文/鄧曉君

“文變染乎世情，興廢系乎時序”[1]，文學風格的變化會受到時代特點和社會心理的影響，其興衰與時風密切相關?；泟∽鳛橐环N綜合藝術，它孕育于廣府文化的傳統(tǒng)土壤中，同時不斷從廣府文化中汲取養(yǎng)分，本身已形成了獨特的地域特色，并成為廣府文化的意義載體。而唐滌生作為一名廣府人，他的筆觸從來就帶有廣府味道。經(jīng)他改編的粵劇，盡管原著不出自廣府，卻天然具備了廣府文化的品格和屬性。

唐滌生（1917-1959），廣東省珠海市唐家灣人，是粵劇史上最杰出及最具影響力的編劇家之一，一生共創(chuàng)作粵劇劇本449個。其中經(jīng)他改編的粵劇如《六月雪》 《帝女花》 《紫釵記》 《牡丹亭驚夢》《蝶影紅梨記》《再世紅梅記》等，皆成了粵劇的經(jīng)典劇目。這六部改編劇之所以能得到廣府市民的廣泛認同，很大程度是因為這六部劇都體現(xiàn)了廣府文化多元兼容、感性世俗與務實持重的文化內涵，讓廣府百姓們產(chǎn)生了一種文化共鳴。而最能體現(xiàn)唐滌生的創(chuàng)作思想及其改編劇中的廣府文化內涵的，恰恰在于唐氏改編劇劇本與原著的不同之處。所以本文通過六部改編劇中的經(jīng)典片段與原著的對比，感受廣府文化的內涵所在。廣府文化內涵在唐氏改編劇中的體現(xiàn)，筆者概括為以下三點：開闊的創(chuàng)作視野、本土化的創(chuàng)作心理，以及嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。廣府文化多元兼容的文化基調為唐滌生的創(chuàng)作提供了開闊的視野；偏重于感性世俗的文化品位在推動著唐滌生創(chuàng)作心理的本土化的同時，亦塑造著唐氏改編劇的本土風格；而務實持重的文化特色，則在很大程度上影響著唐滌生改編創(chuàng)作時嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

一、開闊的創(chuàng)作視野與多元兼容的文化基調

視野，是指人在任一瞬間經(jīng)由視覺可以看見的世界。而創(chuàng)作視野，則指作家在進行文藝創(chuàng)作時所體現(xiàn)的世界觀和價值觀。

廣府地區(qū)河網(wǎng)縱橫密布，水系發(fā)達，又是近海地區(qū)，有較長的海岸線。近水與靠海的特點奠定了廣府文化多元兼容的基調。以廣州為首的廣東地區(qū)一直是中國歷史上重要的對外貿易基地，使廣府文化與中原文化、海外文化常常發(fā)生碰撞與交融。特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境，造就了以本地南越文化為底本，融合中原主流文化，包容佛教文化、伊斯蘭文化、基督教文化等各種東西方文化元素的多元兼容的廣府文化。體現(xiàn)在唐劇中，則是劇作者開闊的創(chuàng)作視野，具體表現(xiàn)為多樣化的創(chuàng)作手法和融通性的價值取向。

（一）多樣化的創(chuàng)作手法

多樣化的創(chuàng)作手法，指唐滌生的粵劇創(chuàng)作善于運用古今中外舞臺和銀幕的藝術手段，其中包括現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作手法，西方電影編劇技巧、話劇的分場分幕方法和中國古典戲曲的創(chuàng)作手法等。1954年，唐滌生前往廣州觀摩“廣東省度戲曲匯報演出”，參加廣州市文化事業(yè)管理局舉辦的粵劇第一屆觀摩演出大會。[2]在這趟觀摩學習后不久，唐滌生的創(chuàng)作方向有了重大轉變，他開始以中國古典文學名著為切入點，結合中國古典戲曲追求悲喜互襯的創(chuàng)作手法，和現(xiàn)代戲劇強調戲劇矛盾與沖突的創(chuàng)作手法對名著進行改編創(chuàng)作。《六月雪》《牡丹亭驚夢》《蝶影紅梨記》《帝女花》《紫釵記》和《再世紅梅記》這六部劇，都是唐滌生依這一取向所完成的改編劇作品。

以《紫釵記》和《帝女花》為例，《紫釵記》雖然看似大團圓結局，實則從第二場《折柳陽關》到第四場《吞釵拒婚》，都在分述李益與霍小玉各自的苦痛，其中卻又利用了喜劇性的情節(jié)如《曉窗圓夢》，以及詼諧性的場面如“允明戲弄太尉”來推動悲劇的發(fā)展?！兜叟ā穭t是一個比較單純的命運悲劇，從第一場《樹盟》長平公主已做好了“日后共駙馬雙雙死于含樟樹下”[3]的準備，到第六場《香夭》長平公主和周世顯在含樟樹下仰藥自盡一同殉國。但即便是如此徹頭徹尾的悲劇，唐滌生仍通過二人對樹訂盟、逃出生天、庵中相遇等一系列喜劇性情節(jié)來推動悲劇的發(fā)展。通過這種對比反襯的手法，《帝女花》悲劇的深刻性和崇高性都得到了提升，而觀眾也得以于適度輕松中體味苦澀，在明快中領略沉重。

