時雪昊

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

縱觀詞史，經(jīng)歷了花間、南唐之發(fā)展，至宋立國百余年，未見大家。宋初有潘閬、林逋、錢惟演等人作詞，然留存甚少，不可成集，宋代流傳后世的第一部詞集是晏殊的《珠玉詞》，晏殊被視為北宋詞壇的首位大家，亦被稱為“北宋倚聲家初祖”。他是宋詞繁盛之先導(dǎo)，亦成為宋代詞風漸變之先驅(qū)。除了詞之整體風格的承襲，就其文本而言，有大量對前人詩歌的接受與借鑒。文學(xué)創(chuàng)作中借鑒前人作品是文學(xué)演進之必然，接受前人詩歌入詞的現(xiàn)象在宋初詞人的創(chuàng)作中已經(jīng)有所呈現(xiàn)，但是直至晏殊方有大量借鑒前人詩歌的例子。雖然“以詩入詞”的實現(xiàn)并非特定詞人之功，但晏殊以大量的創(chuàng)作實踐推動著這一風尚的形成，引導(dǎo)宋詞走上了更為繁盛的道路。

一、晏殊詞接受前人詩歌的方式

《珠玉詞》中可以在前人詩歌中尋找淵源者有90余處，接受方式各異，本文將以借用、化用、合用三個角度來探討晏殊詞對前人詩歌的接受，通過接受方式與技巧的逐漸演化，揭示晏殊詞如何吸收前人作品的精華，并加以獨特的藝術(shù)創(chuàng)造。

（一）借用詩句

接受方式中最為淺近的層次是字面上的接受，包括對前人詩句的直接襲用，或?qū)δ承┳志潇`活地加以改易，或者從前人詩句中截取精華語詞運用到自己的作品之中，這一類借鑒在晏殊詞中較為常見，晏殊本人也較為恰當?shù)厥褂昧诉@些素材，其借鑒與再創(chuàng)作的過程中不乏佳作出現(xiàn)。

1.襲用成句

直接襲用原句的接受方式在詩詞創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)，但是這種接受方式并不容易使用，前人成句往往會限制作者的自我發(fā)揮，然而在使用成句時若能巧妙將前人佳處與自身作品融為一體，則能提升作品的整體意趣。晏殊詞中襲用成句的作品雖不多，卻能將成句恰到好處地融入自己的創(chuàng)作之中，利用前人佳句實現(xiàn)自我表達，實現(xiàn)情感的融合，營造作品獨特的藝術(shù)魅力。如其《秋蕊香·向曉雪花呈瑞》一詞，“今朝有酒今朝醉，遮莫更長無睡”，取羅隱《自遣》之“今朝有酒今朝醉”，表達一種在人生得失面前放歌縱酒、及時行樂的人生態(tài)度。而其《喜遷鶯·花不盡》一詞則襲用了杜牧的“觥船一棹百分空”，以醉后凡事皆空的思想來表達對友人的勸慰態(tài)度。這些作品所表達的內(nèi)容及情感與原作有著相通之處，因此借鑒之時不需變動，只要合理安排便能在新作中恰當使用。

晏殊的經(jīng)典作品《浣溪沙》是襲用成句這一接受方式的典型代表：

一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

“去年天氣舊亭臺”一句取自鄭谷《和知己秋日傷懷》，原詩為：

流水歌聲共不回，去年天氣舊亭臺。良辰寂寞燕歸去，黃蜀葵花一朵開。

鄭谷詩描述著秋日與知己共處時的景象，流水伴隨著歌聲，而時光如流水般逝去，燕歸去與黃花開也都代表著時光的變遷，在時光中沒有變的唯有去年天氣與舊亭臺，而去年未變的景象與眼下自己的境況成為鮮明對比，物是人非的感慨自然而然就涌現(xiàn)出來。而晏殊對“去年天氣舊亭臺”這一詩句的使用則利用了與原作相似的情景，詞中“一曲新詞酒一杯”同樣是描述作者當下的行為與所處情境，而“去年天氣舊亭臺”則是不變的環(huán)境，這樣強烈的對比也在營造“物是人非”的體驗，而“夕陽西下幾時回”則接著這種體驗延伸出對時光流逝的慨嘆。兩首作品有著共通的情感，在相似的情緒體驗中又使用著相似的表達方式，因此這一成句的使用在晏詞中并不突兀，反而融合得恰到好處，渾然天成。

