[內(nèi)容提要]作為“心理芭蕾”的代表人物，鮑里斯·艾夫曼的創(chuàng)作手法可謂獨(dú)樹一幟，在當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作中具有重要地位。本文從鮑里斯·艾夫曼的舞團(tuán)背景、創(chuàng)作手法入手，進(jìn)一步闡釋艾夫曼改編經(jīng)典文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)和舞臺呈現(xiàn)上的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，旨在對中國當(dāng)下的芭蕾創(chuàng)作提供借鑒和思路。

一、艾夫曼芭蕾舞團(tuán)背景概況

俄羅斯編舞大師鮑里斯·艾夫曼這個名字在當(dāng)今世界舞蹈領(lǐng)域已經(jīng)是無人不知、無人不曉了。這位被大家公認(rèn)的“心理芭蕾”大師1946年出生在西伯利亞，1966年進(jìn)入列寧格勒音樂學(xué)院學(xué)習(xí)編舞，師從才華橫溢的現(xiàn)代舞編導(dǎo)阿列可賽。在音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間，對艾夫曼產(chǎn)生過重要影響的編導(dǎo)有大名鼎鼎的尤里·格里戈羅維奇和雅格布森。1972年畢業(yè)后，艾夫曼受聘于列寧格勒編導(dǎo)學(xué)院，隨后在1977年受命組建帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的列寧格勒新芭蕾舞團(tuán)(圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的前身)。舞團(tuán)自創(chuàng)立之初就被看作是一股芭蕾革新力量，如今已成為歐美最受歡迎的芭蕾舞團(tuán)之一。

從幼年時(shí)期起，艾夫曼就在舞蹈中用肢體語言表達(dá)自己的感受和想法。對他而言，芭蕾不僅是一個職業(yè)，而是存在的意義和來到這個世界的使命。艾夫曼總是抑制不住地想要用芭蕾傳達(dá)從高處得到的靈感。他以他自己的風(fēng)格和自身對芭蕾舞的創(chuàng)作，成為世界重要的編舞家之一，被當(dāng)今舞蹈界譽(yù)為“戲劇魔術(shù)大師”。圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的成立開啟了他對芭蕾舞全新的探索與創(chuàng)作。他的作品更新了俄羅斯古典芭蕾的概念，把芭蕾舞的情感表達(dá)與戲劇沖突推至極致。他的作品大多以文學(xué)著作和音樂篇章為基底，通過新穎的創(chuàng)作手法和大膽的動作語匯，刻畫出內(nèi)心充滿故事的舞蹈角色，使每一個藝術(shù)形象都更加活靈活現(xiàn)與激情澎湃。艾夫曼最擅長的是通過對人性的深刻理解與揭示和對人與人之間錯綜復(fù)雜的矛盾進(jìn)行詮釋，引領(lǐng)觀眾走進(jìn)他的精神世界，沉浸在人性的激情世界中，因此他的舞蹈被定義為“心理芭蕾”。他不僅是一名編舞大師，同時(shí)也是一位哲學(xué)家。鮑里斯·艾夫曼至今已創(chuàng)作過40多部舞劇，成就卓越，曾榮獲俄羅斯人民藝術(shù)家以及俄羅斯聯(lián)邦國家獎等，當(dāng)之無愧地成為俄羅斯舞壇首屈一指的、具有獨(dú)特魅力的且最受歡迎的著名編導(dǎo)。

艾夫曼帶領(lǐng)舞團(tuán)第一次訪華演出可追溯到2006年，當(dāng)時(shí)來到中國是受其老師——蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)大師古雪夫先生（將古典芭蕾舞劇《天鵝湖》首次傳入中國的奠基人）的影響。艾夫曼將“來到中國演出”視為自己多年的愿望，不僅可以追憶古雪夫在指導(dǎo)中國芭蕾時(shí)的足跡，而且還能見證中國芭蕾多年后的發(fā)展。艾夫曼舞團(tuán)于2006年1月13、14日在人民大會堂首演了經(jīng)典劇目《柴可夫斯基：死亡之謎》和《凱瑟麗女皇之子》，引起巨大反響。此后，艾夫曼多次帶領(lǐng)舞團(tuán)來到中國演出，先后上演了《俄羅斯的哈姆雷特》《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》《羅丹》以及《卡拉馬佐夫兄弟》等經(jīng)典舞劇。艾夫曼獨(dú)具魅力的審美視角、引人入勝的舞蹈編排、紛繁多變的音樂風(fēng)格對中國的舞蹈界產(chǎn)生了巨大影響，使越來越多的舞蹈編導(dǎo)和觀眾紛紛感嘆“原來芭蕾還可以這樣編、這樣跳”。