中國戲曲以抒情性為藝術特點，時常出現(xiàn)枝節(jié)蕪蔓，或者純?yōu)榻淮楣?jié)背景等散漫的毛病，戲劇沖突并不是多數(shù)劇作家非常重視的元素。但唐滌生在改編過程中卻融入了現(xiàn)代戲劇強調戲劇矛盾與沖突的創(chuàng)作手法，使改編劇關目緊湊且矛盾沖突尖銳，極大地提升了劇本的戲劇性和觀賞性。黃本《帝女花》劇本結構松散，戲劇沖突也不集中，其中一些場次如《佛貶》《散花》等，直有宣揚迷信的弊病。唐滌生在遵循原著大綱的基礎上，大幅度改編，并安排了豐富且多層次的戲劇沖突，包括生旦由互相譏諷到相愛相惜，及后長平逃情隱世，中間經(jīng)過誤會，最后決定雙雙殉國，矛盾沖突此起彼伏。與黃本《帝女花》松散的劇本結構類似，湯本《紫釵記》的劇情亦顯得拖沓重疊，關目欠佳，在《柳浪館批評紫釵記》中更是被批評為案頭之書，“一部《紫釵》，都無關目，實實填詞，呆呆度曲”[4]。唐滌生改編《紫釵記》抽取了其中重要的關目，把原本五十三出的明傳奇濃縮成六場戲。唐滌生用一場《吞釵拒婚》就把原著近二十出的內容一氣呵成、酣暢淋漓地表現(xiàn)無遺，且把原著《婉拒強婚》的關目改成《吞釵拒婚》，矛盾之尖銳可見一斑。

劇作家夏衍認為粵劇有三大特點：底子厚、音樂豐富、接受外來東西快。而唐滌生善于從多方面吸收養(yǎng)分的創(chuàng)作特點與粵劇“接受外來東西快”的特點是一脈相承的，這恰恰體現(xiàn)了多元兼容的文化基調。

（二）融通性的價值取向

價值取向是一組相關的價值所形成的體系，具有一些相互關聯(lián)的原則或標準，借以決定個人或社會所偏愛的行為模式、生活目標或解決問題的傾向。在這里，筆者把唐氏改編劇中所體現(xiàn)的價值取向的融通性，界定為劇作者在進行戲曲改編時對問題思考方式的多元化。

夏衍在《漫談改編》一文中指出：“改編是一種創(chuàng)造性的勞動，同時也是相當艱苦的勞動?！盵5]改編的創(chuàng)造性在于藝術形式的轉化，它不僅要求最終的作品盡可能地忠于原著，更要比原著有所提升，有所創(chuàng)新。這就要求改編者不僅要具備改編作品的基本技巧，還要有更進步的世界觀和更融通的價值取向，否則改編出來的作品也只能是“影子的影子”。

唐本《帝女花》曾出現(xiàn)了多處有違史實的情節(jié)。如在《香劫》中，昭仁公主對崇禎逼死骨肉做出最有力的質問：

“（托最幽怨譜子）（切齒痛恨）家姐，世上虎豹豺狼，亦不反噬其親，枉父王是一代明君，竟以手刃其女?！ㄕ讶时瘧嵖薨祝┘医?，我死就好叻，你唔好再聽父王騙你?！ㄕ讶世m(xù)喊白）家姐，所謂朝代易主，代代皆然，我哋先祖洪武皇帝開國嘅時候，何嘗見元順帝先誅其母，后殺其女呢。”[6]

倘若回到彼時的紫禁城，昭仁又怎么可能對她的父皇做出這般尖銳的控訴。至于清帝之形象，在黃、唐二劇中可謂完全相反，從周世顯的口古可見一二：

（世顯冷笑口古）皇上，歷史上雖無體恤前朝帝女之君，卻有假意賣弄慈悲之主……驚皇上借帝女花沽名釣譽，騙取民安。[7]

此外，如“清帝轉回奸笑”“奸笑白”“奸笑介口古”，亦是對清帝反面形象的刻畫。這樣的鋪排，明顯是挑戰(zhàn)黃韻珊對清帝的歌功頌德，對帝王統(tǒng)治術做出另一番詮解。恰恰是對清帝形象如此徹底的改寫，令帝女與世顯的為國殉愛更顯凄美悲壯。唐滌生的改編盡管有違史實，卻有利于劇本悲劇性的提升，同時亦滲透出一種深具“現(xiàn)代性”的反抗精神。

正是因為唐滌生的價值取向更融通，才為他選擇改編這種創(chuàng)作模式提供了方向和動力，才使得他在改編古典戲曲的過程中能更靈活地處理劇本。1958年11月香港《文匯報》一記者采訪唐滌生，唐滌生曾表達了他對粵劇發(fā)展的點點看法。他認為香港粵劇圈中的一些落后的現(xiàn)象和庸俗化的做法已然成了陋習，對此他十分反感并進行了尖銳的批評，認定這些陋習并不受觀眾歡迎，應該揚棄，同時他還特別指出，香港文化界的人士對粵劇的關心不夠，香港報紙亦極度缺乏對粵劇藝術進行批評或鼓勵的文章等。[8]種種意見的提出都源于他視界的廣博和思路的開闊，這正是廣府文化多元兼容的體現(xiàn)。

二、本土化的創(chuàng)作心理與感性世俗的文化品位

創(chuàng)作心理是指作者與文藝創(chuàng)作活動有關的心理現(xiàn)象，包括藝術家的個性及創(chuàng)作過程中的思維、靈感、直覺及情緒、情感等。而本土化則強調全球化下的本土自身文化。本文中，本土化的創(chuàng)作心理專指唐滌生在進行改編創(chuàng)作時感性直觀的思維方式和世俗性的感官傾向。

