北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周已經(jīng)連續(xù)兩年成功舉辦，并且吸引了許多關(guān)注。2019年的活動(dòng)中，來(lái)自10個(gè)國(guó)家的150余位藝術(shù)家?guī)?lái)了62場(chǎng)專(zhuān)業(yè)影偶展演以及108場(chǎng)戶外表演。影偶周期間，還舉辦了影偶工作坊、國(guó)際影偶論壇等活動(dòng)，多形式助力非遺影偶藝術(shù)的創(chuàng)新與興盛。更值得注意的是，在展演的同時(shí)，圍繞影偶藝術(shù)的學(xué)術(shù)討論也隨之展開(kāi)。正如林蔚然在《影偶藝術(shù)與當(dāng)代劇場(chǎng)：在創(chuàng)新中融合》一文中所指出的，在藝術(shù)周，皮影藝術(shù)與木偶藝術(shù)形成了“互文意味”，“充滿了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方當(dāng)代語(yǔ)匯的碰撞與對(duì)照”。其實(shí)，影偶作為古老的藝術(shù)形式，如何傳承創(chuàng)新，一直是業(yè)界和學(xué)界普遍關(guān)注的課題。而北京（臺(tái)湖）影偶藝術(shù)周的出現(xiàn)，無(wú)疑為這一學(xué)術(shù)課題的解答提供了一片藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，讓我們得以立足影偶藝術(shù)創(chuàng)作展演的生動(dòng)實(shí)踐，回顧過(guò)去，關(guān)照未來(lái)，進(jìn)而打通影偶藝術(shù)的歷史脈絡(luò)。筆者有幸參加過(guò)相關(guān)研討，在研讀文獻(xiàn)和作品中生發(fā)出一些心得。在筆者看來(lái)，影偶在當(dāng)代的傳承問(wèn)題，在理論上是如何認(rèn)識(shí)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)，以及藝術(shù)傳統(tǒng)以何種方式和姿態(tài)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)體制，并成為與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展相契合的文化藝術(shù)資源的問(wèn)題。換言之，歷史如何照進(jìn)未來(lái)的問(wèn)題。

影偶藝術(shù)的兩種傳承樣態(tài)

一種藝術(shù)樣式的存在和發(fā)展離不開(kāi)具體的時(shí)代條件、歷史情境和文化氛圍?，F(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)寬容和主張文化多元的社會(huì)，多元文化的并存發(fā)展，不但是現(xiàn)代社會(huì)在文化問(wèn)題上的基本原則，而且被大多數(shù)人視為社會(huì)發(fā)展的文化涵養(yǎng)層。因此，和任何一種古老的藝術(shù)形式一樣，影偶在現(xiàn)代社會(huì)上有兩種存在狀態(tài)，一種是“博物館藏品式”的，一種是“生活場(chǎng)景式”的。