同樣襲用成句的還有其《采桑子·陽和二月芳菲遍》一詞中的“免使繁紅。一片西飛一片東?！薄耙黄本鋪碜酝踅ā秾m詞一百首》之第九十首“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東?！痹魃鷦有蜗蟮孛枥L出落花的姿態(tài)，兩作雖然有著不同的語境，但晏詞將前人成句較為自然地融入其詞的意境中。

2.改易字句

詞之文體有著很多的限制，因此在襲用前人詩句時，往往難以直接使用原句。詞人在取材詩歌整句時，會對原句進行增減與改易，以適應(yīng)詞的形式。晏殊的《浣溪沙·一向年光有限身》與《玉樓春·簾旌浪卷金泥鳳》都有“不如憐取眼前人”一句，這句詩來自于元稹《鶯鶯傳》中所載《告絕》詩中的一句“還將舊來意，憐取眼前人”，詞中就崔詩下句增加“不如”兩個字，加強了詞中所表達的珍惜當下的情感。晏殊詞就原詩增減字句的還有《清平樂·紅箋小字》中的“人面不知何處，綠波依舊東流”，將崔護的《題都城南莊》“人面不知何處去”減去末字，在不改詩句原意的情況下，使之符合詞的格式。《酒泉子·春色初來》的“勸君莫惜縷金衣”，則是襲用唐代無名氏“勸君莫惜金縷衣”的詩句，只是調(diào)換了“金縷”二字的順序，沒有改變詩句原意，但是更為符合詞的韻律要求。

在對前人詩句的直接接受中，除了對詩句的增減，還需要依照情況對字句進行適當改易，如《喜遷鶯·花不盡》中“朱弦悄，知音少，天若有情應(yīng)老”一句，將李賀的詩句“天若有情天亦老”減去“天”字，并將“亦”改為“應(yīng)”，這樣的變動不會改變原詩內(nèi)涵，但是卻凸顯了新詞所要表達的對時光無情的悲慨。而《玉樓春·鴻雁過后鶯歸去》中的“長于春夢幾多時，散似秋云無覓處”，來自于白居易的《花非花》“來如春夢幾多時，去似朝云無覓處”，雖然整體襲用了白詩，但是經(jīng)過改易使得旨意有所不同，白詩意為，作為個體的人的來去如“春夢”、“朝云”一般飄渺不定，而晏殊詞同樣也是懷人之作，但是詞中將人的年華與“春夢”做短長的比較，把人的聚散比作“秋云”，將對個體的人的來去升華為對整體人生問題的思考，將原詩的縹緲意境與自身的人生思考結(jié)合，表達了更為廣闊的內(nèi)涵。

3．截取語詞

字面接受更為常見的是對詩句經(jīng)典語詞的截取，用前人創(chuàng)作中形成的經(jīng)典語詞、短語、典故來完善自己的作品。晏殊詞中使用了大量的前人語典，如《秋蕊黃》“何人剪碎天邊桂”中“天邊桂”一詞，從黃滔《貽張蠙》“惆悵天邊桂，誰教歲歲香”一句中拈出。晏殊詞中多用“急管繁弦”一詞，取自白居易《憶舊游》的“修蛾慢臉燈下醉，急管繁弦頭上催?！?/p>