廣府文化的認知文化屬于感覺主義，它的認知方式是重感覺而輕思辨。[9]這種對事物的直觀的認知方式，強調人第一時間的官能感受及情感反應，爾后才是理性的思考與分析。廣府人往往用感官享受和實惠心理代替科學抽象，也因此廣府文化表現(xiàn)出了享樂的傾向。明末清初，廣府地區(qū)萌發(fā)了資本主義生產(chǎn)關系，城鎮(zhèn)興起，手工業(yè)和商業(yè)得到發(fā)展。城鎮(zhèn)平民階層的形成，使廣府地區(qū)成為一種別具一格的市井社會，這一社會孕育的是平民文化、世俗文化。因為感性的認知方式和廣泛的平民階層決定了廣府人傾向于世俗化的享樂生活，所以廣府文化又是一種偏重于感性世俗的文化。體現(xiàn)在唐劇中，則是劇作者本土化的創(chuàng)作心理，具體表現(xiàn)為撥亮原作隱在的愛情線索、對人本主義的追求和對詼諧情節(jié)的設計。

（一）撥亮原作隱在的愛情線索

愛情是人類社會的永恒現(xiàn)象與文學的永恒主題，也是人類最主要的文化行為之一。無論是一個個體的人，還是一個群體的氏族、種族、民族或人群，對待愛情的態(tài)度與方式最能體現(xiàn)出其文化模式的差異和生命意識、元氣、欲望與性格的強烈蠻悍與否。[10]在唐氏改編劇中，劇作者對美好愛情的歌頌是從一而終的。在他的筆下，有數(shù)不盡的相思邂逅生離死別，還有訴不完的兒女情長聚散離合。唐滌生對原作隱在的愛情線索加以撥亮，使人物行為發(fā)生的情感動機更加明顯。

本文所選取的唐氏六部經(jīng)典改編劇，每一部都必有一條生旦愛情線，而唐本《六月雪》則把唐氏對愛情的執(zhí)念呈現(xiàn)得淋漓盡致。關于竇娥和蔡昌宗的感情，在關本《竇娥冤》與袁本《金鎖記》中都未被提及，有的只是竇娥對自己滿腹閑愁的聲聲嘆息。竇娥和蔡郎的故事在唐滌生筆下卻成了全劇的亮點，這一愛情線貫穿著《六月雪》的始終。在第二場戲中，竇娥得知夫婿即將歸來，在庭院中忐忑地等待，不料被張驢兒調戲，之后竟還把昌宗誤認為是無禮之徒，這樣的故事情節(jié)仿佛預示著二人艱難曲折的愛情之路。盡管新婚宴爾卻要面臨別離，夫妻二人互許諾訴衷情。在聽到昌宗遇難的消息后，竇娥“日拜夜拜，徒將空冢當作青陵”[11]，即使被張驢兒窮追不舍，她依然不為所動，足見她對愛情的矢志不渝。而在另一邊廂，蔡昌宗得獲新科狀元并被皇帝賜婚后，他并沒有因賜婚對象是皇姑便背棄糟糠，而是借言青娥待郎歸道出早有發(fā)妻，甚至冒犯上之險婉拒皇帝賜婚。故事的最終，因著為對方的堅守，竇娥得以沉冤昭雪并與蔡郎重諧連理?？v然竇娥與蔡郎二人的愛情之路幾經(jīng)波折，卻更襯出二人對愛情的忠貞與唐滌生對美好愛情的期許。

不似《六月雪》對愛情線從潛在到顯豁的改編，唐本《再世紅梅記》對貫徹全劇的愛情線的描繪是承襲自周本的，但比起周本，《再世紅梅記》所歌詠的愛情更真摯濃烈，富有層次且感人至深。周本慧娘在賈似道欲拔劍斬首時下跪求饒，甚至“抱住賈泣介”[12]，而唐本慧娘則毫無懼色，并向賈似道表明自己“寧為情死，不為妾生”[13]。在周本第十六出《脫難》中，被廖瑩中追殺的裴禹非但沒有顧及身旁的慧娘，甚至急走出門，覺得“驚死人也”[14]，一心只顧著自己的小命，對慧娘沒有絲毫的牽掛和不舍：

（生）怕那廝追尋小聲，就此出門，不敢久停也?！厩扒弧縼淼每欤@回兒擔利害。再追來甚計安排，再追來甚計安排？早抽身免受這災。[15]

而唐本的裴禹則愿為續(xù)緣不懼一死：

文學文本是具有高度排序性的文本，在符號學理論中，我們把文本話語中負責意義產(chǎn)生的狀態(tài)與轉換的接敘現(xiàn)象稱為敘述性，把對于狀態(tài)和轉換的陳述標記工作和嚴格地再現(xiàn)這種這些狀態(tài)和轉換在接敘方式下所顯現(xiàn)的差異和區(qū)別的工作稱為敘述分析。由此可見，詩歌雖不同與其他敘述性的文學類型，但也具備此種定義上的敘述性。符號學理論使用敘述程式對文本進行敘述分析，首先應確立狀態(tài)陳述的主體與狀態(tài)陳述的價值對象，然后找出狀態(tài)主體與價值對象之間“得到”或“失去”、“非得到”的關系，即“合取”或“析取”的關系。在《鄉(xiāng)愁》一詩的四節(jié)中，“我”始終作為狀態(tài)陳述的主體，與作為價值對象的“母親”、“新娘”以及“大陸”處于析取狀態(tài)，表示為：

（白）慧娘，慧娘，我在陽世作驚弓之鳥，不如與你在鬼蜮作比翼雙飛，受一刀之苦，享未了之情。（哭泣跪下）慧娘慧娘，只要你候我在奈何橋上做對鬼夫妻，一死又何足懼。[16]

即便是在生死存亡之際，他仍不忘表露心跡：“欲報慧娘一點癡，今時不死待何時?！盵17]一個是寧為情死，一個是愿一死以表癡念，若不是因為用情至深，又如何能有為愛而死的勇氣；若不是唯愛至上，又怎么舍得為了對方拋棄一切，甚至連命都可以不要。