這些年來(lái)，國(guó)家特別重視傳統(tǒng)藝術(shù)的保護(hù)和傳承。2011年11月，中國(guó)皮影戲被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。各級(jí)政府制定了政策，從制度和財(cái)政等方面進(jìn)行保護(hù)。更重要的是，隨著國(guó)力強(qiáng)盛，在實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的自覺(jué)追求下，社會(huì)各界對(duì)本民族固有的藝術(shù)形式的關(guān)注和熱情持續(xù)高漲，這也為接續(xù)影偶這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)提供了社會(huì)心理基礎(chǔ)。因此，我們看到，當(dāng)前，影偶受到的關(guān)注越來(lái)越多，受到的扶持也越來(lái)越多，在社會(huì)上的“存在感”也越來(lái)越強(qiáng)。在不少地方，影偶和旅游經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起，被打造為頗有特色的文化產(chǎn)品。在西安，筆者曾多次見(jiàn)到專(zhuān)門(mén)出售皮影的商鋪；而在泉州，筆者也見(jiàn)到過(guò)木偶專(zhuān)賣(mài)店，陳列的不只是一個(gè)木偶，而是一出戲的全部“演員”。而在各地的博物館中，更是經(jīng)常可以看到影偶藝術(shù)的陳列，甚至還有簡(jiǎn)單的表演展示。對(duì)于社會(huì)大眾特別是青少年而言，這普及了影偶的基本知識(shí)，當(dāng)然是一件好事。同時(shí)也應(yīng)看到，僅僅如此，影偶多半還停留在“博物館藏品式”的狀態(tài)下。而當(dāng)影偶以“博物館藏品式”的狀態(tài)存在時(shí)，不論它是一個(gè)或一組“物”，還是一本或一折“戲”，都可能是國(guó)家或地方博物館中的藏品，也可能是旅游紀(jì)念品或文創(chuàng)產(chǎn)品鋪?zhàn)永锏纳唐?，還可能是收藏家或普通人家中的一件文化擺設(shè)。即便不是作為靜止的“擺設(shè)”存在，而是作為動(dòng)態(tài)的“演出”，這樣的演出一般也都是碎片化的、展覽式的，缺少“劇”的真實(shí)內(nèi)涵；換言之，目的是展示皮影和木偶的形象，而非用此種形象講述故事，遑論表達(dá)思想了。在這種狀態(tài)下，操縱影偶表演的人，實(shí)際上是受制甚至屈從于他們所操縱之物的。更有甚者，如果影偶的保護(hù)和開(kāi)發(fā)陷入過(guò)度商業(yè)化、旅游化的泥沼，還將對(duì)這門(mén)藝術(shù)的傳承造成更加嚴(yán)重的傷害。事實(shí)上，影偶藝術(shù)的“博物館化”并非今日的新現(xiàn)象，從歷史的長(zhǎng)時(shí)段來(lái)看，這其實(shí)是近代以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在社會(huì)衰敗和西方文化沖擊下產(chǎn)生的結(jié)果。20世紀(jì)30年代，捷克新聞?dòng)浾呋Ｔ?jīng)考察了北京的“影子戲”，他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的影戲已經(jīng)陷入沒(méi)落的境地。外國(guó)的游客和古董商人則趁機(jī)大批收購(gòu)影偶，窮困的藝人見(jiàn)到“商機(jī)”，高興地把影偶賣(mài)掉，改行做起了說(shuō)書(shū)人。有感于此，基希說(shuō)，影戲藝人應(yīng)該在戲幕之后舞動(dòng)傀儡，而不是相反。

歷史和現(xiàn)實(shí)表明，影偶真正的生命力在劇場(chǎng)、在作品、在生活。影偶藝術(shù)傳承的正確方式應(yīng)該是“生活場(chǎng)景式”的，也只有化為作品、演于劇場(chǎng)、融入生活，影偶才是流淌著傳統(tǒng)文化血脈的，才是讓人感動(dòng)的，才是鮮活的，才是有靈魂的。在“生活場(chǎng)景式”的存在狀態(tài)下，表演者才能重新贏得主動(dòng)性和創(chuàng)造性，而影偶只是他表現(xiàn)生活、抒發(fā)情感、表達(dá)思想，以及與世界溝通、干預(yù)現(xiàn)實(shí)的手段和工具?！安┪镳^藏品式”和“生活場(chǎng)景式”這兩種傳承樣態(tài)最根本的區(qū)別在于，影偶是否在現(xiàn)代社會(huì)生活中發(fā)揮了“實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能”。這個(gè)概念是伊格爾頓在1985年出版的《文學(xué)批評(píng)功能》一書(shū)中提出的。伊氏認(rèn)為，自18世紀(jì)以來(lái)，英國(guó)文學(xué)批評(píng)的社會(huì)功能不斷退化，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)已經(jīng)不具備任何實(shí)質(zhì)性的社會(huì)功能；文學(xué)批評(píng)要么成為文學(xué)產(chǎn)業(yè)的公關(guān)手段，要么完全學(xué)院化，文學(xué)批評(píng)家成了一伙自彈自唱、彼此欣賞的學(xué)究。筆者借用這個(gè)概念是想說(shuō)明，影偶藝術(shù)要真正實(shí)現(xiàn)在當(dāng)代的傳承，必須以其作為一種手段表達(dá)當(dāng)代人的生活經(jīng)驗(yàn)、思想觀念、情感狀態(tài)以及審美訴求為標(biāo)志。衡量影偶藝術(shù)傳承的成效，固然要考慮其是否“原汁原味”地保存了舊觀，更必須以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)為尺度，評(píng)估其對(duì)當(dāng)下生活的嵌入和融洽程度。而當(dāng)影偶以“博物館藏品式”的狀態(tài)存在時(shí)，顯然無(wú)法發(fā)揮“實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能”，只能在藝術(shù)陳列的“多寶閣”上占據(jù)一個(gè)位置，區(qū)別無(wú)非是這架“多寶閣”的主人是國(guó)家抑或個(gè)體。此時(shí)的影偶是作為個(gè)人或群體生活的點(diǎn)綴存在的，充當(dāng)?shù)氖且驯粴v史定格的“傳統(tǒng)藝術(shù)”的一份子，而不是流動(dòng)不居、生生不息的“藝術(shù)傳統(tǒng)”中的一環(huán)。