而一些語詞在原作中作為經(jīng)典表達有著獨特的意義或情感，在借鑒中可以通過使用這些獨特詞語實現(xiàn)情感的遷移。其《山亭柳·家住西秦》有“數(shù)年往來咸京道，殘杯冷炙漫銷魂”，“殘杯”與“冷炙”二詞取自杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》的“殘杯與冷炙，到處潛悲辛”，原句用“殘杯冷炙”表達寄處權(quán)貴門下的悲辛處境，而晏殊詞是贈歌者之作，也用此表達歌女在咸京道中往來依托權(quán)貴生活的悲慘處境，通過使用前人經(jīng)典語詞達到情感的共鳴。而《破陣子·海上蟠桃易熟》中有“唯有擘釵分鈿侶，離別常多會面難”一句，其“擘釵”、“分鈿”取自白居易《長恨歌》“釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿”，原詩以“擘釵分鈿”表現(xiàn)了愛情的堅貞與分別的境況，同樣的情景中，晏殊詞也選取了這一經(jīng)典的意象，用來表現(xiàn)眷侶臨別時的悲苦。

除了在一句詞中使用截取語詞的用法，晏殊詞中也有在一首詞的不同詞句中使用前人語詞的現(xiàn)象。如《漁家傲·楚國細腰元自瘦》中的“風滿袖。西池月上人歸后”，“風滿袖”一詞截取自馮延巳《鵲踏枝》的“獨立小樓風滿袖”，而“人歸后”則取自這首詞的“平林新月人歸后”一句。又如晏殊詞中《玉堂春》“寶馬香車、欲傍西池看，觸處楊花滿袖風”，“寶馬香車”來自沈佺期的《上巳日祓禊渭濱應(yīng)制》“寶馬香車清渭濱”，“觸處楊花”一詞則取自白居易的《春盡日宴罷感事獨吟》“閑聽鶯語移時立，思逐楊花觸處飛”，兩首作品皆是描寫春景，晏殊詞借用了其中的經(jīng)典意象構(gòu)建了新的春日抒懷的場景。

（二）化用句意

對前人詩歌的襲用、改寫或者截取的接受淺顯而直接，對原句的改動不大，而化用則是這一基礎(chǔ)上更深入的改造，通過對原句的再創(chuàng)作形成新的語句，用以構(gòu)建詞人自我的詞境與情感世界?；迷娋洳粌H僅是語句上的增刪改易，而是提煉前人詩句核心意蘊并加以改造，這更需要作者的原創(chuàng)能力。

1.壓縮

壓縮即是對詩句進行提煉濃縮，因為詩詞體式的差異，對詩句的壓縮能夠更適用于詞體的要求。如《踏莎行·碧海無波》“綺席凝塵”，概括自江淹的詩句“綺席生浮?！薄！度瘊p鴣·詠紅梅》“前溪昨夜深深雪”，概括自齊己《早梅》“前村深雪里，昨夜一枝開”。這樣的壓縮很大程度上保留著原句的意象與內(nèi)涵，又使其符合詞的形式與美感。

壓縮并非只是對于一句詩歌的濃縮概括，有時也會對整首詩歌進行壓縮。晏殊的《訴衷情》有“惱他香閣濃睡，撩亂有啼鶯”二句，壓縮自唐金昌緒的《春怨》一詩，“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西?！痹娛堑湫偷恼魅怂紜D題材的作品，思婦希望在夢中與征人相會，因此追打啼叫的黃鶯，語言直白而感情真切，而詞中的女子則是濃睡不起，在宿妝不整之時惱怒鶯聲。雖然是化用前人的情境，寫相同的鶯聲驚夢生惱，詞的情感表達含蓄委婉，語言較之原作的直白也更為優(yōu)雅清麗。

壓縮改造前人詩句的目的是利用前人作品構(gòu)建詞的意境與美感。如將白居易《長恨歌》中“秋雨梧桐葉落時”壓縮為“梧桐夜雨”（《撼庭秋·別來音信千里》），原句本身是白居易的經(jīng)典創(chuàng)造，構(gòu)建了一種凄楚情境，而晏殊詞對其提煉壓縮保留了這一情境的核心內(nèi)涵，讀者自然地對這一情境和其中蘊含的情感心領(lǐng)神會。又如《踏莎行·祖席離歌》的“居人匹馬映林嘶，行人去棹依波轉(zhuǎn)”，提煉自江淹《別賦》的“居人愁臥，怳若有亡”、“舟凝滯于水濱，車逶遲于山側(cè)。棹容與而詎前，馬寒鳴而不息”，將原作之長句鋪敘凝練為兩句詞句，使用原作的意象與意蘊書寫詞人自身的離愁。這樣的壓縮足夠精煉，而又保留著原作的基本意象與內(nèi)涵，也更見詞人的創(chuàng)造。

