文/仲呈祥

黨的十八大以來，中國進(jìn)入繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)最好時(shí)機(jī)。習(xí)近平總書記在許多場合都反復(fù)強(qiáng)調(diào)，要繼承和弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繼承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神，彰顯中華美學(xué)風(fēng)范，堅(jiān)守中華文化遺產(chǎn)。許多黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)人，比如敬愛的周恩來總理生前對(duì)紅線女的關(guān)懷，對(duì)廣東粵劇的關(guān)懷，應(yīng)該是中國共產(chǎn)黨人對(duì)中華戲曲高度重視、具體指導(dǎo)的光輝典范。

今年中國電影金雞獎(jiǎng)把戲曲的大獎(jiǎng)（最佳戲曲片獎(jiǎng)）頒給了《挑山女人》這一現(xiàn)實(shí)題材作品。為什么要把獎(jiǎng)項(xiàng)給它？我想有一個(gè)原因就是要倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)題材。弘揚(yáng)戲曲不可以離開優(yōu)秀劇目的傳承，沒有優(yōu)秀經(jīng)典劇目的繼承，談不上創(chuàng)新。離開了繼承空談創(chuàng)新，就等于是魯迅先生挖苦的“提著自己的頭發(fā)，離開地球，沒有根了”。因此，如果我們整體的戲曲電影里面只有優(yōu)秀的經(jīng)典劇目和新編的歷史題材的劇目，而缺少現(xiàn)實(shí)題材和革命題材的劇目，確實(shí)是一種缺陷。

一、《刑場上的婚禮》的精神美感

我是一個(gè)不懂粵語的人，但是我在看《刑場上的婚禮》時(shí)，它完全把我吸引住了，它以它的藝術(shù)魅力把我吸引住了，并且讓我認(rèn)定這就是粵劇。它守了本，守了正，因而它創(chuàng)了新。無論是歐凱明老師還是崔玉梅老師的表演，都是典型的粵劇，他們的“唱、念、做”體現(xiàn)了粵劇的審美優(yōu)勢(shì)，使我看到了粵劇作為廣東地區(qū)人民以戲曲形式審美把握世界的獨(dú)特創(chuàng)造的地位和價(jià)值，由此想到了粵語地區(qū)的人民。全球使用粵語的有兩億多人，因此它不僅是在廣東地區(qū)有觀眾，在海外同胞那兒也是有觀眾的。

習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話中指出，“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求”。精神高度方面，習(xí)近平總書記的要求是兩個(gè)指向：“讓目光更廣大一些”，廣大的目光就是空間感，要用世界的眼光、人類的眼光、全局眼光來看問題；“再深遠(yuǎn)一些”，這個(gè)講的是歷史感、時(shí)間感，就是習(xí)近平總書記倡導(dǎo)的時(shí)空觀。

《刑場上的婚禮》這部戲，我覺得精神高度有了，因?yàn)樗v情地謳歌了精神之美、理想之美、信仰之美。人活著為了什么？為信仰，為理想。前輩人到今天仍然具有生命力，能感染我們，引領(lǐng)我們，就是因?yàn)樽髌返木窀叨取?/p>

周文雍、陳鐵軍胸懷的是中華民族的民族重任，他們是為了這份重任走向刑場的，所以這部戲的精神高度站得高，站到了今天時(shí)代的高度，特別是在我們當(dāng)下信仰、理想失落的時(shí)代，重新用革命前輩的藝術(shù)形象來凝聚民心、激勵(lì)斗志、重塑理想，實(shí)在是大功一件。功在當(dāng)世，利在千秋。中華民族決不能少了精神追求。評(píng)金雞獎(jiǎng)的時(shí)候，有人非要把這部作品塑造的一個(gè)女性形象推到最佳的位置上去，連提名里面都有，我覺得這樣很不合適，這種精神追求在陳鐵軍、周文雍面前顯得極其卑微。因?yàn)樗鼘懙氖顷愯F軍從跟周文雍相識(shí)相戀，一直到完成精神的升華，為革命獻(xiàn)身，在刑場上完成婚禮的故事。時(shí)代前進(jìn)到21世紀(jì)了，它被提名最佳女主角，我覺得是對(duì)不起這個(gè)時(shí)代的。習(xí)近平總書記曾經(jīng)兩次引了魯迅的話說“我們千萬不能聚焦個(gè)人身邊的小悲歡，并拿這些小悲歡當(dāng)全世界”。