影偶藝術(shù)融入生活的歷史經(jīng)驗(yàn)

回顧歷史，在相當(dāng)長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展階段。影偶發(fā)揮了如上文所說(shuō)的“實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能”。這些過(guò)往的歲月和經(jīng)驗(yàn)，或許無(wú)法為我們思考今日面臨的問(wèn)題提供“標(biāo)準(zhǔn)答案”，但可以提供一種“參考答案”。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，影偶既具有娛樂(lè)功能，同時(shí)又具有濃厚的儀式性，是中國(guó)禮俗社會(huì)的有機(jī)組成部分。“自唐宋以來(lái)，影戲一直在中國(guó)的民間生活中發(fā)揮著巫術(shù)的社會(huì)功能，它首先是農(nóng)民酬神還愿的工具，其次才是社會(huì)娛樂(lè)的消遣品?！奔幢愕搅?0世紀(jì)30年代，影戲已經(jīng)走向衰落，地方志中仍有“影戲亦為民間娛樂(lè)之一種，特?zé)o端不能演映耳”的記載。當(dāng)然，影偶也還承擔(dān)著酬神還愿的功能。

到了近現(xiàn)代社會(huì)，影偶在衰落的大趨勢(shì)中維系生機(jī)、獲得新生的重要手段則是在革命根據(jù)地成為革命者宣傳動(dòng)員群眾、組織群眾的有力工具。比如，以陜甘寧邊區(qū)為例，在軍隊(duì)文藝工作者倡導(dǎo)下，出現(xiàn)了新的人物、故事，甚至帶動(dòng)了技巧革新。延安三五八旅影戲團(tuán)演了《大家歡喜》《兄妹開(kāi)荒》《轟炸德國(guó)》《抓壯丁》等許多反映戰(zhàn)斗和群眾現(xiàn)實(shí)生活的新劇，還創(chuàng)造出了表現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)中的空戰(zhàn)、爆炸的技巧。比如為了表現(xiàn)火車(chē)、汽車(chē)、戰(zhàn)車(chē)、堡壘及建筑物的爆破情形，影戲工作者就先制作爆炸后的碎片，把它們連接在一起，然后根據(jù)需要突然散開(kāi)。這些改革使影戲的面貌煥然一新，同時(shí)也提示人們，面對(duì)時(shí)代發(fā)展而出現(xiàn)的新事物新現(xiàn)象，影戲并非束手無(wú)策，相反，它可以以一種創(chuàng)新的姿態(tài)回應(yīng)時(shí)代的需求。