2.拓展

拓展也是通過對前人詩歌的改造使其適應(yīng)詞的形式，但不是對原作的壓縮提煉，而是對其進行擴充、延伸，使其適宜于詞的語言與意境。如晏殊的《鳳銜杯》“可惜良辰好景歡娛地”，取自杜甫《可惜》詩“可惜歡娛地”一句，晏詞將杜甫的五言詩句進行了擴充，不僅符合了詞的格式韻律，并且以“良辰好景”四字對“歡娛地”做了進一步的描述，強化了眼前歡娛與年歲增長的對比，深化了作品中的悲切之情。此外，《殢人嬌》的“二月春風，正是楊花滿路”，拓展自庾信《春賦》的“二月楊花滿路飛”，在并未改變原意的情況下，將其改為詞的長短句來描寫春景。又如《鵲踏枝·紫府群仙名籍秘》中有“誰信壺中，別有笙歌地”，拓展自李商隱《贈白道者》的“壺中若是有天地”，這樣的拓展保留著原作的基本意義，也更符合詞的形式與意境。

晏殊詞中拓展的用法少于壓縮詩歌原句，但是能夠通過拓展創(chuàng)造出詞的語言，構(gòu)建適宜的詞境，晏殊的創(chuàng)造之功也在其中可見一二。如“念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚”（《撼庭秋·別來音信千里》），明顯化用自杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，相較于原作，晏殊詞增添了細節(jié)描寫與意象擴充，讓離別情境更為具體生動，也更纏綿悱惻，情味悠長。又如《望漢月》“年年歲歲好時節(jié)。怎奈何，有人離別”，化用自唐人柳氏《楊柳枝》的“可恨年年贈離別”，原句表達直白，而詞中拆為三句，重訴離別情緒，相較于原作“恨”的強烈情緒，詞的“怎奈何”則是無奈與黯然，所表達的情緒也更為婉轉(zhuǎn)曲折。

3.反用詩句

晏殊詞對前人句意的化用不僅僅是對句意的承襲，也有扭轉(zhuǎn)原句而出新的現(xiàn)象。如陶榖《風光好》有“安得鸞膠續(xù)斷弦”一句，表達了舊情難續(xù)的感嘆，同樣是對“鸞膠續(xù)弦”的使用，晏殊《紅窗聽》則以“此心終擬，覓鸞弦重續(xù)”，表達了女子追求愛情的堅定。又如《漁家傲·鷗鷺謾來窺品格》“煙水隔。無人說似長相憶”，化用自元稹《寄贈薛濤》“別后相思隔煙水”，元稹書寫分別后遠隔煙水的思念，而晏殊詞則以“無人”再說相思，加深了分別的痛苦，而阻斷交往的正是遠隔的煙水，傳達出更為悲涼無奈的情緒，其情緒渲染更勝于原作。其《清平樂·秋光向晚》“暮去朝來即老，人生不飲何為”，則是化用自王建《江南三臺》之三“朝愁暮愁即老，百年幾度三臺”，同樣是寫人生短暫，原詩嘆息歲月的易逝，而晏殊詞中則翻以及時行樂的態(tài)度來開解勸慰。反用詩句的使用在晏殊詞中較少，究其本質(zhì)是以否定的形式實現(xiàn)對前人詩歌的化用，通過翻轉(zhuǎn)來抒發(fā)別樣的感情，表達詞人自己的態(tài)度。

