趙平垣

（集美大學 美術學院，福建 廈門 361021）

現代性的基本觀念來自啟蒙運動的精神，是啟蒙精神哺育了現代性的產生［1］。理性、自由、人本主義構成現代性的基本內容。現代主義運動以此為利器帶來了人類文明的巨大發(fā)展?，F代性問題是一個易起紛爭的理論領域，其中交織著困惑和理解，批判與解構?，F代性問題涉及多方面的因素諸如環(huán)境污染、能源緊張、貧富差距、道德滑坡、價值失落等等。毋庸置疑，現代性是一把雙刃劍，在其光鮮外表下孕育著嚴重的精神危機。英國社會學教授鮑曼的《現代性大屠殺》一書開啟了現代性的批判之路。對此西方學術界曾經做過各種探索，但研究者認為：“無論是康德的‘啟蒙現代性"，還是黑格爾的‘批判的現代性"亦或是當代的‘后現代性"均沒有走出一條可以彌補主體與客體、感性與理性、物質和精神相互對立狀態(tài)的新的哲學路徑，他們雖然都試圖從文化價值層面化解現代性內在對立和矛盾，但是，其結果最終都失敗了?！保?］如果以芬蘭設計現代性的實踐過程來審視此番話語，也許我們可以得出不同的結論。梳理芬蘭設計發(fā)展的百年歷程，我們發(fā)現芬蘭設計涵蓋了現代設計的三大門類：工業(yè)設計、裝飾藝術以及建筑與城市設計。其設計植根于工藝傳統，輔之于現代人文功能主義手法，借助高新技術手段，賦予工業(yè)產品人性化的格調。芬蘭設計以其特有的方式完成現代性進程的追逐，并在傳統文化和現代之間實現了適度的平衡，讓現代性滋生的矛盾因素在充滿芬蘭特性的民主、人情、自然、和諧的催化下融合為無間的存在。芬蘭設計在本體和價值層面始終秉持民主、民生思想，以善待民眾作為道德價值的基準，以自由浪漫簡單樸實的審美情感為出發(fā)點，實現了整個芬蘭民族的復興。在現實意義上實現了馬克思“人的全面自由發(fā)展以每一個人的自由發(fā)展為前提”的文化價值理念，成為考察現代性問題的另類版本。

一、芬蘭設計完成現代性的方式

芬蘭設計是北歐設計中的最為極簡、最具詩意的存在，它以清透澄澈的冰雪靈感，文化與自然完美結合的設計理念屹立于世紀設計之林。人們習慣于將芬蘭納入斯堪的納維亞的體系，但究其實際，芬蘭有諸多的特質和另類，富有濃郁的芬蘭性，實屬斯堪的納維亞文化群中的奇葩。芬蘭是北歐地區(qū)最遲進入現代階段的國家，但卻在短時間內完成設計領域的現代轉型，具體而言呈現出以下特征：

（一）被動裹挾。芬蘭于1809年脫離瑞典后，由俄國統治，沙俄的“俄羅斯化”政策，觸發(fā)了芬蘭的獨立運動。直到1917年俄國十月革命以后芬蘭才取得真正的獨立。概而言之，芬蘭融入現代社會的方式比較特殊，民族獨立和現代化之路的選擇幾乎同步。在此背景下芬蘭在設計領域的發(fā)展遲滯于鄰國瑞典、丹麥。19世紀末20世紀初，歐美國家的工業(yè)技術迅速發(fā)展，新的設備、機械、工具不斷被發(fā)明，極大地促進了生產力的發(fā)展，工業(yè)技術促進社會發(fā)展的同時，也給設計領域的跟進提出巨大的挑戰(zhàn)。如何處理應對科技發(fā)展催生的各種問題，是退避三舍，還是迎難而上，芬蘭選擇了后者。芬蘭人被濃郁的現代意識緊緊裹挾，急切地向歐洲靠攏。在建筑設計、紡織品設計、家具設計等領域都有不俗的表現，如紡織品制造商馬里米科公司和沃科公司、家具生產廠家阿斯科公司等。因此，芬蘭設計從起點就對現代主義、工業(yè)化時代、戰(zhàn)后的波普風格全方位的擁抱，從新藝術運動、民族浪漫主義、功能主義一路走來，奏出高昂的現代主義進行曲。