新中國(guó)成立后，影偶藝術(shù)受到前所未有的政府扶持，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)影偶表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，為少年兒童服務(wù)。影偶與生活的結(jié)合更加緊密。如20世紀(jì)50年代湖南皮影戲團(tuán)的《夜戰(zhàn)蓮花江》利用透視學(xué)原理，把影人、船只等刻成大小不同的形象，按遠(yuǎn)小近大的原理處理，構(gòu)成有立體感的畫(huà)面，豐富了皮影的表現(xiàn)力，再次證明了皮影藝術(shù)完全可以生動(dòng)地表現(xiàn)現(xiàn)代生活。再如，廣東木偶藝術(shù)老專(zhuān)家、中國(guó)木偶皮影藝術(shù)學(xué)會(huì)首任秘書(shū)長(zhǎng)林堃先生在20世紀(jì)50年代帶領(lǐng)木偶戲小組（廣東省木偶藝術(shù)劇團(tuán)的前身）在廣東積極開(kāi)展業(yè)余木偶藝術(shù)活動(dòng)輔導(dǎo)工作，演到哪里，就輔導(dǎo)到哪里，并且排出一些節(jié)目作為示范演出，不但把木偶戲演給群眾看，還組織群眾參與到木偶戲的創(chuàng)作中來(lái)。今天回頭來(lái)看，林堃先生的實(shí)踐是極有啟發(fā)意義的。他不是單純地推動(dòng)木偶的演出，而是力圖重構(gòu)社會(huì)主義現(xiàn)代中國(guó)歷史語(yǔ)境下木偶藝術(shù)發(fā)展的全新生態(tài)和機(jī)制。針對(duì)當(dāng)時(shí)有群眾反映“木偶戲易學(xué)，木偶頭難造”的問(wèn)題，林堃先生領(lǐng)導(dǎo)的劇團(tuán)甚至辦了一個(gè)工廠，生產(chǎn)小布袋木偶，“按照一個(gè)戲需要的角色全套生產(chǎn)，并把劇本、有關(guān)木偶制作的說(shuō)明書(shū)也印出來(lái)供應(yīng)，以解決業(yè)余木偶戲活動(dòng)中的困難”。除了木偶戲的實(shí)踐，林堃先生還主導(dǎo)開(kāi)展理論研究。20世紀(jì)60年代，他結(jié)合自己輔導(dǎo)業(yè)余木偶戲的實(shí)踐，提出“輔導(dǎo)業(yè)余木偶戲活動(dòng)主要對(duì)象應(yīng)該是兒童，特別是農(nóng)村中的兒童”，“兒童們都很喜歡玩具、游戲和聽(tīng)故事。木偶在兒童看來(lái)，既是‘演員’，又是玩具；如果孩子們能直接參加演出不僅會(huì)從劇目的思想內(nèi)容受到教育，而且又是一種非常有趣的游戲”。1975年，林堃先生專(zhuān)門(mén)組織編寫(xiě)的《幼兒木偶》一書(shū)由廣東人民出版社出版。這本書(shū)不但介紹了幼兒木偶的編劇、舞臺(tái)、制作、燈光、操縱表演訓(xùn)練等，還附了多個(gè)幼兒木偶劇本，一時(shí)引起轟動(dòng)。“文革”結(jié)束后，林堃先生又敏銳地抓住文藝春天來(lái)臨的大好時(shí)機(jī)，繼續(xù)大力推動(dòng)少兒木偶戲發(fā)展，不但在中小學(xué)校和幼兒園組織木偶戲講習(xí)班，而且組建了多個(gè)小小木偶班子，組織孩子們參與到木偶戲中來(lái)，自己演自己，互相觀摩學(xué)習(xí)。當(dāng)然，影偶戲是否一定要以“兒童為主”，是可以商榷和討論的。但是，林堃先生等人的做法更本質(zhì)的意義是推動(dòng)影偶走進(jìn)生活，讓影偶成為人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。而這無(wú)疑是影偶在現(xiàn)代社會(huì)“活”下去、“活”得好的最重要的文化心理基礎(chǔ)。

總之，這些歷史經(jīng)驗(yàn)都告訴我們，只有影偶的“實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能”得到發(fā)揮，歷史才能真正照進(jìn)未來(lái)，影偶才會(huì)在新的時(shí)代條件下獲得生機(jī)，也才能實(shí)現(xiàn)真正的傳承創(chuàng)新。

影偶藝術(shù)當(dāng)代傳承的方法論

影偶藝術(shù)融入時(shí)代、走進(jìn)生活，要解決的問(wèn)題很多，既包括題材的選擇，也包括技術(shù)的傳續(xù)，當(dāng)然還包括與現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)的結(jié)合，等等，但首當(dāng)其沖要解決的是思想觀念的問(wèn)題。對(duì)此，兩個(gè)思想概念值得借鑒。

