[內(nèi)容提要]北京人民藝術(shù)劇院新近上演的小劇場話劇《天邊外》是奧尼爾的這部名作首次在中國由專業(yè)劇團(tuán)予以公演，導(dǎo)演王斑“悲劇喜排”的策略較好地把握了原作的題旨，其對原作的刪改、布景的處理、多媒體技術(shù)的應(yīng)用等，都有效地彰顯了“天邊外”的象征意義，從而更加符合當(dāng)下年輕觀眾的觀賞心理。

一

自2019年11月起，在百度上輸入“天邊外”三字進(jìn)入百度百科詞條，可以發(fā)現(xiàn)在原先已有的兩個義項——尤金·奧尼爾創(chuàng)作的戲劇和音樂劇《金沙》中的歌曲之外，又悄然增加了第三個義項：由北京人民藝術(shù)劇院（下稱“北京人藝”）王斑導(dǎo)演的小劇場話劇。盡管對該義項的釋義較為簡略——2019年11月6日晚，由王斑導(dǎo)演的小劇場話劇《天邊外》正式首演，由李麟、羅熙、魏小軍、黃薇等人主演，但卻是奧尼爾的這部久負(fù)盛譽(yù)的劇作首次在中國由專業(yè)劇團(tuán)予以公演。

說來有些令人難以置信：一方面，作為奧尼爾的成名之作，《天邊外》不僅在其戲劇創(chuàng)作生涯中具有特殊的意義，而且也是美國戲劇史上的里程碑之作，由于《天邊外》演出的成功，奧尼爾于1920年獲得普利策獎，又于1936年獲得諾貝爾文學(xué)獎；另一方面，早在20世紀(jì)30年代初，《天邊外》就被譯介到中國，先后出版了古有成、顧仲彝的兩個譯本，而在1980年以后，又相繼有荒蕪、王海若等人的譯本，相應(yīng)地，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，有關(guān)奧尼爾戲劇及《天邊外》的研究頗為熱鬧，相關(guān)研究論文、專著均不在少數(shù)。然而，這樣一部在文學(xué)史、戲劇史上都占有一席之地的著名劇作，在中國當(dāng)代話劇舞臺上卻難覓蹤影。就已知材料而言，最早演出《天邊外》的，可能是1934年元旦拓聲劇社在上海寧波同鄉(xiāng)會的一場公演（導(dǎo)演趙丹，主要演員有劉莉影、李鶴、徐滔等）；1948年暑期，上海市立實驗戲劇學(xué)校（今上海戲劇學(xué)院的前身）根據(jù)顧仲彝的改譯本排演過兩輪，導(dǎo)演為劇校教務(wù)主任吳天。此后五十余年間，雖然不乏奧尼爾劇作的演出，如1989年蛙實驗劇團(tuán)的《大神布朗》（牟森導(dǎo)演）、1997年廣州話劇團(tuán)的《安娜·克里斯蒂》（王曉鷹導(dǎo)演）、2007年北京人藝的《榆樹下的欲望》（任鳴導(dǎo)演）、同年中國國家話劇院的《奇異的插曲》（張奇虹導(dǎo)演）等，但《天邊外》似乎再未在中國話劇舞臺上現(xiàn)身。直到進(jìn)入21世紀(jì)以后，才有上海戲劇學(xué)院（下稱“上戲”）于2004年6月18日和2013年12月9日關(guān)于《天邊外》的兩次畢業(yè)匯報演出。換句話說，在北京人藝版《天邊外》之前，還沒有哪一家專業(yè)劇團(tuán)將其搬上話劇舞臺。

