓著大國的自信與海納百川之勢。這便是藝術(shù)歌曲最為真切的推陳出“新”。

四、文化思想層面對古典神韻的融合化的承襲

“融合”是20世紀(jì)以來世界文化發(fā)展的大勢所趨。無論是早期由于“閉關(guān)鎖國”造成一葉障目的教訓(xùn)，或中華人民共和國成立以來所踐行的改革開放，均印證了“融合”利大于弊的實際效果，也使中國文化得到諸多發(fā)展便利。但從另一層面來看，“融合”需建立在對等公平的條件下，如果沒有厚重的文化歷史和強(qiáng)大的綜合國力作為支撐籌碼，則會在“融合”過程中受到有意無意的侵蝕，甚至造成自主文化的消亡。中國文化領(lǐng)域?qū)@一問題始終懷有警惕：一方面，傳統(tǒng)藝術(shù)之“韻”和西方音樂之“理”具有平等對話的條件，“師夷長技以自強(qiáng)”是正確的方向；另一方面，如何角力，如何平衡，如何取舍，雖有“取其精華，棄其糟粕”的方針指引，但在實際對接過程中仍小心翼翼，唯恐厚此薄彼。

以理論為先導(dǎo)的先鋒音樂家們對“融合”問題大多秉持著審慎的態(tài)度。黃自對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作“融合”問題的思考建立于對西方音樂積極探索的基礎(chǔ)上，他曾編撰過《勃拉姆斯》和《西洋音樂進(jìn)化史的鳥瞰》兩本著作，從微觀和宏觀領(lǐng)域深入認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上形成了匯集個人美學(xué)認(rèn)知的著作《音樂的欣賞》。他充分認(rèn)可西方作曲理論的系統(tǒng)性，并始終在創(chuàng)作中保持著對中國文化題材的鐘情。在其創(chuàng)作的《玫瑰三愿》中，音樂旋律及和聲織體與歌詞中的“五音、四呼、十三轍”交織纏綿，酣暢淋漓地將情感注入其中，充沛且不失民族格調(diào)，絲毫沒有西方音樂的刻板痕跡。

另一位在中國近現(xiàn)代音樂史上首屈一指的音樂家青主，同樣對中西合璧之道表示贊賞，在其所創(chuàng)的理論著作《樂話》和《音樂通論》中，他充分闡釋了“音樂無國界”的思想。在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，竭力著眼于中西文化的交融與平衡。青主以蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為題的藝術(shù)歌曲，音樂語言中增添了更多的西方音樂格調(diào)：復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)將詩詞劃分為兩個層次，在調(diào)式調(diào)性和動機(jī)處理方面形成對比；A段豪邁雄壯，用廣板速度和四四拍的節(jié)奏編配了一條朗誦體的旋律；開篇便以雷霆萬鈞之勢震懾靈魂，左右手的柱式和弦用反向級進(jìn)的方式逐漸拉大張力，調(diào)式也從e小調(diào)緩緩過渡到更具力量感的G大調(diào)；B段轉(zhuǎn)而改變?yōu)楣朋w吟誦風(fēng)格，凸顯浪漫主義色彩的唯美幻境；節(jié)奏時斷時續(xù)，字里行間盡顯豪邁之風(fēng)；行板速度使詠嘆調(diào)般的旋律蕩氣回腸，鋼琴織體用分解和弦的琶音烘托底蘊(yùn)，營造出如夢如幻的水天一色。在中國藝術(shù)歌曲初創(chuàng)階段，這首作品完美樹立了中西合璧的典范，也被稱之為“中國第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲”。

正如百年來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作實踐結(jié)出的碩果所體現(xiàn)的文化神采，傳承并非閉門造車，只要有充分的定力和信仰做基石，“融合”便不會造成“誤傷”。中國藝術(shù)歌曲所需的傳承不僅僅是文本或聲音形態(tài)上的曲調(diào)聲腔，更重要的是集百家之長的古代文化思想、音樂思想、美學(xué)思想。這是中國民族精神之魂，也是早已融入血液的文化基因。

結(jié)語

從20世紀(jì)之初以來的勵精圖治，中國藝術(shù)歌曲鑄造了無數(shù)榮耀與輝煌，許許多多膾炙人口的精彩作品，留下了民族歷史不可磨滅的記憶。在風(fēng)雨兼程中也充滿了對傳統(tǒng)文化的反思、頓悟與警醒，時刻激勵著中國音樂家的使命感與責(zé)任感。無論是藝術(shù)形態(tài)淺層的古今一體，或是在文化價值觀和精神內(nèi)涵上的傳承往復(fù)，均體現(xiàn)出表里如一的純粹與質(zhì)樸?？茖W(xué)的作曲系統(tǒng)使創(chuàng)作者的思維得到解放，民族文化靈魂的“精、氣、神”一觸即發(fā)，唱響時代的最強(qiáng)音。

注釋：

[1]費(fèi)孝通.文化與文化自覺[M].北京：群言出版社，2016：46—60.

[2]王大燕.藝術(shù)歌曲概論[M].上海：上海音樂出版社，2009：86.

[3] [南朝梁]劉勰.文心雕龍[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：457.

[4]青主.樂話·音樂通論[M].吉林：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010：37.