（三）合用詩句

合用是通過改寫兩個或兩個以上不同的詩句，組合成新的詞句。這樣的改造較襲用與化用更為復(fù)雜，不僅需要作者對前人詩歌非常熟悉，更考驗作者將兩種不同作品融合于一起的能力。如晏殊的《踏莎行·小徑紅稀》有“翠葉藏鶯，朱簾隔燕”，分別取自杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林》的“接葉暗藏鶯”與李珣《菩薩蠻》的“隔簾微雨燕雙飛”，所取材的兩首作品從文體、格式乃至內(nèi)涵都不相同，而在晏詞中不僅對兩句詩詞進行了的精妙壓縮，而且對仗工整，意境渾然。《拂霓裳》中有“星霜催綠鬢，風露損朱顏”，合用了白居易《歲晚旅望》的“朝來暮去星霜換”與吳均《和蕭洗馬子顯古意》的“綠鬢愁中減，紅顏啼里滅”，將兩首詩歌的核心意象緊密連綴在一起，給讀者帶來時光催人的感受。此外《喜遷鶯》的“臉霞輕，翠眉重”，合用韓偓《詠手》的“向鏡輕勻親臉霞”與溫庭筠《更漏子》“翠眉薄”；《清平樂·春花秋草》中的“兔走烏飛不住，百年幾度三臺”，合用了韓琮的《春愁》“金烏長飛玉兔走”與王建《江南三臺》之三的“人生幾度三臺”。在合用前人詩句中，詞人需要將兩句截然不同的詩歌組合到一起，做到意象、意境的貼合與統(tǒng)一。

有的合用不僅是針對詩句的重新組合，還在前后句中體現(xiàn)出對兩首詩歌局部或全闋的借鑒與凝聚。如晏詞《破陣子》“憶得去年今日，菊花已滿東籬”，兩句檃栝了崔護《題都城南莊》的“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，僅用“菊花”的意象替換了“桃花”，而“東籬菊花”的出處則是陶淵明的“采菊東籬下”，以秋景替換了原作的春景，重新構(gòu)建詞的情境。又如《瑞鷓鴣》“江南殘臘欲歸時，有梅紅亞雪中枝；一夜前村，聞道瑤英坼，端的千花冷未知”，上片基本上拓展自熊皎《早梅》詩的前四句“江南近臘時，已亞雪中枝；一夜開欲盡，百花猶可知”，而“一夜前村”又壓縮自齊己《早梅》的“前村深雪里，昨夜一枝開”。這樣的合用需要作者有足夠的駕馭能力與創(chuàng)作能力。

二、晏殊詞接受前人詩歌的特點

作為北宋第一位大量作詞的詞人，晏殊的詞創(chuàng)作中已經(jīng)展現(xiàn)了取法前人的風氣，后來的歐陽修、蘇軾、秦觀乃至周邦彥等人在創(chuàng)作中亦大規(guī)模接受前人詩歌，而晏殊是宋人作詞中接受前人詩歌的先驅(qū)。他將詩歌的語言、內(nèi)容融入詞中，影響著北宋詞的發(fā)展道路，也使北宋詞在廣度與深度上遠超前人。晏殊接受前人作品存在以下特點。

（一）以單一詩句的文本接受為主

晏殊詞對前人詩歌的接受方式以文本接受為主，或直接襲用原句、語典，或化用、反用前人詩句的句意，或是對數(shù)種技巧的綜合運用，前文皆有論述。就其接受對象而言，往往是前人獨立的詩句，其接受中不管是句子的承襲、化用或者語詞的截取，其接受的基礎(chǔ)是前人詩歌中的單一詩句，而對前人詩歌整體接受的現(xiàn)象極少。晏殊詞中對所接受素材的處理也較為簡單直接，其對原句或語詞的承襲是直接的照搬，而其對前人詩句的化用或反用亦是建立在對詩句的原本意義的接受上，其詞中有對前人整篇作品的接受，卻是將前人詩歌進行壓縮成為簡短詞句，而非詞作整篇的接受。盡管晏殊在對接受對象的處理中有著獨特的創(chuàng)造，但是就其整體的接受技巧而言，相較于后世周邦彥等詞人的檃栝技巧與熔鑄字面的能力，晏殊詞的接受形式較為淺顯，且停留在作品的局部，缺乏深層次的借鑒。