對愛情的歌頌，唐滌生從不吝嗇，相信觀眾們也從不嫌膩。唐滌生對美好愛情的憧憬和執(zhí)著，又何嘗不是廣府市民對現(xiàn)世幸福最重要的定義，而這些向往與希冀，正是植根于廣府文化的感性與世俗。

（二）對人本主義的追求

人本主義指以人為中心的哲學思想，主張以人和現(xiàn)實作為一切社會活動的出發(fā)點，并把人放在第一位。而廣府文化是一種世俗文化、人本文化，它突出人的主體和人生意義，突出人的價值和幸福的追求，尤其突出百姓眾生和社會平民。唐氏改編劇作為廣府文化的載體，同樣體現(xiàn)著廣府文化的人本性、世俗性。

唐氏改編劇中的文武生與正印花旦或青衣旦（男女主）多為平民百姓，而武生或丑生中的凈角則多為官吏豪紳，且?guī)缀醵际莿≈械姆磁??！读卵分械那嘁碌└]娥父母雙亡，一貧如洗的她甚至賣身蔡門讓弟弟能趕赴秋闈，文武生蔡昌宗也只是山陽縣中平凡人家的孩子，平時節(jié)儉度日?！兜凹t梨記》正印花旦謝素秋是汴京官妓上廳行首，文武生趙汝州則是山東儒生?！蹲镶O記》中的正印花旦霍小玉雖是洛陽郡霍王女，但霍王死后她與母親被驅擯下堂，自此小玉落節(jié)長安教坊，文武生李益則是隴西文人。《再世紅梅記》正印花旦李慧娘是“因貧鬻顏色”的平凡女子，因家貧賣身相府，文武生裴禹則是山西秀才?？v觀這些男女主的出身，不是卑微貧寒，就是家道中落，或是社會地位低下，但唐滌生卻有意將天平傾向于他們。他們的結局都是美好的，而劇中的富翁大款和官吏豪紳們則往往是被制裁與批判的。

當然，唐氏改編劇中的男女主也并不全是平民百姓，像《帝女花》中的崇禎帝女，以及《牡丹亭驚夢》中的太守千金。盡管她們一個是皇宮貴胄、一個是富家千金，但在唐滌生的筆下，她們卻與平常百姓一樣有著真實鮮活的情感。之所以選擇改編一部歷史宮闈劇，唐滌生看重的并不只是那一段朝代更替的歷史，而是在那樣特殊的政治環(huán)境與歷史背景下，長平與世顯的凄美愛情。沒有那么多的家國大義，唐氏的改編劇描繪得更多的是兒女情長。而廣府市民恰恰習慣以小我的情感經(jīng)歷與今生今世的實際幸福為自身生命的關注點，可以說唐氏改編劇正中其下懷。

不僅戲劇人物和戲劇主題是人本性的，唐氏改編劇的戲劇思想更是凸顯了改編者對人本主義的追求。唐滌生在《我以那一種表現(xiàn)方法去改編〈紅梅記〉》一文中，提到他在改編《紅梅記》時的一些思考：“《紅梅記》能有《鬼辯》一折，作者的抱負是很明顯的……《紅梅記》的作者巧妙地借李慧娘的鬼魂把賈似道罵了一頓，而且諷刺一番，在元曲里雖然找不到唾罵的字句和諷刺的曲文，只是慧娘恃著自己是鬼魂而坦白地抒發(fā)了心中的戀愛對象和釋裴的事體而已……這便是《紅梅記》的明朗主題，也便是拙編《再世紅梅記》的唯一根據(jù)點?！盵18]可見唐滌生以慧娘對專權的反抗和對平等意識、戀愛自由的追求為原著的精神所在，繼而他在創(chuàng)作《再世紅梅記》時更是進一步加強了這種平等意識和反抗精神，著重描繪了李慧娘作為一個平凡女子對于個人價值的追求，對于戀愛自由的向往，以及對于平等正義的訴求。

唐滌生正是以人本主義的立場深入蕓蕓眾生的日常生活，反映平民百姓的現(xiàn)實人生，訴說他們的喜怒哀樂與悲歡離合。正如廣府文化始終關注人的個體需求，強調人的本體價值，突出人的意義地位。

（三）對詼諧情節(jié)的設計

關本《竇娥冤》被王國維先生列入世界大悲劇行列之一，可以稱得上是一部徹頭徹尾的悲劇，經(jīng)過唐滌生的改編后，變?yōu)橐徊勘步患?、苦樂相間的溫情劇。唐滌生在改編時中增設了不少詼諧的情節(jié)，令《六月雪》摻雜了喜劇的元素。在第二場戲里，張驢兒求娶竇娥為妻被拒后，他為此揶揄自己的母親：“亞媽，系唔系呢，邊個叫你后生時候，好做唔做扎仔，一步嚟遲就眼坦坦?！盵20]隨后還像小孩子一般向母親撒嬌哭訴，坦言若娶不到竇娥將死不瞑目，“系咁就死唔眼閉，老實講，一個月前粉墻驚艷，我經(jīng)已不思茶水不思餐”[21]。原本窮兇極惡的張驢兒在唐氏筆下竟然變得如此癡傻，甚至還可以說帶點可憐可愛，既詼諧又帶點諷刺的意味。在第四場“蒙冤”情節(jié)中，張驢兒在“一本正經(jīng)”地污蔑蔡婆婆的同時五次三番地為竇娥辯護，他捶胸頓足“亂叫亂跳”的樣子不僅讓緊張的氣氛得到了緩和，還博得觀眾一笑。這樣的詼諧情節(jié)在唐氏改編劇中不一而足。