二、艾夫曼舞劇對文學(xué)的超越

《安娜·卡列尼娜》劇照 攝影：陳力

《卡拉馬佐夫兄弟》劇照 攝影：陳力

艾夫曼改編文學(xué)著作的能力是超乎尋常的。他的舞劇大多選材于經(jīng)典文學(xué)作品，并能夠在文學(xué)著作中充分汲取養(yǎng)分與靈感，從而為他的舞劇創(chuàng)作服務(wù)。俄羅斯文學(xué)對艾夫曼最具有吸引力，其中又以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的著作尤甚。俄羅斯文學(xué)的精髓在于揭示人性的本質(zhì)，而艾夫曼的創(chuàng)作同樣是圍繞著人性展開，兩者不謀而合，并且合二為一。他的創(chuàng)作一方面運(yùn)用大量繁復(fù)的舞蹈語匯與技術(shù)來詮釋文學(xué)作品深藏的蘊(yùn)含，另一方面通過文學(xué)著作本身的厚重來提升舞蹈的意義和內(nèi)涵，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到他獨(dú)有的藝術(shù)世界。艾夫曼認(rèn)為，創(chuàng)作時(shí)首先要閱讀文學(xué)著作的文本，并在閱讀的基礎(chǔ)上深刻理解文本的內(nèi)容和細(xì)節(jié)，體會其內(nèi)在情感帶來的震撼；隨后要從文本中汲取元素，并通過身體動作去表達(dá)這些元素。編導(dǎo)需要構(gòu)筑芭蕾舞劇的結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn)是能使觀眾更加深刻地了解芭蕾舞劇的內(nèi)容。結(jié)構(gòu)建立好以后，編導(dǎo)進(jìn)而需要尋找合適的音樂，音樂需要表達(dá)的是你所閱讀的文本中的理念。最后，也是最重要的一步，就是要跟舞者一起去創(chuàng)作。整個舞蹈編創(chuàng)好以后，需要將舞劇從排練廳搬到舞臺上去表演，這個是需要花費(fèi)更多時(shí)間的。不僅如此，編導(dǎo)還要考慮布景、燈光、服裝等一系列的設(shè)計(jì)。在當(dāng)今世界，網(wǎng)絡(luò)與媒體的沖擊愈發(fā)強(qiáng)烈，劇院的演出已經(jīng)很難吸引到足夠的觀眾。若要觀眾花費(fèi)時(shí)間和金錢去劇院欣賞演出，那么編導(dǎo)和舞者必須要提供給他們在別處無法體會到的理念和感受，從而才能引起觀眾的高度關(guān)注。

眾所周知，艾夫曼的舞劇被稱為“心理芭蕾”，這個“心理”是指他能夠運(yùn)用肢體語匯來體現(xiàn)文學(xué)作品中的情感表達(dá)，能夠十分準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)匕盐杖宋锏男睦砘顒?，從而通過極具張力的舞蹈動作外化出來。艾夫曼在選擇和改編劇本上還有一個突出特點(diǎn)：他都會選擇瀕臨瘋狂、甚至已經(jīng)瘋掉的男人或者女人們，比如《安娜·卡列尼娜》中的女主人公安娜、《羅丹》里羅丹的學(xué)生兼情人卡米耶、《紅色吉賽爾》中的芭蕾女明星奧爾加·斯別希芙切娃、《卡拉馬佐夫兄弟》里的德米特里等，這些人物都處于一種崩潰或癲狂的精神狀態(tài)。在這種情況下，用舞蹈體現(xiàn)出來的人物特性與情感才會具有更加強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

