[內(nèi)容提要]音樂劇在中國發(fā)展40年，還沒有像話劇、歌劇一樣，在中國的文化土壤上生發(fā)出自己的代表作品。在戲劇藝術(shù)正日益突出“國際化”的當(dāng)下，本文立足于傳統(tǒng)，思考中國音樂劇與世界音樂劇的藝術(shù)契合點(diǎn)，對怎樣從傳統(tǒng)中發(fā)出新聲，怎樣用音樂劇講述中國故事以及怎樣逐步建立中國原創(chuàng)音樂劇的主體性進(jìn)行探討。

一

在2019年國家藝術(shù)基金“延安魯藝音樂文化傳承與理論研究人才培養(yǎng)項(xiàng)目”的活動中，筆者有幸在延安大學(xué)聆聽了張小兵教授的講課。張小兵教授是陜北歷史文化研究的專家，他從實(shí)證主義的角度，對陜北文化與民歌的傳承發(fā)展進(jìn)行了細(xì)致入微的分析。更重要的是，他舉例說明，自從魯迅藝術(shù)學(xué)院（后改名為魯迅藝術(shù)文學(xué)院，下文簡稱“魯藝”）的師生開始對民間音樂的采風(fēng)整理之后，知識分子介入了民歌的創(chuàng)作，師生們把許多地方的民歌加以改編，并收錄進(jìn)了《陜北民歌四百首》。由此，許多之前同樣在內(nèi)蒙、山西相鄰的地界上回蕩著的民歌，都變成了陜北民歌了。而此類印刷品的出版，更使之成為正式的歷史性的記載。張小兵教授隨后又說：“以前的秧歌，一把嗩吶就是樂隊(duì)，完全能夠勝任伴奏的需要了。后來魯藝師生排練的秧歌帶著小樂隊(duì)走出了校門，走到了群眾中演出，他們在民間秧歌的基礎(chǔ)上，添加新的內(nèi)容故事，就成為了‘劇’……”延安時(shí)代的魯藝，浸泡在民間音樂的海洋中，同時(shí)又頑強(qiáng)地吸收著不同時(shí)代、不同地區(qū)、不同國家的各種具有生命力的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)了一大批不同門類的紅色經(jīng)典作品，它們后來被反復(fù)傳唱，被一次次演繹，成為新中國文化的象征。這些作品由此跨越時(shí)代、歷久彌新，已經(jīng)成為我們文化生活的一部分。這也引發(fā)了筆者對中國音樂劇的一些思索：在當(dāng)下的文化環(huán)境中，怎樣用音樂劇來講述中國故事？

中國的音樂文化傳統(tǒng)、戲曲文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，不僅在人類藝術(shù)史上留下了不朽的篇章，而且在今天的世界舞臺上，中國的表演藝術(shù)依然是別具一格，依然鮮活地存在于今天的觀眾的記憶中。中國的戲劇教學(xué)，也有非常完整的體系。但直到20世紀(jì)的最后幾年，中國的藝術(shù)院校包括綜合性大學(xué)，才開始建立音樂劇專業(yè)。中國音樂劇的發(fā)展史還比較短暫，音樂劇的教育史當(dāng)然更加短暫。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，無論是創(chuàng)作實(shí)踐還是理論建設(shè)，我們都還在進(jìn)行艱辛的探索，在探索中艱難行進(jìn)。近年來，筆者主要致力于中國音樂劇的研究與創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《大紅燈籠》《曹雪芹》《元培校長》《大釗先生》等音樂劇作品，其間甘苦自不待言。回顧音樂劇這樣的外來戲劇樣式在中國發(fā)展的40年，我們可以看到，它并沒有像話劇、歌劇一樣，在中國的土壤上快速生發(fā)出自己的代表作品。近些年，雖然音樂劇原創(chuàng)作品頻繁推出，也引起過專家和業(yè)界的關(guān)注和討論，但是，無論是藝術(shù)質(zhì)地還是商業(yè)效益，真正稱得上成功的作品似乎并不多見。在中國音樂劇大眾認(rèn)知度逐漸提高的今天，怎樣立足于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中發(fā)出新的聲音，并能夠創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，向觀眾呈現(xiàn)無愧于時(shí)代、無愧于傳統(tǒng)的音樂劇作品，是我們每個音樂劇工作者需要面對的重要課題。