不管是詞句還是句意，晏殊詞對前人詩句的使用往往是在不改變原句句意的基礎(chǔ)上使其符合詞的形式特征，甚至反用詩句的例子也不多，但是前人作品的經(jīng)典性并未掩蓋晏殊的個人創(chuàng)造。晏殊的接受是局部的、字面的，其借鑒前人詩歌所形成的內(nèi)容也僅僅是詞作的一部分，針對作品而言，接受本就是為詞作整體服務(wù)的。因此接受本身作為一種創(chuàng)作技巧被晏殊在作詞中大量使用，盡管晏殊詞借鑒了許多漢唐詩歌，涉及不同題材、內(nèi)容，但是晏殊詞的主題仍是以花間、南唐所遺留的閨怨、宴飲等為主，晏殊詞的精神內(nèi)涵與接受對象存在著差異，晏殊也并未要求自己的詞作必然與前人的作品存在強烈的精神共鳴，而是將前人作品的佳處化為己用，為自己的創(chuàng)作服務(wù)。

（二）主要取材于中晚唐詩歌與魏晉南北朝文學(xué)

晏殊詞中化用的詩句來源廣泛，據(jù)筆者初步統(tǒng)計，《珠玉詞》中共有96處接受前人詩歌的詞句，其中2處來自《楚辭》，5處取材于漢代詩歌，11處來自魏晉南北朝文學(xué)，72處接受自唐代詩歌，4處取自五代詩歌，2處來自北宋本朝。其借鑒對各個時代的不同文體均有涉獵，但仍以詩、賦為主。晏殊詞中接受最多的是唐代詩歌，其中又以白居易、杜牧、杜甫三人被接受得最多。此外，晏殊還偏向于對漢樂府與魏晉時期詩賦的接受，晏殊詞所化用的漢代詩歌多出自《古詩十九首》，也有李延年的《北方有佳人》與曹操《短歌行》這樣的經(jīng)典作品，而接受魏晉南北朝文學(xué)作品時不僅借鑒傅玄、吳均等人的詩歌，還借鑒了《別賦》《白發(fā)賦》等賦作，其作品《瑞鷓鴣》的“何妨與向冬深，密種秦人路，夾仙溪。不待夭桃客自迷”，檃栝了《桃花源記》的內(nèi)容。晏殊詞對前人詩歌的接受是廣泛而全面的，可以看出晏殊本人的深厚學(xué)養(yǎng)與開闊眼界。

盡管晏殊詞接續(xù)花間、南唐的作詞傳統(tǒng)，但晏殊詞中鮮有艷麗流俗之作，詞的淺薄成分已經(jīng)被大大削減。趙與時《賓退錄》卷一引《詩眼》：“晏叔原見蒲傳正，云：‘先公平日小詞最多，未嘗作婦人語也?！盵1]（P2）晏殊自始至終都以士大夫的身份與視角作詞，其詞中書寫的內(nèi)容與情感也都是以晏殊自身為主體的，這與詩、賦等文學(xué)形式的抒情主體是一致的，其詞中表達的戀情、閑愁與感傷時序，更容易在前人作品中尋找到共鳴，因此晏殊詞中對前人詩歌的借用、化用不顯突兀，極為自然。與晚唐五代的艷麗詞風相比，他的作品更加貼近現(xiàn)實，平易清疏，對中晚唐詩歌的接受中和了詞本身的秾艷，而魏晉南北朝詩賦中自然悠遠的風格亦促成了晏殊詞的清新自然，可見晏殊詞有意識地通過接受前人詩歌入詞，形成了獨特的詞風。