第一個(gè)概念是“抽象繼承”。這是哲學(xué)家馮友蘭先生在1957年提出的。他在發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》的《中國(guó)哲學(xué)遺產(chǎn)的繼承問(wèn)題》一文中說(shuō)，中國(guó)哲學(xué)史中有些哲學(xué)命題有抽象意義、具體意義兩方面意義，只注意一個(gè)方面，是不對(duì)的。馮先生提出這一思想是處理哲學(xué)遺產(chǎn)的批判繼承問(wèn)題的。不過(guò)，對(duì)于思想文化領(lǐng)域的其他內(nèi)容，同樣具有啟發(fā)和借鑒意義。如果我們借用“抽象繼承”的方法論意義，重新思考影偶與社會(huì)生活的關(guān)系，就可以發(fā)現(xiàn)，在不同的時(shí)代條件的社會(huì)中，影偶發(fā)揮的具體功能是不同的。比如前文所列舉的傳統(tǒng)社會(huì)中酬神還愿、民間娛樂(lè)，以及革命年代宣傳動(dòng)員的功能。但是，影偶通過(guò)發(fā)揮獨(dú)有的藝術(shù)功能而保持嵌入社會(huì)生活的姿態(tài)則是一以貫之的。或者說(shuō)，前者體現(xiàn)了影偶藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的具體意義，后者則為其抽象意義。從這個(gè)意義上說(shuō)，影偶藝術(shù)在今天的傳承，首先應(yīng)肯定其抽象意義，即承認(rèn)影偶在當(dāng)代社會(huì)依然具有“實(shí)質(zhì)性功能”，繼而探索其具體意義的實(shí)現(xiàn)方式。比如，在傳統(tǒng)社會(huì)，娛神是影偶藝術(shù)十分重要的功能，影偶是活在祈年消災(zāi)、酬神還愿以及人們的人生禮儀之中的，與廣大民眾的生活、習(xí)俗、信仰血肉相連，因而成為民俗的重要組成部分。當(dāng)代人已經(jīng)不需要膜拜龍王來(lái)?yè)Q取五谷豐登，在都市中生活禮儀甚至日益西化。如果仍然把酬神還愿的影偶表演作為傳承影偶藝術(shù)的手段，至少是不全面的。有報(bào)道稱(chēng)，有的地方木偶劇團(tuán)恢復(fù)并堅(jiān)持祭拜戲神的儀式，這在引起社會(huì)各界對(duì)木偶藝術(shù)的關(guān)注甚至在短期內(nèi)促進(jìn)其發(fā)展資源的集聚顯然是有益的，但長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，在早已逐走了“神”的現(xiàn)代中國(guó)，這終將成為純粹的表演。當(dāng)代中國(guó)的影偶需要找到讓自己得以超越這種純形式的存在形態(tài)，在融入現(xiàn)代新民俗的基礎(chǔ)上獲得一種美學(xué)意義上的存在感，而不是只向過(guò)去乞靈。