二

當(dāng)代戲劇藝術(shù)，正日益突出它的“國際化”特征。在這樣一種文化背景下，強(qiáng)調(diào)音樂劇的“中國性”是否不合時(shí)宜？是否會影響音樂劇作品的傳播，包括海外傳播？在從事音樂劇創(chuàng)作和研究多年之后，筆者深感這種疑慮不能說沒有一點(diǎn)道理。音樂劇本身，就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性的一個重要標(biāo)志，就是對流行文化和城市文化的書寫，它無疑帶有強(qiáng)烈的全球化和國際性特征。但就在這種背景下，2015年，百老匯音樂劇著名制作人蘭德爾·艾倫·布克在參加第32屆上海之春國際音樂劇節(jié)的時(shí)候，卻直言不諱地說：“中國音樂劇不應(yīng)該走百老匯的老路，而應(yīng)借鑒音樂劇語言找到屬于中國的、獨(dú)特的故事講述方式，吸引觀眾走進(jìn)劇場。”他認(rèn)為，沒有文化個性的音樂劇，即便投入數(shù)千萬美元，也很難吸引觀眾。鑒于蘭德爾·艾倫·布克的成就，他的此番言論自然在音樂劇界引起了強(qiáng)烈的反響。

現(xiàn)在，首先需要澄清的一個問題是：在經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的時(shí)代，國際化與地方性（中國性）并不相悖，也就是說，國際化其實(shí)并不排斥地方性。在全球范圍內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)早已不再單純地強(qiáng)調(diào)形式審美的純粹性，而是要求介入社會問題，強(qiáng)調(diào)進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的能力，以藝術(shù)的形式介入人類的各種危機(jī)。換言之，當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然包括音樂劇藝術(shù)，在相當(dāng)大的程度上是以對社會現(xiàn)實(shí)介入的姿態(tài)來呈現(xiàn)的。這個問題，才是當(dāng)代藝術(shù)的核心問題。而所謂的介入現(xiàn)實(shí)，顯然首先指的是你身邊的現(xiàn)實(shí)，你所遇到的地方性的現(xiàn)實(shí)。在這個意義上，地方性和國際性不但不是互相排斥，反而是相輔相成。

所以，我們現(xiàn)在面臨的根本問題，或許可以概括為，如何通過音樂劇來講述中國故事？正如我們所知道的，講述中國故事，不僅是音樂劇的問題，也是中國所有藝術(shù)門類面臨的問題。在文學(xué)領(lǐng)域，在經(jīng)過了20世紀(jì)80年代對現(xiàn)代主義的追蹤之后，到了90年代以后，面對著講述中國故事的壓力，中國文學(xué)開始轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土，與激進(jìn)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)漸行漸遠(yuǎn)。他們當(dāng)中的一些優(yōu)秀分子，更多地回到了19世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)，而我們也都知道，在世界范圍內(nèi)，19世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)，主要是歐洲和俄蘇的文學(xué)傳統(tǒng)。顯然，對中國作家而言，他們已經(jīng)把19世紀(jì)的傳統(tǒng)當(dāng)成了自己的傳統(tǒng)。在這個藝術(shù)傳統(tǒng)中，他們重點(diǎn)講述傳統(tǒng)在當(dāng)代的演變，講述中國鄉(xiāng)土在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中遇到的種種困難?，F(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，就是古老文明遇到危機(jī)之后的必然選擇，這是地方性問題，但也是全球性問題。這是文學(xué)問題，而戲劇也面臨著同樣的問題。

眾所周知，音樂劇隸屬于戲劇學(xué)科范疇，它包括三大要素：戲劇、音樂、舞蹈。如果細(xì)分，那么可以說，它幾乎是藝術(shù)的百科全書：文學(xué)、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫，甚至包括建筑藝術(shù)。簡單地說，如果所有這些要素，都是對中國社會的藝術(shù)介入和呈現(xiàn)，對文化轉(zhuǎn)型中所遇到的困難的藝術(shù)表達(dá)，那么，我們可以肯定地說，它們講述的都是中國故事，而且最后呈現(xiàn)在舞臺上的，肯定就是中國故事，肯定具有“中國性”，同時(shí)也必然進(jìn)入國際化的語境：它以地方性敘事的形式，成為一個國際化的文本。