在《再世紅梅記》第五場《鬼辯》中，李慧娘用嘲笑的態(tài)度戲弄賈似道，二人的對話堪稱詼諧片段之經(jīng)典。

（似道口古）紅衣賤婦，想老夫滿堂姬妾三十六，自然雨露難充足，你到底是相府第幾房，金屋第幾釵。姓張還是姓陳，姓羊還是姓馬。（慧娘滋油白）相爺何必問呢。（口古）妾者，小星也，氣清則明，陰霾則減，娶妻持中匱，養(yǎng)妾以娛情，何況朝可以轉贈于人，晚可以收回豢養(yǎng)，唉吔，今晚我偷者只系一個書生而已，于例無礙，于理無差。（瑩中在旁聽得搖頭擺腦介）（似道重一才氣結口古）唏，須知我所愛者乃是妙齡女子，我所棄者乃是人老珠黃，所贈予人盡是枯敗之草，絕非未謝之花，聽你嚦嚦嬌聲，似乎仍在妙齡，焉可偷制綠頭巾，笠落我眉梢下。（慧娘極滋油地口古）唉吔相爺，（嘻嘻笑地起身）須知我所嫁者乃是蒼蒼白發(fā)，我所偷者乃是翩翩少年，少年方興未艾，倚靠方長，白發(fā)行將入木，依憑日短，啐，我又點會兩杯茶唔飲，飲一杯茶。（瑩中在旁一路聽，一路又搖頭擺腦介）（似道一巴打瑩中入堂介）[22]

以上口古，文情俱絕，尤其是慧娘“妾者小星也”那一段口古，在第一場戲里賈似道曾說過一模一樣的話，如今從慧娘口中道與賈似道聽，好不痛快也！再加上慧娘極滋油地說，瑩中搖頭擺腦地聽，和似道怒揮巴掌地打，如此詼諧的場面讓看戲的觀眾直呼過癮。

這樣的改編既讓氣氛變得輕松活潑，也讓觀眾獲得愉悅，在滿足了老百姓審美趣味的同時，也表達了作者的批判意識。詼諧的情節(jié)沒有諷刺那么冷峻辛辣，也比幽默更隱蔽含蓄。對戲劇節(jié)奏的掌握和對悲喜情節(jié)的把控，唐滌生已然做到收放自如。

唐滌生的改編創(chuàng)作，大體是以感性直觀的思維方式表現(xiàn)其審美傾向的世俗性。在決定改編《紅梨記》之前的某一個夜里，唐滌生在無意中檢視了一張吳友如作的芙蓉花神謝素秋圖，所描畫的謝素秋灑脫動人?；ㄉ竦馁挥叭栽谀X際，他順手拈起枕旁的《元曲選》漫無目的地翻閱，翻至《紅梨記》時忽然發(fā)現(xiàn)謝素秋之名，這讓唐滌生心波震動，于是他推衾而起，把《紅梨記》細意地看，從《豪宴》起一直讀至《宦游三錯》，其中讀至《窺醉》《亭會》《詠梨》《計賺》四折時，他這樣說道：“書里的謝素秋似乎漸漸地活了，對我苦笑、對我嚶然欲哭、對我橫波含淚，似乎有著無限的辛酸?！盵23]于是，他決意改編《紅梨記》，并且將花神圖志在版首。不過是看到了一幅謝素秋圖，花神的倩影已經(jīng)在唐滌生的腦中揮之不去，不過是偶然翻到了《紅梨記》的原著，更是讓唐滌生仿佛看到了書中的素秋對他苦笑對他哭。情感是有多纖細，思維方式是有多感性，才能讓一個人在欣賞文藝作品時能有這么深刻而真切的體驗，并且旋即決定為之進行改編創(chuàng)作。若不是因著這種感性的思維和文化，又如何能讓改編者有這樣的創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作靈感，得以創(chuàng)造出像謝素秋、李慧娘、竇娥這樣嬌俏可愛與專情動人的形象，讓觀眾們有幸欣賞到與《竇娥冤》《紅梅記》完全不一樣的《六月雪》與《再世紅梅記》。

三、嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度與務實持重的文化特色

嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度指的是作者在創(chuàng)作過程中對創(chuàng)作對象持嚴格謹慎、細致周全的心理傾向。

嶺南地區(qū)地處中國南端，自古以沼澤瘴氣著稱，氣候炎熱多雨，臺風經(jīng)常肆虐，猛獸病毒橫行，生存環(huán)境比較惡劣，古越人第一要務就是學會生存的本領。同時，嶺南開發(fā)較晚，處于我國政治、經(jīng)濟、文化的邊緣，經(jīng)濟社會資源匱乏。這樣的自然環(huán)境和人文環(huán)境，逼迫他們不得不腳踏實地，從實際出發(fā)，獲得物質生活資料，從而形成了面對現(xiàn)實、實事求是的價值取向和唯實的人文精神。再加上嶺南遠離中央政權的所在地，受中原思想文化的浸染較弱，相對淡化了思想上的大一統(tǒng)模式，比較容易形成一種疏遠理論貼近現(xiàn)實的社會心理和價值取向?！俺鐚嵤拢ジ∥摹?，“士夫宜實踐，經(jīng)世恥空文”[24]，這是下層百姓眾生的行為準則，也是上層精英的價值取向。簡言之，廣府文化是腳踏實地、謹慎穩(wěn)重不輕浮的文化。