艾夫曼在改編創(chuàng)作俄羅斯作家的經(jīng)典文學(xué)著作《安娜·卡列尼娜》時(shí)，把所有故事情節(jié)都化繁為簡，將主題只聚焦在安娜與丈夫卡列寧和情人沃倫斯基的情感糾葛上。列夫·托爾斯泰筆下的安娜具有兩面性：一方面，她在看似平淡無奇、墨守成規(guī)的家庭生活中隱忍地活著；另一方面，她早已對丈夫的虛偽、冷漠厭煩至極。安娜渴望追尋熾烈的愛情，沃倫斯基的出現(xiàn)改變了這種循規(guī)蹈矩的生活，這引發(fā)的內(nèi)心沖動與激情使她心甘情愿地自我毀滅。艾夫曼在舞劇中用兩段雙人舞鮮明地對比出安娜對待丈夫和情人的不同情感狀態(tài)。安娜的獨(dú)舞更是從褪去“外衣”的象征，把她在理智與沖動、教養(yǎng)與欲望之間的掙扎和靈魂中瘋狂的、毀滅性的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。艾夫曼似乎對安娜和安娜所處的時(shí)代情有獨(dú)鐘，他想要展現(xiàn)的是托爾斯泰筆下描繪的矛盾，并在這部劇里把重點(diǎn)放在了哲學(xué)和心理層面，通過造型和舞臺手法展現(xiàn)安娜破碎崩潰的靈魂。

在改編文學(xué)巨匠費(fèi)奧多爾·陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》時(shí)，艾夫曼同樣運(yùn)用了十分精彩的獨(dú)舞、雙人舞、三人舞和四人舞來體現(xiàn)德米特里、伊凡、阿廖沙這三個性格迥異的兄弟之間難以言表的關(guān)系，以及三兄弟的父親老卡拉馬佐夫和長子德米特里為了風(fēng)塵女格魯莘卡爭風(fēng)吃醋、陷入情欲罪孽的情節(jié)。令人折服的是，這樣一個人物關(guān)系錯綜復(fù)雜、感情糾葛繁亂的故事在艾夫曼的舞劇里卻是那樣的條理清晰，甚至讓沒有讀過原著的人也能通過舞劇來讀懂作者想要講述的故事以及想要剖析的人性主題。其中，最經(jīng)典的就是舞劇二幕中一段堪稱教科書級的三人舞，完美地詮釋出三兄弟之間的情感。舞者通過三個人的關(guān)系和自身的能力、技術(shù)演繹出了德米特里的瘋狂與罪惡、伊凡的優(yōu)柔與掙扎以及阿廖沙的善良與無助，這種敘述方式體現(xiàn)出“以舞為本”的敘事風(fēng)格。

復(fù)雜的情感表達(dá)，在舞劇結(jié)構(gòu)的處理上做到不拖沓，濃縮度極高，還讓觀眾能夠一目了然，這是艾夫曼的高明之處。艾夫曼的舞劇并不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的描述，而是著重表現(xiàn)人物性格的特征和內(nèi)心情感的變化，這種化繁為簡、線條清晰的編舞手法值得我國舞蹈編導(dǎo)們學(xué)習(xí)和借鑒。有些編導(dǎo)生怕觀眾看不懂故事情節(jié)，一味地注重故事呈現(xiàn)，反而忽略了藝術(shù)創(chuàng)作最重要的東西——心理表現(xiàn)。

三、艾夫曼舞劇的形式創(chuàng)新

艾夫曼的舞劇善于巧妙運(yùn)用舞蹈布景以及道具，加劇了舞蹈中戲劇沖突的視覺感受，而布景與道具的設(shè)計(jì)都是親力親為的。在艾夫曼的作品中，舞臺布景與道具通常以兩種方式凸顯其價(jià)值。一種是強(qiáng)調(diào)其自身的符號含義，以象征的手法塑造人物、營造環(huán)境。例如在《俄羅斯的哈姆雷特》里，年輕的王子手持顱骨在一片黑布的包裹中起舞，表明其受父王的陰魂感召的同時(shí)，也通過還原莎翁原著中經(jīng)典的場景，完成小王子內(nèi)心“To be or not to be，that is the question”的自我拷問。又例如《安娜·卡列尼娜》的序幕中，孩子在玩具火車的包圍中玩耍，一旁的卡列寧與安娜的關(guān)系近乎分崩離析。當(dāng)卡列寧抱走孩子后，安娜步入玩具火車圍成的圓圈之內(nèi)，燈光轉(zhuǎn)變?yōu)橐皇c(diǎn)光，舞臺上開始落下雪花，象征著安娜被囚禁的身心。無論是安娜的內(nèi)心活動的走向，還是劇情最終的結(jié)局，序幕中始終充斥著宿命的味道。對于熟悉托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》原著的觀眾而言，開場即點(diǎn)明并強(qiáng)調(diào)故事主題，實(shí)在是點(diǎn)睛之筆，其寓意也不言自明。實(shí)際上，艾夫曼在舞臺布景、道具、燈光等方面的設(shè)計(jì)調(diào)動了作為舞臺空間更廣泛的價(jià)值，使舞臺不僅僅作為單一表演的空間。在圍繞著舞劇核心主題的前提下，通過各類象征手段的旁征博引，疊加、增強(qiáng)的象征物不斷強(qiáng)化單一空間的敘事能力，給觀眾留下大量的線索提示，故而能使觀眾毫不費(fèi)力地在豐富的視覺效果中，準(zhǔn)確了解人物的心理變化與劇情走向。但面對繁雜的象征物，艾夫曼從不要求觀眾對所有象征逐一了解，而是尊崇“條條大路通羅馬”，引導(dǎo)觀眾從抽象的概念中尋找最終的歸宿。觀眾基于不同審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的判斷大都也殊途同歸，倘若捕捉到越多的線索，也越發(fā)感慨艾夫曼近乎“冰山理論”般的手法——形式簡練卻內(nèi)涵豐富。