（三）接受前人清麗自然之詩風

晏殊在創(chuàng)作中呈現(xiàn)著獨特的藝術(shù)追求，對晏殊而言詞的創(chuàng)作并非只是娛樂小道，而是值得深入探索與創(chuàng)新的藝術(shù)，晏殊在詞中接受前人詩歌的創(chuàng)作方式，也引導(dǎo)著詞的內(nèi)容、風格、詞境的變化。盡管晏殊詞中的接受方式較為簡單直接，但是晏殊詞中對前人詩句的安排與處理自然妥帖，也正是通過對詩歌的巧妙接受，晏殊詞呈現(xiàn)出了不同于前人的風格與意境。

晏殊詞對前人詩歌的接受是為自己的創(chuàng)作服務(wù)的，其對接受素材的選取往往與自己詞作的題材、內(nèi)容、情感相一致，這使得其接受前人詩歌入詞時自然而不顯突兀。其詞作中寫景亦常用前人詩歌，如“蜻蜓點水魚游畔”取自杜甫的“點水蜻蜓款款飛”，“淡月朧明”一句來自白居易的“人定月朧明”。其寫離別之情常用江淹《別賦》與唐人詠柳之語典，如“等閑離別易消魂”、“居人匹馬映林嘶”等詞句化用自《別賦》，而“誰教楊柳千絲，就中牽系人情”、“千條萬縷堪結(jié)”等化用自孫魴、白居易等人的詠柳詩。晏殊詞所接受的前人語典給其詞帶來了新的意象與表達方式，讓晏殊詞逐漸脫離了以前的秾艷風格，更為清麗俊雅。

晏殊詞中最多的是戀情詞，但相較于花間詞所表現(xiàn)的艷麗風格，晏殊戀情詞更加自然清新。如其寫與戀人離別的“總把千山眉黛掃，未抵別愁多少”（《清平樂·春花秋草》）、“鴻雁在云魚在水，惆悵此情難寄”（《清平樂·紅箋小字》），皆是取自李商隱的詩歌，其對離愁的表達更為平實，書寫的空間與意境更為開闊。晏殊的《鵲踏枝·檻菊愁煙蘭泣露》同樣描寫閨怨，上片的羅幕、燕子、明月是常見意象，而下片晏殊則通過“西風凋碧樹”營造了更為蕭索的氛圍，秋風與落葉的意象來自于江淹的“涼風蕩芳氣，碧樹先秋落”，而晏殊詞通過對這一意象的使用擴大了抒情視野，展現(xiàn)出更為廣遠寥廓的境界。

（四）注重自我情感與人生思考的表達

詞產(chǎn)生之初被視為艷科，多為歌伎演唱，往往以女子口吻抒發(fā)閨閣情感，營造秾艷深情的氛圍，以豐富其娛樂功能。盡管南唐李煜等人已經(jīng)開始以士大夫的身份來進行創(chuàng)作，但至北宋，詞之創(chuàng)作還是難以逃離娛樂與艷情的成分，與晏殊同時期的柳永、歐陽修等人之詞作有大量艷情作品，但是晏殊詞中書寫的內(nèi)容與情感往往以晏殊自身為主體的，晏殊始終以士大夫的身份作詞，通過詞來表達更深層次的人生憂思。

晏殊詞對詞境的拓展主要在于其詞中獨特的自我表達，盡管晏殊的詞作多是戀情、宴飲之作，但是他在這些傳統(tǒng)的詞作題材中表達著獨特的思考與情感。如其宴飲中所作的“金烏玉兔長飛走，爭得朱顏依舊”（《秋蕊香·梅蕊雪殘香瘦》）抒發(fā)著人生苦短的憂愁，也通過“對酒當歌莫沉吟，人生有限情無限”、“莫惜醉來開口笑”試圖以及時行樂的態(tài)度緩解人生有限的悲哀，盡管其詞句有的來自于前人，但是其詞中表達的人生憂思是古今共通的，注入著晏殊自我對人生的思考。其《臨江仙》的“資善堂中三十載，舊人多是凋零”，起句平直敘事，又蘊含著深沉厚重的意緒，后一句詞化用自白居易《代夢得吟》的“后來變化三分貴，同輩凋零大半無”，同樣表達著宦途不易與時光流轉(zhuǎn)下人生的聚散無常，讀者能從詞句中直接感受到晏殊本人的傷情與悲哀。晏殊詞中表達的人生短暫的思考都是前人詞作中少見的內(nèi)容，面對無可避免的人生悲哀，只能看取眼前而短暫逃避，因此晏殊詞往往呈現(xiàn)著“凄絕”的傷感[2]（P107-108）。