繼承自廣府地區(qū)謹慎尚實的文化特色，廣府市民生來務實質樸卻也心思縝密，習慣腳踏實地且不尚空談高論。作為一名廣府劇作家，唐滌生在進行改編創(chuàng)作時顯得尤為嚴謹。陳守仁先生曾在《香港粵劇導論》中指出：“在20世紀五六十年代，以演員白雪仙、任劍輝及撰曲者唐滌生為首之‘仙鳳鳴劇團’，引出重文學性曲詞、嚴謹布局、重視排練、排除即興、減少重質不重量的演出風格，為‘仙鳳鳴劇團’及任、白的其他門徒承襲至今……”[25]可見唐滌生乃至整個“仙鳳鳴劇團”都講求嚴謹?shù)膭?chuàng)作和演出態(tài)度。本文將從疏密有致的劇本編排，流暢自然的情節(jié)推進和蘊藉有度的情感表達這三個方面對唐滌生嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度進行分析。

（一）疏密有致的劇本編排

一部戲劇劇本包括了戲劇結構、戲劇人物、戲劇情節(jié)、戲劇語言、戲劇動作、戲劇懸念和戲劇場面等基本要素，所以對劇本的編排自然要涉及這些方面。而劇本的編排往往是決定一部戲劇的成敗最關鍵的因素。唐氏改編劇之所以能譽滿廣府甚至是東南亞地區(qū)，一個很大的原因就在于他的改編劇劇本的編排疏密有致，嚴絲合縫。劇本編排涉及的要素廣泛，筆者主要從唐劇的故事架構及舞臺指示兩方面對唐劇疏密有致的劇本編排特點進行論證。

故事結構完整，對劇情的編排做到全面兼顧，這是唐氏改編劇結構方面的一大特點。以《蝶影紅梨記》為例，在第一場《詩邀》中，汝州與素秋是三年筆友，已酬詩三載。汝州的好友錢濟之為感汝州之誠而安排汝州和素秋二人見面，豈料二人竟四次錯過，始終緣慳一面。正因為生旦二人的“錯過”，之后賞燈追車、窺醉、亭會、詠梨等一系列情節(jié)才得以開啟。在第二場《賞燈追車》中，沈永新為了重獲榮寵而求素秋代向相爺講些好話，無意間說出的一句“幸然在雍丘綠邨，置有薄田幾畝，尚有片瓦遮頭”[26]，便透露了她將留在雍丘綠村居住的動意，更為后來《賣友歸王》留下了伏線。第三場《盤秋托寄》，唐本始終兼顧生旦二人的出場頻率，詳細交代謝素秋的處境和心理活動：

（素秋狂喜介口古）錢大人，汝州寫畀你嗰封信有乜嘢講呀，佢而家嘅近況點呀，我對佢關懷念切，怕耽誤了佢嘅錦繡前途。[27]

到了第四場《窺醉、亭會、詠梨》的末尾，唐本還詳細描寫了素秋與汝州分別后的傷心欲絕：

（素秋由細聲叫秀才至大聲嘔紫標介）……（素秋苦笑搖頭向濟之跪下花下句）謝大人有心憐弱絮，奈何素秋無意領人情。傷心地，斷魂樓，怕對那紅梨蝶影。[28]

劇情鋪排細致縝密，結構完整無缺。而張本則自第二折二人相會后，再無半字交代謝金蓮的情況，仿佛人間蒸發(fā)了一般，直到最后一折戲汝州高中狀元后回洛陽，才再次與金蓮會面。如此一來，難免讓讀者覺得情節(jié)殘缺不全。

除了完整的故事架構，唐滌生對劇本細節(jié)的處理同樣精到，以劇本中的舞臺指示為例。在《牡丹亭驚夢》第一場《游園驚夢》里，唐滌生仔細交代了杜麗娘游園時的動作、形態(tài)和心情：

麗娘一路行一路感于春光明媚，愁郁漸洗，步履漸趨輕松，見一蝴蝶飛過，持扇追撲，小圓臺碰小石略一拗腰，春香扶住，掩口嬌喘微笑介。[29]

及至麗娘與夢梅在夢中邂逅，“麗娘羞在扇縫中斜視夢梅不語介”[30]，“麗娘再在扇縫中偷視梅，覺梅俊美，反低頭背梅而立介”[31]，“麗娘被一語道破，大羞掩面趨步埋什邊臺口，小立蓮塘畔閑視池水，略作愕然，再略俯身注視，因池水反映出夢梅之瀟灑態(tài)度”[32]，“麗娘再被道破，薄怒回身欲以扇打梅，慢的的力漸次低聲白”[33]。麗娘這一系列的反應，唐滌生寫來層次分明，一絲不茍。這樣的編寫不僅讓麗娘的羞怯性格躍然紙上，更難得的是讓演員無須費心揣測，得以邊唱邊做。相較之下，湯顯祖對人物的動作描寫則略顯粗糙。

完整細密的故事架構和細致入微的舞臺指示，足見唐滌生在編排劇本時的謹慎細心和嚴格周密，同時亦體現(xiàn)了廣府地區(qū)謹慎持重，崇實忌虛的文化特色。

（二）流暢自然的劇情推進

我國的古典戲曲講求傳神寫意的審美意境，劇情推進的流暢與否并不是其所追求的。加之元明清時期的戲曲作品多出于作者的不平之鳴，對感情的抒發(fā)往往才是作者更看重的，所以在許多古典戲曲作品中我們均能發(fā)現(xiàn)不少牽強的情節(jié)和生硬的銜接，甚至在經(jīng)典名劇《竇娥冤》中也會出現(xiàn)冤魂托夢及冤魂“現(xiàn)身說法”的故事情節(jié)。而到了唐滌生的筆下，故事的推演變得流暢自然，情節(jié)的發(fā)展也更合情合理，這樣的改編既符合當下觀眾的思維邏輯，也體現(xiàn)了劇作者細心嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度。