另一種方式則是積極運(yùn)用舞者身體的張力和靜止與流動的平衡，緊貼主題特點(diǎn)，在空間的調(diào)度、凝聚與構(gòu)圖中完成。需要特別說明的是，艾夫曼的空間調(diào)度不僅是平面空間的位置變化，也是舞臺置景的由縱深到垂直的變化。前者最為典型的是芭蕾舞劇《羅丹》。在該劇中，艾夫曼運(yùn)用了旋轉(zhuǎn)的操作臺、多層的木框格架等，并利用了舞蹈演員的身體條件，栩栩如生地還原出羅丹和卡米耶塑造的《地獄之門》《蜷曲的女人》《永恒的偶像》《克羅索》以及《手》等雕塑作品。艾夫曼的敏銳審美是一個高度的象征，他對羅丹作品的高度概括與深度剖析，通過演員的肢體與舞臺道具、布景相結(jié)合，完美地詮釋了羅丹與卡米耶的愛情和世俗對他們的偏見，以及最后兩人之間的分歧使卡米耶最終走向癲狂的絕望。羅丹與卡米耶的雕塑是將人體的運(yùn)動瞬間凍結(jié)，封印在模具里，而艾夫曼卻用舞蹈的形式把人體從雕塑中釋放出來，利用演員的身體條件還原出石膏、大理石與青銅器雕塑的本體，并把它們完美地展現(xiàn)在舞臺上。這二者在舞臺上的交織無疑在空間上完成了視覺構(gòu)圖的效果，同時(shí)也使觀眾在時(shí)間上動靜轉(zhuǎn)換的一張一弛間感受舞劇節(jié)奏的變化。

后者則體現(xiàn)在《卡拉馬佐夫兄弟》里，艾夫曼設(shè)計(jì)了可以隨時(shí)移動的框架舞臺，根據(jù)情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行調(diào)度變化，既可以看作是卡拉馬佐夫的家，又可當(dāng)作酒館、監(jiān)獄，到結(jié)尾處則變成了教堂。戲劇中的沖突、現(xiàn)實(shí)生活中的爭議或矛盾都是激發(fā)艾夫曼創(chuàng)作的靈感源泉。最后，小兒子阿廖沙踏著臺階，背著十字架一步一步走向旋轉(zhuǎn)的塔頂，慢慢地消失，如同一束充滿希望的光用博愛喚醒人們，為無辜的受害者承擔(dān)責(zé)任，使卡拉馬佐夫家族的罪惡能夠得到救贖。

在《卡拉馬佐夫兄弟》里，給觀眾留下深刻印象的應(yīng)該是一幕結(jié)尾處，德米特里在“弒父”后被幾個身強(qiáng)力壯的大漢用繩子綁起來吊到空中的場景，相當(dāng)震撼。艾夫曼對這個手法的運(yùn)用明顯受到了俄羅斯編舞大師尤里·格里戈羅維奇的影響，格里戈羅維奇在他的舞劇《伊凡雷帝》中就使用了同樣的手法。艾夫曼的借鑒是對格里戈羅維奇的致敬，同時(shí)他的創(chuàng)新也具有“青出于藍(lán)”的效果。