那么，是什么原因使得中國一些專業(yè)話劇劇團(tuán)冷落了奧尼爾的這部代表作呢？

當(dāng)年執(zhí)導(dǎo)《天邊外》的吳天曾表示，“這是一個沉悶的戲劇，一部難戲”，雖然可以作為練習(xí)演技的教材，但要在觀眾面前演出，“有點不大適合”。而2004年上戲?qū)а荽髮０嗯叛菰搫r，演員也有過類似的感受，稱“剛看完這個本子時，我們都覺得太壓抑了，三個主角都不可愛，好像把人性中最丑惡的一面都挖出來了”，將專業(yè)劇團(tuán)不敢演出《天邊外》的原因歸結(jié)為本子的“沉重”。確實，從專業(yè)劇團(tuán)商演的角度來看，“沉悶”或者說“沉重”無疑會影響到演出效果和票房收益，因而該劇作乏人問津。

但認(rèn)真說來，《天邊外》一劇之所以難以上演，應(yīng)該還有別的原因。比如說人物性格的復(fù)雜。劇中三個年輕人都有自己的夢想、自己的追求，他們只是遵循自己的本性做出選擇，并不存在所謂的善惡之分。他們的本性都是善良的，并沒有存心害人的念頭，而導(dǎo)致三人悲劇性結(jié)局的原因也不能簡單歸結(jié)為性格的缺憾。又比如說劇本所特有的融象征于寫實的表現(xiàn)形式。《天邊外》無疑具有明顯的象征意味，無論是劇名本身還是奧尼爾給定的布景都表明了這一點，但它又的確是以一種生活化的方式來呈現(xiàn)，這使得該劇很難被作為先鋒戲劇或?qū)嶒瀾騽“嵘衔枧_，而純粹的寫實方式又不能很好地表現(xiàn)劇本的意蘊(yùn)。再比如說，相對于古典主義戲劇而言，《天邊外》在結(jié)構(gòu)上雖然嚴(yán)謹(jǐn)，卻缺乏激烈的戲劇沖突和相應(yīng)的外部動作，這也使得習(xí)慣于傳統(tǒng)套路的導(dǎo)演、演員感覺難以駕馭。1948年上海市立實驗戲劇學(xué)校排演該劇時，主要演員便表示心里沒底，怕給觀眾看。此外，與《榆樹下的欲望》《安娜·克里斯蒂》等曾被拍成電影的奧尼爾劇作不同，《天邊外》并沒有可資借鑒的影像資料，導(dǎo)演、演員必須完全憑借自己的二度創(chuàng)作將其轉(zhuǎn)化為舞臺形式，這自然也增添了排演的難度。

其實排演《天邊外》最大的難點，更在于其主題的不易確定。奧尼爾試圖通過該劇表現(xiàn)什么？是對20世紀(jì)初美國社會現(xiàn)實的批判，還是想傳達(dá)某種類似于古希臘悲劇的命運(yùn)觀念？這是一出描寫青年人夢想最終破滅的悲劇，還是一個表現(xiàn)盡管遙不可及卻仍不斷追求的寓言？如果導(dǎo)演不能為之確定一個相對明確的題旨，那他也就很難完成屬于自己的二度創(chuàng)作。

二

王斑稱自己為排演《天邊外》而做了十個月的功課。我想他耗時最多的應(yīng)該就是如何把握劇本的主題意蘊(yùn)，如何將其在舞臺上呈現(xiàn)出來。

“悲劇喜排”是王斑此次排演《天邊外》的導(dǎo)演策略。他表示，與先前執(zhí)導(dǎo)《她彌留之際》采取“喜劇悲排”的策略不同，“這次排演《天邊外》，我則打算悲劇喜排”。而所以如此，是因為在王斑看來，奧尼爾的這部劇作其實不乏樂觀向上的意味?！拔也幌虢o觀眾傳達(dá)一種灰色的情感。作品其實就應(yīng)該是鼓勵人的。雖然奧尼爾的作品提供了一個悲劇的結(jié)尾，但作為二度創(chuàng)作，我一定會把它拉到生活當(dāng)中，讓大家感覺到即便像奧尼爾所說——‘我們生而破碎，用活著修修補(bǔ)補(bǔ)’，但最終是理想讓我們堅持生活、堅定意志、不息奮斗?！睉?yīng)該說，王斑如此處理的確是一個明智的選擇，這不僅可以在奧尼爾筆下找到依據(jù)，而且能夠有效地避免吳天所說的“沉悶”。