余秋雨指出，“《牡丹亭》的情節(jié)，奇異到了怪誕的地步”[34]，雖然近乎怪誕，卻是湯顯祖的獨創(chuàng)，也是《牡丹亭》之所以能震撼人心的力量所在。唐本《牡丹亭驚夢》雖然承襲了麗娘為情而生的故事框架，但是對于生旦二人情感的生發(fā)卻描繪得更自然合理。在第一場《驚夢》中，生旦二人在相遇后先是通過十一個回合的口白與口古，由淺入深地表達男女相悅驚羞的心理狀態(tài)，緊接著柳夢梅唱一句慢板下句直轉《胡姬怨》小曲，從他的口中說出了杜麗娘的心態(tài)，曲詞行文流暢，情節(jié)推演自然。同樣是《驚夢》的關目，同樣是初遇的情節(jié)，湯本柳夢梅在見到杜麗娘后說出的第四句口白便是“小姐，咱愛殺你哩”[35]，緊接著便是生旦二人偷歡的情節(jié)。劇情發(fā)展之迅猛讓人有些猝不及防，甚至覺得難以接受。

對于原著中不盡合理的情節(jié)，唐滌生會用心修飾。張本《謝金蓮詩酒紅梨花》中多有不合理之處，如劉公弼一方面隱瞞金蓮的情況，一方面竟安排金蓮偶遇汝州，待金蓮汝州見面后卻又以鬼事嚇退汝州，讓人覺得不明就里，矛盾非常。而唐本《蝶影紅梨記》自故事的開頭已見劇作者心思。不似張本中汝州與金蓮素不相識，汝州為了“一個上廳行首”便單刀直入索見金蓮，而謝金蓮對汝州亦是無來由地盲目崇拜。唐本汝州與素秋雖未謀面，卻神交已久。他們被設定為是三年筆友，已酬詩三載。謝素秋坦言“趙郎，你情見乎詞，字里行間，使我傾心欲醉”[36]，趙汝州亦是“以心相許”。可見二人在相見以前已是互相傾慕且互為知己，無奈多番波折始終緣慳一面。二人見面之曲折卻為此后故事情節(jié)的發(fā)生發(fā)展設計了一個豐富且合理的開場。

不似我國古典戲曲崇尚浪漫主義，唐氏改編劇對劇情推進的自然化合理化的處理，頗有現(xiàn)實主義戲劇中嚴格按生活邏輯組織沖突的作風，亦與廣府地區(qū)務實持重，不尚空想空談的文化特色相應合。

（三）蘊藉有度的情感把控

情感把控即對情緒情感的把控狀態(tài)。在本文中，蘊藉有度的情感把控專指唐氏改編劇中的人物角色在表達情緒情感時含蓄有余，含而不露。對人物角色在表達情感時的尺度拿捏合適與否，既是考量劇作者創(chuàng)作態(tài)度的嚴謹與否，亦是驗證劇作者對廣府市民性格特質與表達習慣的熟悉與否的一個角度。唐氏筆下的人物形象總帶點廣府人溫和實在的氣質，而這些形形色色的人物角色在表達情感情緒時都有一個共通點，就是含蓄深沉，內斂不張揚。

湯本《牡丹亭》向來以鮮明的浪漫主義風格著稱，生旦二人在劇中的情感表達熱烈奔放，作者對生旦二人夢中幽會情節(jié)的描述更是香艷露骨。不似湯本夢梅的淫辭艷語，唐本夢梅的表白艷而不淫，蘊藉有度?！肮材闱榻Y牡丹緣，小生偷偷把翠袖牽”[37]，“有花堆密柳遮春燕，花間路有相思店”[38]，“柳底春鶯歌聲薦，佢話西廂咫尺有路線”[39]，明明說的是歡娛之事，讀來卻不覺艷俗反有典雅之致。臨別時唐本夢梅還沒走兩步便回頭望麗娘，唱道“回頭再看如花面……落花未許長相戀，長相戀”。[40]雖是簡單只字，但那一回頭便已是萬語千言。這種意在言外的情感表達在唐氏筆下俯拾皆是。

在唐本《幽媾回生》中，面對柳夢梅的疑惑，杜麗娘苦笑搖頭，唱一曲《雙星恨》：

既屬，既屬有夢鑄佳話，管不了月夜月夜叩奔君家。我慕君風華，愛君風華，盼君泣月下。屈居柳蔭受露雨打，盼蝶來活了解語花。[41]

明明是深愛著柳夢梅且日夜盼郎至，但她卻從不會直接表露內心深處濃烈而深切的情感，而是把自己比作解語花，借花盼蝶比喻自己對夢梅的思念和期盼。而湯本麗娘絕不對自己的濃烈情感加以修飾，直言“這等，真?zhèn)€盼著你了”[42]，她對夢梅的托付亦直接率性：“妾千金之軀，一旦付與郎矣。勿負奴心，每夜得共枕席，平生之愿足矣?！盵43]一個是情感濃烈而外放，一個是羞怯含蓄且內斂，唐本與湯本麗娘對情感表達之差異顯而易見。

無論是對人物角色的情感把控，還是對情節(jié)推進的合理設計，或是對劇本架構的縝密編排，都一一體現(xiàn)了劇作者嚴謹細致的創(chuàng)作態(tài)度。當然戲劇作為綜合藝術，涉及方方面面。除了以上論述所選取的幾個角度，其實很多地方都能體現(xiàn)唐滌生創(chuàng)作之嚴謹，如對地點的考據(jù)與采用、對布景設色的要求、對唱詞風格的統(tǒng)一等。但凡是對劇作質量有所影響的，即便是一釵之微，唐滌生也會要求重新設計，務求使之與情節(jié)相配合。他曾在《編寫〈牡丹亭驚夢〉的動機與主題》一文中坦言：“我為了欲譯一句原詞或化一句原詞，每每盡一日夜不能撰成新曲一兩句，如第三場《幽媾》里麗娘與夢梅對唱的小曲《雙星恨》，我是費了三個整夜的時間才能差強人意地完成了。”[44]