艾夫曼不僅對俄羅斯的文學(xué)經(jīng)典感興趣，同時(shí)在音樂方面的造詣可謂相當(dāng)深厚，并十分崇尚本國的音樂。他在舞劇創(chuàng)作中，大量地運(yùn)用了古典音樂來突出人物之間的戲劇沖突。芭蕾舞劇《柴可夫斯基》的音樂就是根據(jù)俄羅斯音樂大師柴可夫斯基擔(dān)任作曲的芭蕾舞劇《天鵝湖》《胡桃夾子》以及歌劇《奧涅金》和《黑桃皇后》串聯(lián)起來的，講述了這位音樂大師藝術(shù)上才華橫溢、感情上糾結(jié)痛苦的人生經(jīng)歷。在《安娜·卡列尼娜》里，艾夫曼同樣選擇了17段柴可夫斯基的音樂，為舞劇悲愴的戲劇沖突增添了張力。

不僅僅只是柴可夫斯基能激發(fā)艾夫曼創(chuàng)作，其他諸多音樂家的作品也被他利用在舞劇的創(chuàng)作里。在編創(chuàng)《羅丹》時(shí)，艾夫曼聽了幾百張法國作曲家的唱片，最終在法國作曲家圣桑的作品中找到了音樂的著力點(diǎn)。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，他選擇了拉赫瑪尼諾夫、穆索爾斯基、瓦格納的音樂，把舞劇主題與音樂貼合得相得益彰?！疤暨x使用符合其戲劇需要的樂章，從而使得戲劇芭蕾能夠與交響芭蕾交相輝映，為他的舞劇創(chuàng)造出異常豐富的視覺、聽覺和動覺刺激，讓觀眾在演出中得到起伏跌宕的審美享受?！痹诎蚵淖髌分?，戲劇的張力與人物心理的糾葛交織成一部作品的核心線索而貫穿始終，正如他摯愛的音樂家柴可夫斯基的音樂。事實(shí)上，柴可夫斯基對于自己的創(chuàng)作同樣有著不吐不快的理念——不論作品是好是壞，總是難以抑制地用音樂語言說話，且永遠(yuǎn)有話要說。因此我們不難想象，為何艾夫曼在絕大部分的代表作中大量引用了柴可夫斯基的音樂，那管樂的高亢雄渾與弦樂的綿密婉轉(zhuǎn)恰恰象征著人物內(nèi)心的心理活動與外界環(huán)境的直接沖突，在表現(xiàn)愿望與阻礙，對幸福的渴求與痛苦的沖突之間的矛盾，音樂與舞蹈的呼應(yīng)渾然天成。這種理念的高度一致，已不只是二人作品中人物的真實(shí)寫照，更是兩個創(chuàng)作者對藝術(shù)的一片赤誠。音樂與舞蹈永遠(yuǎn)都是合作的關(guān)系，它們之間相輔相成、互相補(bǔ)充、互為促進(jìn)。就像艾夫曼所說的：“如果作曲家不能成為編舞家的共同創(chuàng)作者，一場芭蕾的表演就無法誕生。”

狀若瘋癲的神態(tài)、澎湃的激情與飽滿的張力早已超脫人物自身，用藝術(shù)形象上的真實(shí)指向人類所共有的情感特征。伴隨人物的不斷推進(jìn)，宿命的指引逐漸明晰。在徒勞的抗?fàn)幹校宋锏某绺吲c悲劇性層層疊加，最終在命運(yùn)的高臺上慨然長逝。這些生動的特質(zhì)呈現(xiàn)出艾夫曼作品中最為核心的精神需求，在龐大而豐沛的情感世界里肆意揮灑著內(nèi)心活動，并通過這些主人公的情感激蕩喚醒了觀眾的悲憫。

結(jié)語

艾夫曼的“心理芭蕾”呈現(xiàn)的是深植于內(nèi)心的幻象，是靈魂的自由之歌，是借由所有力所能及的力量。它摒棄了空間的局限，甚至破除了情節(jié)的限制，讓人物的情感活動自然、流暢、真實(shí)流瀉而出。這一切，就如同亞歷山大·普希金所言，“芭蕾是由人類靈魂所呈現(xiàn)的”。

2019年11月，北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞系率團(tuán)前往俄羅斯圣彼得堡參加圣彼得堡國際文化論壇，演出了古典芭蕾舞劇《天鵝湖》，使這出芭蕾名劇在61年后回歸故鄉(xiāng)，完成了中俄舞蹈交流的一次創(chuàng)舉。近些年來，艾夫曼舞團(tuán)多次來華演出，也必將為中俄舞蹈交流開啟新的傳奇之路。

注釋：

[1]歐建平.艾夫曼與《紅色吉賽爾》[J].舞蹈，2008（5）：15—16.