三

基于以上原因，筆者在選擇音樂劇題材的時(shí)候，特別注意選擇那種具有中國特色的故事。比如我的首部音樂劇作品《大紅燈籠》，是改編自蘇童的小說。這是作者從20世紀(jì)80年代的激進(jìn)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的一部小說，乍看上去很像一部色彩晦暗的舊小說，但在敘述視角以及敘事的舒緩和節(jié)制方面，非常明顯地又吸收了現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，同時(shí)它又包含著反對封建禮教、追求個性解放這些“五四”以來的基本主題。坦率地說，它寫的是傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂，文明的危機(jī)和重生。而且，小說本身具有明顯的音樂性，人物戲劇底色豐滿，由彭鋒創(chuàng)作的音樂劇劇本很扎實(shí)，作曲家撈仔很容易抓住劇本中潛性的音樂色彩。作品呈現(xiàn)在舞臺上，不僅中國味兒十足，也具有鮮明的當(dāng)代感，那發(fā)生在社會轉(zhuǎn)折時(shí)期的愛恨情仇，既能勾起人們對舊時(shí)代風(fēng)物的回憶，又能表達(dá)人們對新的文化的期盼心理。

筆者導(dǎo)演的另一部作品《曹雪芹》，也基于這種考慮。音樂劇《曹雪芹》是戲中戲的結(jié)構(gòu)，主要講述曹雪芹在黃葉村撰寫《紅樓夢》的生命歷程。曹雪芹與他的作品中的人物，互相交織，互為解讀。這部音樂劇創(chuàng)作過程非常艱難：這是關(guān)于《紅樓夢》的第一部音樂劇，是對中國古典文學(xué)進(jìn)行當(dāng)代音樂戲劇改編的創(chuàng)作實(shí)踐。美中不足的是，這部作品劇本的文學(xué)性有著天然的不足，雖然后來每輪演出之前，我的主要精力，都放在調(diào)整劇本方面。古典文學(xué)巨著《紅樓夢》，既是中國古典文化的集大成的表現(xiàn)，同時(shí)又是對新文化的呼喚；它是絕望的書寫，同時(shí)又是滿含希冀的表達(dá)?？梢哉f，本劇旨在表現(xiàn)曹雪芹本人在文明面臨種種危機(jī)時(shí)的憂憤。這種憂憤可以感染不同時(shí)代不同層次的中國人，當(dāng)然也就可能感染西方觀眾。雖然這部作品因?yàn)閯”締栴}和制作經(jīng)費(fèi)問題，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到我預(yù)想中的高度，但是相同題材的中國歌劇《紅樓夢》能夠于舊金山歌劇院上演，卻說明了這個純粹的中國故事，是能夠被西方人接受的。

2016年，中國歌劇《紅樓夢》在舊金山歌劇院首演，獲得了當(dāng)?shù)刂髁髅襟w的一致好評。該劇導(dǎo)演賴聲川曾說：“很多看戲的中國朋友跟我說，這個感覺真好。坐在這里已經(jīng)不會在乎是什么語言了，字幕中的很多文字都是取自《紅樓夢》本身，看上去特有一種雅的感覺?！痹搫?017年在北京保利劇院上演，依然是英文演唱。作曲家盛宗亮寫的音樂，是為英文量身打造的，翻譯成中文的工程龐大繁瑣，甚至連很多的音符都得改編。主創(chuàng)者是先要看看北京觀眾的接受程度怎么樣，如果中國觀眾感覺語言不妨礙觀劇就用英文演下去。實(shí)踐證明，現(xiàn)場的中國觀眾雖然只能通過字幕了解歌詞，但卻聽得如癡如醉。賴聲川表示：“這部戲首演的成功，我們的任務(wù)就完成了。我覺得，我們在傳播中國文化方面，做了一件還不錯的事情。我們也希望大家通過這部戲，看到我們在面對世界的時(shí)候，是怎么表達(dá)給外國人看的?！蔽蚁胝f的是，這個事實(shí)說明，《紅樓夢》及其衍生作品，能夠穿越不同時(shí)代、不同文化，獲得觀眾的認(rèn)同。在戲劇舞臺上，它最具有中國性，同時(shí)也最具有世界性，當(dāng)然這里也有個重要前提，就是你得在世界文學(xué)的視野下，用藝術(shù)的方式充分闡述它是對人類面臨的共同難題的呈現(xiàn)。