依奧尼爾本人所述，《天邊外》的寫作起因于他早年結(jié)識的一位挪威水手的故事。這位挪威水手時常向他抱怨自己不該離開農(nóng)莊到海上來，認(rèn)為這是其一生中犯下的最大錯誤。水手咒罵大海和海上生活，同時又難舍對海洋的眷戀，以致20年都沒有回過家。奧尼爾繼而寫道：

這個人常常出現(xiàn)在我的記憶里。我想，如果他帶著那種感情，留在農(nóng)莊上會怎么樣呢？會出什么事呢？不過我馬上就明白，他絕不會留下。他會裝出一副想回農(nóng)莊的樣子，無非因為他覺得有趣。從那一點開始我就想出另外一種類型的人，更有文化，更文明一些，像我那位挪威同事一樣，生下來就喜歡大海的驚濤駭浪，只不過那種對海洋的向往在他心里卻變成了模糊的、難以捉摸的漫游癖。他的意志力又不大堅強(qiáng)，為了一點帶有詩意的渴望，比如說愛情吧，他就會拋卻他的美夢，接受農(nóng)莊的苦役。

顯然，挪威水手的故事開啟了奧尼爾的創(chuàng)作想象，但《天邊外》并不就是奧尼爾對挪威水手故事的戲劇化呈現(xiàn)。由挪威水手對海洋的矛盾心態(tài)，奧尼爾創(chuàng)造性地生發(fā)出兩個互補(bǔ)的人物——安德魯和羅伯特兄弟，兩人身上都有挪威水手的影子，卻又與之有明顯的差異。而奧尼爾作為一個劇作家的過人之處，則在于他巧妙地設(shè)置了兄弟二人夢想與現(xiàn)實的錯位選擇，從而營造出極富象征意味的戲劇情境?！短爝呁狻啡珓」踩?，每幕兩場，都是一場外景，一場內(nèi)景。對此奧尼爾有一個說明：“《天邊外》有三幕，每一幕有兩場，一場室外，只見到地平線，暗示著人的欲望與夢想；另一場在室內(nèi)，地平線不見了，暗示著人和他的夢想之間橫著現(xiàn)實。用這一方法我試圖造成一種節(jié)奏，一種渴求和失望的交替。”不言而喻，奧尼爾如此設(shè)置場景，恰與劇情的發(fā)展，與劇中人物的處境、心境相吻合，天邊外所代表的夢想與居室內(nèi)所代表的現(xiàn)實互為映襯、相得益彰。需要指出的是，奧尼爾并不止于表現(xiàn)夢想與現(xiàn)實的對立，而更著力于表現(xiàn)人物對夢想的憧憬和對現(xiàn)實的抗?fàn)??！短爝呁狻纷詈笠粓龅膱鼍芭c第一場相同，都是外景，前者是初夏的黃昏，后者是秋末的黎明。這表明奧尼爾有意讓劇情又回到起點，有意讓羅伯特重拾舊夢——盡管在現(xiàn)實中碰得頭破血流，盡管已經(jīng)走到生命的盡頭，但羅伯特最終并未放棄對天邊外的憧憬。

與之相應(yīng)的是羅伯特臨終時的表現(xiàn)：

羅伯特：（他的聲音里突然回響著幸福希望的調(diào)子）你不要為我難過了。你沒有看見，我最后得到幸福了——自由了——自由了！——從農(nóng)莊里解放出來——自由地去漫游——永遠(yuǎn)漫游下去?。ㄋ帽壑鈸纹鹕碜?，臉上容光煥發(fā)，指著天邊）瞧！小山外面不是很美嗎？我能聽見從前的聲音呼喚我去——（興高采烈地）這一次我要走了。那不是終點，而是自由的開始——我的航行的起點！我得到了旅行的權(quán)利——解放的權(quán)利——到天邊外去！噢，你應(yīng)該高興——為我高興！（他虛弱地倒下去）阿安?。ò仓旄┥硐蛩┯涀÷端埂?/p>