王受之先生曾這樣評價現代主義：“這是一個席卷意識形態(tài)各個方面的運動，一方面是時間上的定義：這是20世紀初期開始，到第二次世界大戰(zhàn)結束以后相當長一個時期內的運動，包含范圍極其廣泛；同時它是一個意識形態(tài)定義，它的革命性、民主性、個人性、主觀性、形式主義性，都非常典型和鮮明?，F代主義是對于傳統意識形態(tài)的革命，它包含的范圍極為廣泛，幾乎意識形態(tài)的所有范疇，從哲學、心理學、美學、藝術、文學、音樂、舞蹈、詩歌等等都被涉及，在每個不同的領域里，它有特別的內容和觀念?！保?］107以此觀之，芬蘭現代設計從萌發(fā)之時就被動地駛入現代主義的快車道。起源于19世紀末的新藝術運動，一戰(zhàn)前走向衰微，卻在芬蘭受到格外的禮遇。1900年巴黎博覽會上，薩里寧與赫曼·蓋塞利烏斯、基林格倫合作設計了芬蘭館。1903年薩里寧設計完成赫爾辛基聯邦銀行，他將新藝術風格和當地傳統巧奪天工地融合，其中樓梯的設計深得巴黎地鐵站入口的曲線鑄鐵樣式設計的精髓，呈現得極為精致典雅。格雷戈爾·保爾森1919年出版了斯堪的納維亞設計史上的經典之作《使日常生活更美》，標題本身成為有抱負的設計師的座右銘。在此設計哲學的感召下，孕育出大批杰出的設計師。優(yōu)良設計的觀念成為設計的主流，詩意的功能主義和新奇的想像力讓芬蘭設計體現出濃郁的人情味，符合優(yōu)質消費的文化心理。以芬蘭的陶瓷設計為例，生產廠家阿拉比亞（Arabia）于19世紀末開始形成鮮明的特征。設計師從自覺地運用芬蘭民族古老的卡雷利亞主題，賦予它以現代性的韻味，并將其運用到餐具設計中。1945年設計師卡伊·弗蘭克的加入開啟了陶瓷生產的新時代，他秉承產品優(yōu)美精致與價格低廉的設計理念，讓芬蘭普通人家的櫥柜中都有了該陶瓷產品的身影。設計師深信設計改變生活，優(yōu)美的生活產品設計與人自然貼合，人們更容易感悟生活的愉悅。1929-1932年世界性的經濟危機幾乎令工業(yè)文明面臨傾覆之災。濃重的陰郁氛圍也影響著藝術設計領域，設計的社會意義思索成為重要的主題。戰(zhàn)爭之后，1951年的米蘭三年展，人們對于優(yōu)質設計的渴望讓芬蘭設計名揚天下。

（二）主動修正。1930年著名的斯德哥爾摩展的舉辦，讓設計的社會性問題成為矚目的焦點。芬蘭現代設計的奠基人阿爾瓦·阿爾托被稱為“北歐設計的旗幟”，他對現代設計及思想體系的形成作出了重要的貢獻。他提出有機功能主義的原則，對現代主義單調的面孔進行潤色，并進行了大幅度的修正。他的作品不僅體現出現代性的公共價值，更難能可貴的是一份與自然的默契與平衡。

阿爾托強調設計應具有真正的人情味道，而這種人情風格不是標準化的、庸俗的，而是真實的、感人的。他關注設計系統的形象，并把它進行反復地發(fā)揮進而作戲劇化地處理。其結構在于運用陌生化理論的特質讓人對視覺和感覺的效果記憶深刻。他的作品在單一設計贏得民心的同時又具有超越單一的多意性。木材、曲面是他鐘情的形象。早期建筑作品維堡圖書館是這兩個形象的完美結合。彎曲的木天花板設計非常成功，讓他成功躋身世界知名現代主義大師。他采用的基本設計語匯都是現代主義的，比如材料是混凝土、鋼材和玻璃，建筑是六面的，沒有裝飾，但對曲面的處理中木材的應用，有機的形態(tài)細節(jié)，讓他的作品具有內在神韻和感染力。阿爾托創(chuàng)造的形象與視覺習慣、自然環(huán)境有機統一，觀眾和使用者完全參與其中，營造出人與設計世界的天人合一。設計已然成為下意識的存在，人類和改造過后的設計世界完美融合?！八淖畲蟮呢暙I在于對包豪斯、國際主義風格的人情化改良，他的人情化趨勢如此明顯和準確，以至迄今為止，人們仍在研究他?！保?］121將北歐文化中的民主精神潤物無聲地融入日常生活領域，對設計中存在的浪漫與理性、精致與平凡、功能和形式等問題進行了高超的演繹。阿爾托的設計內外有別，外表樸實無華，內部卻是別有洞天。以明亮、開闊、舒適為標準的有機環(huán)境帶給芬蘭人特有的生存感受。