第二個(gè)概念是“死學(xué)活用”。這是不少傳統(tǒng)藝術(shù)如京劇在傳承中經(jīng)常講到的一個(gè)概念，比如尚長(zhǎng)榮先生就講過(guò)，京劇有明天，得學(xué)會(huì)“死學(xué)活用”，要破陳規(guī)，立精神?！八馈笔侵笇W(xué)習(xí)時(shí)的誠(chéng)懇的態(tài)度，“活”是指化學(xué)方式的應(yīng)用——當(dāng)然不是走火入魔，基本元素不是減弱而是強(qiáng)化、深化。筆者認(rèn)為，“死學(xué)活用”這四個(gè)字其實(shí)也適用于一切傳統(tǒng)藝術(shù)。對(duì)于影偶傳承而言，所謂“死學(xué)”，主要體現(xiàn)在“技”的層面，也就是把影偶的技巧全面地、原汁原味地繼承下來(lái)。影偶綜合了戲劇、美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)，又與民間歌舞劇相結(jié)合，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和規(guī)定性。這些無(wú)疑都需要傳承，如果失去了這種獨(dú)特的規(guī)定性，影偶也就“變質(zhì)”，不再是影偶了。但是，僅僅“死學(xué)”是不夠的，還必須“活用”，藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新意味著改變，改變意味著適應(yīng)，適應(yīng)又意味著舍棄。昨日的經(jīng)驗(yàn)有時(shí)候會(huì)變成今天的枷鎖。心靈敏感才能捕捉到現(xiàn)代人的審美趣味。這也就是讓古老的“技”承載現(xiàn)代之“道”。這里的“道”既指思想內(nèi)涵、題材內(nèi)容，也指審美追求。這又要求影偶藝術(shù)的傳承者和創(chuàng)作者有柔軟的身段和敏感的心靈。這樣才能在現(xiàn)代社會(huì)和生活語(yǔ)境下把影偶激活，使之“嵌入”當(dāng)下社會(huì)的藝術(shù)空間，成為現(xiàn)代中國(guó)人藝術(shù)生活的一部分。實(shí)際上，當(dāng)下的影偶劇并不乏佳作。比如2018年的跨界影偶劇《畫(huà)皮》，就觸碰到了現(xiàn)代都市人經(jīng)受的內(nèi)心惶恐和焦慮，這部作品同時(shí)兼采皮影戲、木偶戲兩種藝術(shù)之長(zhǎng)，又把現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)融入其中，把傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素比較好地加以融合轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)氣息，在現(xiàn)代人心中為傳統(tǒng)藝術(shù)開(kāi)辟了停駐的空間。再如，2019年的創(chuàng)意影戲親子舞臺(tái)劇《影戲傳奇》，以小女孩喚醒兩千歲的皮影人“大巴掌”為線索，讓“大巴掌”帶著小女孩穿越時(shí)空，親眼目睹了皮影戲兩千年的發(fā)展歷程，這部作品不但在舞臺(tái)形式上作出了創(chuàng)新，而且原汁原味地呈現(xiàn)了《哪吒鬧?！贰痘ü健返绕び皯蚪?jīng)典段落，同時(shí)又把整體敘述框架納入現(xiàn)代少年的生活情境之中。

總之，影偶藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)百花園中的一朵奇葩，應(yīng)在新時(shí)代的生活園地里，植根中華藝術(shù)傳統(tǒng)的血脈，結(jié)合時(shí)代發(fā)展的節(jié)奏，以充滿現(xiàn)代感的新作佳作奉獻(xiàn)世人，開(kāi)放得更有生氣、更加燦爛。

注釋?zhuān)?/p>

[1]林蔚然.影偶藝術(shù)與當(dāng)代劇場(chǎng)：在創(chuàng)新中融合[N].文藝報(bào)，2019-10-28.

[2] [4]江玉祥.中國(guó)影戲與民俗[M].成都：四川人民出版社，2015：107，104.

[3]馬聰敏.數(shù)字時(shí)代文藝批評(píng)的實(shí)質(zhì)性社會(huì)功能淺論[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2019（3）.

[5]丁世良，趙放主編.中國(guó)地方志民俗資料匯編·東北卷[M]北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1987：467.

[6][7]林堃.積極輔導(dǎo)業(yè)余木偶藝術(shù)活動(dòng)[N].戲劇報(bào)，1960-3-31.

[8]關(guān)于林堃先生推動(dòng)木偶藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐，可參見(jiàn)胡一峰.不忘初心，追求真諦——讀林堃先生最后的囑托有感[J].南國(guó)紅豆，2017（4）.

[9]馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)遺產(chǎn)的繼承問(wèn)題[N].光明日?qǐng)?bào)，1957-1-8.

[10]尚長(zhǎng)榮.我們看到了戲曲復(fù)興的曙光[M]//周哲瑋編.上大演講錄·2010卷.上海：上海大學(xué)出版社，2012.

[11]胡一峰.“激活”傳統(tǒng)藝術(shù)的新思考——從跨界融合影偶劇《畫(huà)皮》談起[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2018-6-14.