南唐末的李煜在詞中曲折表達自我心緒，其后期詞中大量書寫自我的深哀與悲痛，這與其個人經(jīng)歷密切相關(guān)，也將伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~。而晏殊生于北宋的升平時代，雖然其詞中仍在繼承著花間、南唐詞的傳統(tǒng)題材與風格，但卻呈現(xiàn)著詞人自我的情感波動與生命思考。對人生短暫與宦游失意的悲慨是原本詩歌的常見主題，也是士大夫常見的意緒，晏殊將這種題材引入詞中，通過詞來表達詞人自身的悲情，這是對李煜等詞人在詞中表達自我意緒的繼承，也是在強化詞的“言志”功能。在北宋艷詞盛行的風氣之下，這種自我表達尤為可貴，而這些獨特的人生思考無疑加深了詞的抒情深度，也拓寬了詞的表達內(nèi)容。

三、結(jié)語

作為北宋首位大量作詞的詞人，晏殊已經(jīng)有意識地通過引入詩歌語言試圖拓展詞的空間，對前人詩歌的題材與美學(xué)特質(zhì)的接受開啟了宋詞題材的拓展與詞風的轉(zhuǎn)變，晏殊實是北宋“以詩為詞”之先驅(qū)。

晏殊作為文學(xué)家的身份是復(fù)雜的，既是詞人，亦是詩人，而晏殊的詩詞有許多互見之處，這與晏殊追求清俊自然、富貴氣象的整體文學(xué)觀有關(guān)，同樣也可以看出在當時重視詩文的情況下，晏殊以創(chuàng)作詩歌的態(tài)度與標準來作詞，可見晏殊并未將作詞作為低于寫詩的文學(xué)創(chuàng)作活動。《珠玉詞》中的大量作品書寫了流連光景、男女情思的傳統(tǒng)內(nèi)容，同時又有用以祝壽、交游、詠物、進行人生思考之作，晏殊在詞中引入詩歌的傳統(tǒng)題材，并且以作詩的方式作詞，在一定程度上擺脫了詞的脂粉之氣，而以“富貴氣象”提升詞的意境與雅趣，這為宋代前期詞壇的創(chuàng)作帶來了新的氣象，開啟了“以詩為詞”的風氣。晏殊作為宋代前期文壇的重要領(lǐng)袖，在當時重視詩文的風氣之下，仍以詞創(chuàng)作著稱于世，《東軒筆錄》記載歐陽修評價晏殊的文學(xué)創(chuàng)作“晏公小詞最佳，詩次之，文又次于詩”[3]（P180），胡仔《苕溪漁隱叢話》卷二十六引《鐘山語錄》“晏相善作小詞，詩篇過于楊大年”[4]（P178），可見晏殊的小詞創(chuàng)作得到了時人稱賞。北宋前期是宋代的升平盛世，享樂風氣滋生，士人娛樂生活與宴飲、歌妓、交游密切聯(lián)系在一起，但過于艷麗的詞風不符合士大夫的審美追求，晏殊則以詞來表達士大夫的高雅生活與人生思考，通過引詩入詞矯正過去的柔糜詞風，其典雅自然的詞作更符合士大夫的審美水平與精神追求。

總之，晏殊詞對前人詩歌的接受不僅成就了自己的創(chuàng)作，也潛移默化地改變著詞的內(nèi)容、風格與創(chuàng)作方式，他以圓融氣象取代了花間的濃艷華麗，以清俊的氣質(zhì)消解了前代詞作的淺俗，其詞華麗委婉又別有內(nèi)容，成為北宋詞風變革中承上啟下之“先驅(qū)”。