此外20世紀40-50年代由設計師塔比瓦拉和凱·弗蘭克主導的國際式功能主義教學體系，使包豪斯北歐化。20世紀七八十年代由庫卡波羅主導的人機工程學和生態(tài)設計的功能主義教學模式風靡世界。20世紀90年代至今赫爾辛基藝術與設計大學前校長索拉塔瑪積極推行芬蘭設計國際化發(fā)展模式。在三者共同助力下，芬蘭設計傲然屹立于國際設計之林，對包括中國在內的許多國家產生了深遠的影響。

（三）生態(tài)設計與功能主義的完美結合。工業(yè)文明催生出城市中產階級新的審美傾向，返歸自然成為理想的精神歸屬地。設計師塔皮奧·維爾卡拉的木制品，集中體現出芬蘭設計中的自然主義傳統。作品在形式語言上簡潔、純粹，是古老的工藝和機械化的功能主義結合的產物，人們形容他為材料的詩人，在他魔術師般的巧手下，任何生活用品都能成為美麗的化身。蒂莫·薩爾帕內瓦于1956年創(chuàng)作了i系列家用玻璃器皿。這系列產品填補了藝術玻璃設計與實用玻璃設計的鴻溝，將最細微的事物帶進藝術的王國。1965年和1989年，維卡拉和薩帕內瓦為玻璃廠維尼尼設計產品。薩帕內瓦形成芬蘭式花瓶樣式，首先使用松木雕刻的模具，然后與玻璃一起反復加熱到500度后去掉模之后獲得木頭碳化之后的效果，成為杰出的玻璃制作工藝。

芬蘭的服裝品牌以隨意、自由為最高穿著體驗，不以時尚作為風向標。Marimekko作為芬蘭服裝與織品品牌，曾與諾基亞一起成為芬蘭人的兩大驕傲。品牌初創(chuàng)階段帶著讓芬蘭走向世界的使命，在亮眼的花色與圖像之后，傳達出崇尚簡單的自信。在一場夏日街頭服裝秀中，服裝品牌密切地將形象與芬蘭人的認同結合起來，伸展臺后的看板是芬蘭的國旗顏色：藍白，而國旗正插在伸展臺飄揚，服裝秀中的背景音樂是歐洲流行歌曲大賽中的獲獎樂團。服裝秀自始至終充滿著芬蘭味。創(chuàng)辦人Armi Ratia用建筑的視角設計衣服，她說：“我的設計方式有點像建筑家。建筑家設計房子讓人們住進去，我設計衣服讓女人穿進去?！保?］80她們用設計實踐兌現“設計的初衷在于創(chuàng)造美好的日常生活”［4］84。另一個服裝品牌IVANAhelsinki看重人性與環(huán)保價值。品牌的布料都是手工染印，在顏料與材質上都重視環(huán)保。其“露營”系列品牌，提醒人們慢下來，享受生活，與家人朋友共處珍貴的時光。從設計的角度而言道德感格外搶眼。

芬蘭的現代設計歷史由一代代杰出的設計大師共同書寫，老薩里寧、阿爾托、凱·弗蘭克威卡拉（Tapiowikkala）、庫卡波羅（Kukkapuro）、阿尼奧（Aarnio）等長串的名單都是其中的翹楚。他們的設計看似簡潔實則內斂精美、構思奇巧、沉郁耐用，是生態(tài)設計與功能主義完美結合的典范。

二、芬蘭民族史詩的文化基因在現代設計中的升華

傳統的芬蘭設計崇尚干凈美麗的極簡風格。新一代的設計師認為除了極簡之外，還有更多的細節(jié)，充滿色彩，強調文化細部，巧妙地融合傳統基因，邁向創(chuàng)新傳統的現代Fennlfolk。探尋文化之根，神話占有不可比擬的文化地位，它應當被視為芬蘭設計的文化之根和創(chuàng)意源泉。一般而言，神話和人類初始緊密相連，帶有濃郁的原始性，探究神話的發(fā)展歷程，我們發(fā)現神話會隨著時代的發(fā)展而變化，不管是口頭流傳還是文人紀錄，總的趨勢都是要朝著由樸野而文明這條路走過。神話的原始色彩會隨著文明的演進而消退，但仍然具有攝人的魅力，原始性并非神話的惟一要素。神話以原始社會宗教為主導思想，從物我混同到萬物有靈，以神力和魔法組織世界。芬蘭神話也概莫能外。但現代芬蘭設計師對古老神話的眷顧和依戀卻是鮮有的。