安 朱：我一定會照顧她的，我向你發(fā)誓，阿羅！

羅伯特：露斯受了罪——記住，阿安——只有通過犧牲——天邊外的秘密——（他突然用剩下的最后氣力抬起身來，指著天邊，天邊上，日輪的邊邊正從小山的邊緣往上升）太陽?。ㄋ难劬Χ⒆√柍蛄似?。他的喉嚨里發(fā)出咯咯的響聲，他喃喃說）記?。。ㄋ蚝蟮瓜氯?，不動了）

面向天外，迎來日出，這是奧尼爾為羅伯特設(shè)置的最后的背景。

美國奧尼爾研究專家、國際尤金·奧尼爾學(xué)會主席羅伯特·M.道林（Robert M.Dowling）在其《尤金·奧尼爾：四幕人生》一書的引言中借用了一句拉丁語“Per aspera ad astra”（循此苦旅，以達(dá)天際），來概括奧尼爾的人生和創(chuàng)作。道林認(rèn)為，《天邊外》中的羅伯特形象不無奧尼爾自傳的成分，奧尼爾的名言“生活本身毫無意義，是理想讓我們堅持奮斗，意志堅強(qiáng)地活下去……追求實現(xiàn)不了的理想，失敗早就在他的意料之中。但他的奮斗，就是他的勝利！”正可與羅伯特臨死之前的那段話互為印證，而奧尼爾劇作經(jīng)久不衰的魅力也正在于此。

綜合以上所言，可證王斑“悲劇喜排”的策略并未背離奧尼爾創(chuàng)作《天邊外》的題旨。

三

當(dāng)然，確定“悲劇喜排”的指導(dǎo)思想只是王斑導(dǎo)演工作的第一步，但這一步至關(guān)重要，一旦得以解決，后續(xù)工作便相對容易。

首先是刪改劇本。我們知道，《天邊外》是奧尼爾的第一部多幕劇，原作長達(dá)七萬字，王斑若想將其搬上小劇場舞臺，勢必要進(jìn)行大量刪減，但刪什么，刪減后怎樣銜接，都是不易處理的問題?？梢哉f，王斑對《天邊外》原作的刪改，突出了劇本原有的悲劇性抗?fàn)幹黝}，刪去了若干與此主題關(guān)系不大的部分。如原作中出現(xiàn)的雇工潘恩、羅伯特的女兒小瑪麗，或直接刪除，或改為間接呈現(xiàn)（多媒體影像），包括大量的對白。尤其值得稱道的是對結(jié)尾的處理。演出中刪去了原作中羅伯特倒下后安德魯與露絲爭吵的部分，將其定格于羅伯特倒下，天邊日出的瞬間，從而更好地彰顯了“天邊外”這一意象的象征意義。

其次是對場景的處理。雖然奧尼爾的原作對舞美、布景有著非常詳盡的說明，但基本上還是立足于傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，而王斑的處理則充分利用了小劇場演出空間和現(xiàn)代多媒體投影技術(shù)，在增加舞臺縱深感的同時，營造出一種富于詩意的浪漫色調(diào)，在一定程度上弱化了原作的沉悶感。諸如天幕上閃爍的星星、拍岸而來的潮水、剎那間撒滿腳下的鮮花光影，以及羅伯特和女兒嬉戲的動態(tài)影像等，都凸現(xiàn)出劇本的象征意義和詩情畫意，產(chǎn)生了很好的效果。與奧尼爾設(shè)定的布景相比，王斑的處理多了些許亮色，多了些許夢幻的色彩，這正是“悲劇喜排”策略在舞美布景方面的體現(xiàn)。