四

熟知西方音樂劇史的人都知道，音樂劇在西方的發(fā)生、發(fā)展，與西方的音樂文化傳統(tǒng)、西方的社會發(fā)展階段，有著密切的關(guān)系。我們甚至可以說，西方音樂劇的出現(xiàn)是西方音樂史發(fā)展的必然結(jié)果。作為西方當(dāng)代藝術(shù)形式的西方音樂劇，首先表現(xiàn)出來的是它的西方性：在美國，它是美國當(dāng)代文化的載體；在英國，它同樣深深浸潤著英倫特色。正如我們所知道的，音樂劇之所以能夠在美國發(fā)場光大，正是因?yàn)槊绹囆g(shù)既善于從文化傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，又善于從當(dāng)下文化中吸取營養(yǎng)。他們一只眼睛盯著過去，接受了歐洲不同風(fēng)格的輕、喜歌劇甚至歌廳舞廳的歌舞雜耍，一只眼睛盯著現(xiàn)在，吸收了時(shí)興的拉格泰姆、勃魯斯等因素?，F(xiàn)在，我們一眼就能認(rèn)出哪些是歐洲音樂劇，哪些是美國音樂劇，因?yàn)槊绹魳穭≈v述的都是美國故事：即便它講述的是中國故事、歐洲故事，它講述的也是美國人眼中的中國故事、歐洲故事。

改革開放40年來，中國音樂劇取得了很大的成績，雖然面臨著諸多問題，但成就是毋庸置疑的。近十年來公演的音樂劇，其故事的選擇與建立具有了比較開放的文學(xué)視野，創(chuàng)作技法也日益多元化，音樂劇體裁的戲劇氣質(zhì)的獨(dú)特性逐漸明晰。比如，從古典文學(xué)中選材的音樂劇作品如《曹雪芹》《西廂》《聶小倩》，從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中選材的如《日出》《大紅燈籠》，從影視作品中選材的如《鋼的琴》《搭錯車》等等不同風(fēng)格類型的音樂劇作品，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)末比比皆是的“話劇+唱”“歌舞串燒”“戲曲+流行”等“音樂劇”的現(xiàn)象越來越少了，音樂劇越來越成為一種獨(dú)立的“劇”了?！皠　钡母拍钤角逦魳穭≡绞潜灸艿刂饾u親近了文學(xué)與影視藝術(shù)，越是重視其“講故事”的能力，當(dāng)然，是用音樂劇講故事。近年來，在薩爾斯堡戲劇節(jié)、英國愛丁堡戲劇節(jié)等國外的戲劇活動中，我們經(jīng)?？梢钥吹街袊鴳騽∽髌返恼故?，國際文化藝術(shù)界對中國藝術(shù)作品的關(guān)注，也增強(qiáng)了年輕藝術(shù)家的自信。在這個時(shí)刻，中國藝術(shù)家，包括從事音樂劇藝術(shù)的人，一方面要自信，另一方面要在如何認(rèn)識傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系上深化自己的認(rèn)知。在筆者看來，后者是最重要的，它決定了你會選擇什么樣的中國故事來講述，并最終決定你的作品能否在全球化的背景下，成為世界藝術(shù)舞臺的一部分。

結(jié) 語

無論是西方的現(xiàn)代性還是中國的現(xiàn)代性，我們都在歷史之內(nèi)，而不是在歷史之外。1840年以后，所有中國人，當(dāng)然包括敏感的藝術(shù)家，都已經(jīng)被迫進(jìn)入了一個跨文化的語境。如果說，近代以前的中國藝術(shù)家在一個較為封閉的環(huán)境里，創(chuàng)造了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，那么在我們主動進(jìn)入經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元化的今天，我們必須靜下心來，認(rèn)真思考中國藝術(shù)和世界藝術(shù)的契合點(diǎn)，并在音樂劇藝術(shù)這個最為充分的國際化場域，逐步建立起中國原創(chuàng)音樂劇的主體性?，F(xiàn)在看來，我們還正在行進(jìn)的途中。這是一條困難的道路，但我們沒有退路。

注釋：

[1][2]張學(xué)軍.指導(dǎo)歌劇《紅樓夢》其實(shí)很懂行 賴聲川：導(dǎo)歌劇得會看總譜[N].信報(bào)，2017-8-17：第9版.