芬蘭人在歷經磨礪后建立了自己的國度，他們對于自身歷史的探尋從未停止，神話歷史中的元素，常常成為芬蘭人的設計源泉，并在設計中不斷被使用。當俄國沙皇勢力滲透到芬蘭之時，芬蘭人民深感憂慮，紛紛到民族史詩《卡雷瓦拉》的誕生地卡累利亞去采風，期望能從古老的愛國詩篇中獲得精神的支柱和民族的自信。史詩和民間敘事詩中都包含程度不等的神話因素，它們中的大部分，都可以包括在神話這個范疇里；它們是用詩歌的語言來表達、敘寫的神話，可以稱之為“詩體神話”［5］。芬蘭的知識分子從芬蘭古老的史詩《英雄的國土》、《卡雷瓦拉》中尋找靈感，希望通過民族的藝術擺脫瑞典文化的陰影。歷史學家薩卡里亞斯·托佩柳斯于1875年出版《祖國紀事》，以通俗的語言講述芬蘭的過去，贊頌了芬蘭人民的優(yōu)秀品質。史詩以勞動人民為主體，展現出古老民族的習俗信仰和情感生活。史詩的誕生地卡累利亞潔凈的森林被認為代表著純正的芬蘭，吸引了眾多的藝術家去尋找創(chuàng)作的靈感?！犊ɡ淄呃肥欠姨m古老的史詩，由50篇詩組成，共22795行，反映了公元8-10世紀初流傳與芬蘭的英雄傳奇故事。史詩中充滿魔力與想像力，是世界魔幻文學的重要起源之一。史詩中有古老的世界起源假象、有英雄、少女、古琴等充滿魔性與神奇的世界。史詩描述了三個代表人物，農夫萬奈摩寧、鐵匠伊爾馬利寧、獵手勒明蓋寧，與此同時，他們又承載著芬蘭民族的造物和文化發(fā)展的歷史。史詩的主線是法力高強的英雄遠赴北方想娶女巫師的美麗女兒為妻，女巫師想用無限生財的磨杵作為交換，當英雄千方百計地與杰出的工匠完成要求后，女巫師卻出爾反爾，于是英雄便彈起古琴，催眠整個北方部落，跟工匠一起搶回生財磨杵駕船南開時，女巫師又前來追討，一陣打斗之后，生財磨杵墜落海中，再也無人能得。史詩的文化主題包括狩獵、農業(yè)、文化造物、懲惡揚善、生活習俗、創(chuàng)世等。芬蘭的民族史詩一完成就備受關注，為設計的發(fā)展提供了源源不斷的創(chuàng)意源泉，使得民族史詩的文化基因在現代設計中不斷得以升華。

1941年創(chuàng)立的品牌卡雷瓦拉首飾更是集中體現了設計師對古老史詩的眷顧。1935年，赫爾辛基市正慶祝史詩誕生100周年紀念，為了替里面的女性建造一座紀念碑，女作家召集了一批女性，制作首飾販賣以籌措經費。第一批制造出來的40件首飾，靈感均來自國家博物館中所保存的古物原型。后因芬蘭與蘇聯的冬季戰(zhàn)爭爆發(fā)而未能如愿。品牌于1941年成立，此后的發(fā)展，品牌一直遵循傳統，讓每一件珠寶都帶著一個故事，都擁有一段歷史的光陰。早期作品的靈感及模型多來自芬蘭遺跡中的古首飾與民俗傳說，近期的作品不再局限于此，但還在遵循著講故事的傳統。忍冬花系列的靈感來自芬蘭愛國詩人，結合森林里美麗的忍冬花形狀，精致可愛的玫瑰珍珠紅項鏈手鏈就產生了。