《刑場上的婚禮》給了我們精神美感，無論是從它的開局，還是它的戲劇結(jié)構(gòu)，幾場戲說相識(shí)一直寫到最后刑場，非常明艷極致，而且做到了言簡意賅，不會(huì)啰里啰唆。它的色彩運(yùn)用，紅色，紅色象征著什么？很明顯，周文雍一身白衣服上沾了血跡。這種鮮明的對(duì)照都成了電影語言，作用于我們的視覺感觀，讓我們意味到一種精神概念。它不是簡單的色彩，演員的表演非常用心、用情、用功，非常投入。兩個(gè)人唱得都很好，特別是崔玉梅有一段從紅線女借過來，這里就看到了兩代藝術(shù)家的傳承。崔玉梅的梅花哪來的？從紅線女那里來的，從前輩那學(xué)來的，繼承來的，所以她這個(gè)戲不僅有精神高度，也有文化內(nèi)涵。有了這兩條，它就有藝術(shù)價(jià)值，所以她是向著當(dāng)時(shí)以周文雍為代表的中國共產(chǎn)黨人的先進(jìn)思想矚目的。

這部劇為我們拍好戲曲電影、傳承發(fā)展好中華戲曲文化，提供了新鮮的、成功的經(jīng)驗(yàn)，值得總結(jié)。

二、中華民族的美學(xué)精神

戲曲電影到今天我認(rèn)為拍得最好的還是我們前輩，我們還沒有完成超越。電影《十五貫》救了一個(gè)劇種（昆曲），導(dǎo)演們都懂戲曲規(guī)矩。如果由不懂戲曲規(guī)矩的導(dǎo)演去拍戲劇電影，砸鍋的可能性很大，因?yàn)閼蚯缹W(xué)跟電影本身從西方傳來巴贊、克拉考爾的那種紀(jì)實(shí)理論是有矛盾的。電影從本體上講，是紀(jì)實(shí)的，但是戲曲從本質(zhì)上是講中華美學(xué)精神的。中華美學(xué)精神究竟是什么？習(xí)近平總書記曾說過“三講求”，我認(rèn)為《刑場上的婚禮》完全用得上。

第一講求托物言志，寓理于情。這個(gè)戲無論是周文雍身上的鐐銬，還是陳鐵軍的一切，都是一種情致的表現(xiàn)，正因?yàn)橹腥A美學(xué)就是如此的。我們畫梅絕不是畫梅花，是畫梅的精神，寄托人的情致；畫竹子是畫一種人格，也是同理。這一條是在中華美學(xué)、戲曲美學(xué)里面最明顯的。諸葛亮那把鵝毛扇，是諸葛亮智慧的象征，如果馬連良連這一點(diǎn)都不明白，還能當(dāng)成一般的扇子搖了，那就完了。

第二講求言簡意賅，凝練節(jié)制。如果說第一個(gè)講求是講求中華民族在審美創(chuàng)作上運(yùn)作思維的特征，這個(gè)是思維上的特征就是要托物言志，寓理于情；第二個(gè)講求是結(jié)構(gòu)上的特征，言簡意賅，凝練節(jié)制?！缎虉錾系幕槎Y》就體現(xiàn)在每一場戲的凝練節(jié)制，絕不是今天的電視劇，20集劇情擴(kuò)充到40集，40集劇情擴(kuò)充到60集，越拍越差，最后觀眾說注水豬肉，回過頭想這集拍了什么？后來一想就是這個(gè)“小鮮肉”，沖出去又沖進(jìn)來就把我45分鐘的生命浪費(fèi)了，沒有什么內(nèi)容。我們的戲曲不是這樣的，摻不了、注不了水的。鄧原拍《丹姨》不敢這樣，他的鏡頭都節(jié)約得很，最后《丹姨》一個(gè)長鏡頭可以說是用得極其精妙。

第三講究形神兼?zhèn)?，意境深遠(yuǎn)。最后周文雍、陳鐵軍走向刑場的時(shí)候，整了妝，照了相，真正好像要結(jié)婚的，很寫實(shí)的，意境出來了，這兩位人物的精神境界也出來了。