通過對唐滌生的創(chuàng)作視野、創(chuàng)作心理與創(chuàng)作態(tài)度三個方面，分別結合了廣府文化多元兼容、感性世俗與務實持重的三大內涵，對唐氏六部改編劇中經(jīng)典片段的寫作手法、主題思想、劇本架構與劇情推進等方面進行了分析，可以發(fā)現(xiàn)廣府文化的內涵與唐氏改編劇互為印證。在多元兼容的文化基調下，唐滌生的創(chuàng)作視野始終是開闊深遠的。他從不受時空和語言的限制，亦不被創(chuàng)作手法和固有觀念所束縛。發(fā)生在北方的故事能為他所用，積淀于古典戲曲中的精髓他亦大膽汲取。而偏重感性世俗的文化品位則為唐氏改編劇作帶來別具一格的本土風味。對原著隱在的愛情線索的顯化，對人本主義的追求以及對詼諧情節(jié)的設計，都符合唐滌生感性直觀的思維方式，亦迎合了廣府市民世俗性的審美傾向。務實持重的文化特色，更讓唐滌生在進行改編創(chuàng)作時多了一絲嚴謹亦多了一份細心。正是這份細心和嚴謹才讓唐氏的改編劇得以面世且經(jīng)久不衰廣為傳頌。通過廣府文化的視野對唐氏改編劇的劇本進行分析，我們得以更完整地理解唐氏改編劇劇本的豐富內涵，亦更真切地感受到了粵劇劇本的廣府文化之美。

注釋

[1] ［梁］劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學出版社，1958年版，第671頁.

[2] 羅琦：《20世紀50年代大陸〈戲改〉對香港粵劇的影響》，見《戲劇》2013年，第4期，第30頁.

[3] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第48頁.

[4] ［明］湯顯祖撰：《柳浪館批評玉茗堂紫釵記二卷》，北京圖書館藏柳浪館刊本，見《古本戲曲叢刊》編輯委員會編：《古本戲曲叢刊初集》（北京：國家圖書館出版社，2016年版），第三十一冊《柳浪館批評玉茗堂紫釵記卷上》總評一.

[5] 程季華：《夏衍電影文集》（第一卷），北京：中國電影出版社，2000年版，第687頁.

[6] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第70-71頁.

[7] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第140頁.

[8] 陳守仁：《唐滌生創(chuàng)作傳奇》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第182-183頁.

[9] 李權時：《廣府文化論》，廣州：廣州出版社，2013年版，第7-8頁。

[10] 逄增玉：《黑土地文化與東北作家群》，長沙：湖南教育出版社，1997年版，第104頁.

[11] 唐滌生：《六月雪》，第四場，1956年，泥印本（來源：香港中文大學戲曲數(shù)據(jù)中心）.

[12] ［明］周朝俊著，王星琦校注：《紅梅記》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第14頁.

[13] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞三》，香港：匯智出版有限公司，2017年版，第65頁.

[14] ［明］周朝俊著，王星琦校注：《紅梅記》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第76頁.

[15] ［明］周朝俊著，王星琦校注：《紅梅記》，上海：上海古籍出版社，1985年版，第77頁.

[16] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞三》，香港：匯智出版有限公司，2017年版，第141頁.

[17] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞三》，香港：匯智出版有限公司，2017年版，第142頁.

[18] 陳守仁：《唐滌生創(chuàng)作傳奇》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第187-188頁.

[19] 朱立元：《美學大辭典修訂本》，上海：上海辭書出版社，2014年版，第59頁.

[20] 唐滌生：《六月雪》，第二場，1956年，泥印本（來源：香港中文大學戲曲數(shù)據(jù)中心）.

[21] 唐滌生：《六月雪》，第二場，1956年，泥印本（來源：香港中文大學戲曲數(shù)據(jù)中心）.

[22] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞三》，香港：匯智出版有限公司，2017年版，第163-164頁.

[23] 陳守仁：《唐滌生創(chuàng)作傳奇》，香港：匯智出版有限公司2016年版，第151頁.

[24] 李權時：《嶺南文化現(xiàn)代精神》，廣州：廣州出版社，2001年版，第160頁.

[25] 陳守仁：《香港粵劇導論》，香港：香港中文大學音樂系，1999年版，第124頁.

[26] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞二》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第208頁.

[27] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞二》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第231頁.

[28] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞二》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第274頁.

[29] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第172頁.

[30] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第174頁.

[31] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司2015年版，第174頁.

[32] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第174頁.

[33] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第175頁.

[34] 余秋雨：《笛聲何處》，蘇州：古吳軒出版社，2004年版，第80頁。

[35] [明]湯顯祖著，錢南揚校點：《湯顯祖戲曲集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第270頁.

[36] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞二》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第216頁.

[37] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第176頁.

[38] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第177頁.

[39] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第177頁.

[40] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第178頁.

[41] 葉紹德：《唐滌生戲曲欣賞一》，香港：匯智出版有限公司，2015年版，第208頁.

[42] ［明］湯顯祖著，錢南揚校點：《湯顯祖戲曲集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第361頁.

[43] ［明］湯顯祖著，錢南揚校點：《湯顯祖戲曲集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第362頁.

[44] 陳守仁：《唐滌生創(chuàng)作傳奇》，香港：匯智出版有限公司，2016年版，第146頁.