赫爾辛基設計旅店也以《卡雷瓦拉》為靈感進行設計。史詩中的悲劇人物既是旅店背后的精神象征，也是旅店名字的由來。旅店每一層樓的玻璃門上，都刻著代表芬蘭的動物，比如麋鹿和熊，仔細環(huán)顧四周，還會發(fā)現到處有蛋形設計，從接待臺、墻上的布置，餐廳桌子的排列，都讓人看到蛋。這個原型來自創(chuàng)世神話中空氣女兒的形象，空氣女兒與海上潛鴨及孵出的七個蛋，構成創(chuàng)世神話的主要故事元素。色彩光亮潔白的吧臺后面，是顏色暗沉的空間，在現代感的桌椅背后墻面上繪著傳統的芬蘭古琴，黑暗與光明，傳統與現代，充滿著鮮明而強烈的對比。旅店的餐廳名為limatar，在史詩中她是風之女神、萬物之本，也是《卡雷瓦拉》里擅長吟詩作法的英雄母親，這個現代感十足的餐廳里，從室內設計到菜單都充滿了濃郁的芬蘭味。這座設計旅店可以看成神話原始思維的設計展示，萬物有靈，人機共存，以物的思維設計，以人的視角使用，兩者本身一體，自然合一，體現出古老而深刻的設計智慧。

在建筑設計領域，芬蘭的古老建筑卡累利（Karelian）是設計師心靈棲息的港灣。阿爾托對它是這樣闡釋的：卡累利建筑對原生木材的依賴；卡累利村舍在外觀上和感覺上與希臘遺址的相似性；卡累利建筑聚落具有生物性特征的一方面，及“可生長性和適應能力”。選擇古老建筑類型作為設計的參照，包含了芬蘭人深刻的民主理想。

芬蘭的神話元素充當了芬蘭當代設計發(fā)展的核心概念，成為芬蘭設計界與世界的一種思維方式，在世界高度一體化的今日，芬蘭人靈活而有創(chuàng)造性地處理和轉化了原有的文化資源并與新時代元素進行新結構與新關聯，世界設計領域的芬蘭元素必然會迎來新的坦途。回顧中國5000多年漫長的文明史，我們擁有如此之多的文化遺產，擁有諸如昆曲、京劇、四書五經、筷子、中醫(yī)、武術、刺繡、太極、祥云瑞獸等眾多的中國元素，與此同時，作為一個文化底蘊深厚的國家，中國神話傳說譜系完整又清晰。既如此，我們該擁有怎樣的設計力應是一目了然。

在芬蘭獲得完全獨立之前，斯堪的納維亞設計中的仲裁者丹麥和瑞典以“小芬蘭”的眼光看待芬蘭取得的設計成果。而挪威由于其處境和芬蘭同病相連，反倒對芬蘭的態(tài)度更為中和。挪威工藝設計協會的領導人克努特·格雷韋曾說：“當我們注視年輕的芬蘭，會發(fā)現那有一個完全不同的民族個性，它對斯堪的納維亞的合作所吹來的不是一陣清風而是一陣疾風……芬蘭人沒有瑞典人的理論天賦，但在另一方面，他們卻從其習性中獲得了自由。芬蘭眾多偉大的天才擁有超常的自由與想象，已爆發(fā)出強大的力量，這股力量讓人遙想起上個世紀挪威的復興?！保?］芬蘭設計在民族獨立運動中促成民族意識的覺醒，并無障礙地融入同現代設計的發(fā)展軌跡，從而形成了極具個性的現代設計風格。在強化民族傳統和特征的過程中，借助與民族史詩和古典造型語言，創(chuàng)造出人與設計和諧美好的氛圍。

國家品牌化正在許多國家實施，芬蘭政府于2010年推廣建設國家品牌的國策，其目標在于到2030年時將民族品牌定位為“世界問題解決者”。芬蘭設計作為助力國家形象提升的重要傳播媒介，早已提升至國家戰(zhàn)略的高度，備受關注。早在上世紀六七十年代大批優(yōu)秀的設計師涌現，他們不受傳統手工藝的束縛，打破設計領域對材料的限制，造成芬蘭設計在世界設計領域的異軍突起，造成了所謂的“芬蘭風”（Finnish Flair），是現代設計在戰(zhàn)后發(fā)展的重要階段?？枴ゑR克斯年輕時曾把自己當成一個世俗的赫菲斯托斯，堅信他的作品將會解放現代的匠人。在《政治經濟學批判大綱》里，他給予匠藝最為寬泛的定義，將其稱為“賦予形式的活動”。馬克思強調，自我和社會的關系在制造物品的過程中得到發(fā)展，制造物品能夠讓“個人全面發(fā)展”［7］。在新教精神的濡染下，在芬蘭人民的心中，每一種正規(guī)的職業(yè)都是平等的，對于人類世界具有根本相同的價值。設計師受到社會的高度尊重，他們將畢生的智慧貢獻于日常生活的消費領域，在完成現代性的進程中助力國家的發(fā)展以及民族的振興。