關(guān)于所謂本土化問題還可再說幾句。1948年吳天導(dǎo)演版用的是顧仲彝的譯本，而王斑版用的是荒蕪的譯本，兩者最大的差異在于前者是一個改譯本，后者則盡可能忠實于原著。顧仲彝的譯本將故事發(fā)生的地點改為中國東南某濱海鄉(xiāng)村，劇中人物的姓名也中國化了，如安德魯、羅伯特兄弟改為馬安榮、馬安華，露絲改為夏麗珍。甚至一些細(xì)節(jié)也有變更，如開場時羅伯特穿著的“法蘭絨襯衫”改為“綢襯衫”，安德魯戴的“軟帽”改為“闊邊山東草帽”等。應(yīng)該承認(rèn)，這樣一種本土化的做法在外國戲劇傳入之初確有必要，能夠拉近其與一般中國觀眾的觀賞距離，但在20世紀(jì)八九十年代以后，中國觀眾，尤其是年輕觀眾對外國戲劇已不再陌生，他們更希望在舞臺上看到原汁原味的外國戲劇。同時也應(yīng)該承認(rèn)，較之本土化改編演出，忠實于原作更為困難，更能見出導(dǎo)表演的功力。王斑版《天邊外》不僅選擇了荒蕪的譯本，而且特意將荒蕪譯本中的個別本土化稱謂予以還原，如“阿安”改為“安迪”，“阿羅”改為“羅比”。這顯然更符合年輕觀眾的觀賞習(xí)慣。

王斑說過，《天邊外》是他年輕時候的一個夢，是他從大學(xué)開始就一直想排演的一個戲。其實，《天邊外》又何嘗不是奧尼爾年輕時候的一個夢！他筆下那個容貌清秀文雅、帶有一種詩人氣質(zhì)的羅伯特·梅約，又何嘗不可以看作奧尼爾本人年輕時的自畫像！推而言之，古往今來，又有多少年輕人像羅伯特那樣眺望天外，滿懷夢想！2016年，音樂人高曉松推出了新作《生活不止眼前的茍且》，由許巍演唱。歌中唱道：“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方的田野。你赤手空拳來到人世間，為找到那片海不顧一切?！睋?jù)高曉松說，這四句歌詞得自他的母親，不過這也很容易令人想到《天邊外》中羅伯特的臺詞。其實更早一些的，我們還會想到臺灣歌手鄭智化的那首《水手》：

年少的我喜歡一個人在海邊

卷起褲管光著腳丫踩在沙灘上

總是幻想海洋的盡頭有另一個世界

總是以為勇敢的水手是真正的男兒

……

所謂“詩和遠(yuǎn)方的田野”“海洋的盡頭有另一個世界”，都與羅伯特對“天邊外”的憧憬一脈相承，都以各自的方式道出了不同時代年輕人共有的心聲。在此意義上說，奧尼爾的《天邊外》更像是一個年輕人的夢，雖然前途未卜，卻總有莫名的魅力。而王斑的定位，無疑更容易獲得當(dāng)下年輕觀眾的認(rèn)可。

《天邊外》劇組是一支年輕的創(chuàng)作隊伍，劇中三名主要角色的扮演者都是剛進(jìn)入劇院不久的年輕演員。一支年輕的創(chuàng)作隊伍，演繹一場青春之夢，或許更有助于呈現(xiàn)話劇《天邊外》的意蘊(yùn)。

注釋：

[1]參見劉海平.尤金·奧尼爾在中國[J].蘇州大學(xué)學(xué)報，1983（3）.

[2]李清.從《天邊外》看人性 奧尼爾名劇走進(jìn)上戲[N].上海青年報，2004-6-19.

[3]彭丹.北京人藝原創(chuàng)新戲《天邊外》掀起“青春風(fēng)暴”[N].文匯報，2019-11-22.

[4]荒蕪.奧尼爾及其代表作[M]//〔美〕尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選.荒蕪譯，上海：上海文藝出版社，1982：6.

[5]轉(zhuǎn)引自許朝增.奧尼爾的一座豐碑——評話劇《天邊外》[J].戲劇文學(xué)，1997（6）.

[6]〔美〕尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯，上海：上海文藝出版社，1982：92.

[7]參見〔美〕羅伯特·M.道林.尤金·奧尼爾：四幕人生[M].許詩焱譯，南京：南京大學(xué)出版社，2018.