習(xí)近平總書記概括了一句話，說我們要追求知、情、意、行的統(tǒng)一。知、情、意是西方美學(xué)家提出的，知識(shí)的知、情感的情、意志的意。知情意行，加了一個(gè)“行”，是從王陽明的知行合一觀里面來的，強(qiáng)化了中華美學(xué)審美創(chuàng)造的時(shí)間品格。從這里就可以看出，周文雍和陳鐵軍并不是這么簡單的，他們是要拿生命來體現(xiàn)信仰的價(jià)值，不是說說而已，所以《刑場上的婚禮》很好地彰顯了中華審美的風(fēng)范。從2008年開始演了600場，經(jīng)歷了這么多年的打磨、錘煉，現(xiàn)在應(yīng)該說這個(gè)戲的導(dǎo)演的鏡頭的運(yùn)用、鏡頭語言、推拉搖移是非常自如的。

在給中央美術(shù)學(xué)院8位老教授的回信中，習(xí)近平總書記認(rèn)為，“加強(qiáng)美育工作，很有必要”。他又提出了更深層的一個(gè)問題：“弘揚(yáng)中華美育精神?！比绾螌⒚缹W(xué)的精神傳揚(yáng)開，這是很寶貴的。只有這個(gè)（美學(xué)精神）還不夠，不普及到民間為國民掌握就沒有用。美育，一個(gè)培育的育，就是把這種美學(xué)精神運(yùn)用到國民素質(zhì)提高的審美實(shí)踐上來。這個(gè)美育的問題就是汲取了一百年前北京大學(xué)的校長蔡元培先生提出的口號(hào)，“美育代宗教”。拍好戲曲電影，是非常好的一種美育形式。把戲曲美學(xué)普及到民間，戲曲電影拍得再好，永遠(yuǎn)也不能夠取代舞臺(tái)的戲曲演出，舞臺(tái)的戲曲演出永遠(yuǎn)有獨(dú)立存在的價(jià)值。戲曲電影跟舞臺(tái)的戲曲演出可以互補(bǔ)生輝，同時(shí)促使戲曲美學(xué)普及到更廣大的群眾當(dāng)中去，我相信這樣的電影，年輕人也是愛看的?！缎虉錾系幕槎Y》故事講得好，畫面優(yōu)美，演員的表現(xiàn)精彩，電影思想是精深的，藝術(shù)上兩位主要演員的表演是精湛的，制作是努力做到了精致。

三、戲曲文化的轉(zhuǎn)化和發(fā)展

《刑場上的婚禮》本身取得的成功，還證明了習(xí)近平總書記說的“傳承中華民族的優(yōu)秀文化，包括中華民族的戲曲文化”是正確的。途徑是什么？第一，與當(dāng)代文化相適應(yīng)；第二，與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)。兩項(xiàng)實(shí)際上是傳承的途徑，必須跟現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，跟現(xiàn)代文化相結(jié)合。這個(gè)電影里有很多顯然是現(xiàn)代社會(huì)缺失的信仰，要“補(bǔ)鈣”。這是必經(jīng)道路，目標(biāo)是什么？十九大報(bào)告中提出了“兩創(chuàng)”：實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

2019年11月4日，舉辦了“紀(jì)念李少春誕辰一百周年”活動(dòng)，我們今天紀(jì)念李少春，不要忘記他的貢獻(xiàn)，尤其是他對(duì)京劇的現(xiàn)代化做出的貢獻(xiàn)，可以說是沒有第二個(gè)可以比的。比如《紅燈記》，《紅燈記》嚴(yán)格說應(yīng)該是錢浩梁的，不是李少春的，李少春演過，給里面也注入了幾段精彩的唱腔，沿小巷、過斷橋、僻靜安全那段就是李少春設(shè)計(jì)的、他唱出來的，他注意到了一個(gè)傳承的問題，在繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展?！缎虉錾系幕槎Y》這部劇，我敢說，無論是歐凱明還是崔玉梅，肯定是集中了他們拿到梅花獎(jiǎng)長期的藝術(shù)實(shí)踐里面，很多東西用在這兩個(gè)人物的創(chuàng)造上面，實(shí)現(xiàn)了一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性的發(fā)展。

就好像當(dāng)年的李玉和，戴一條圍巾，穿一身洋袍，除了那幾下子，很好的武戲功夫是做不到的?，F(xiàn)在看他們的一招一式，身段出來都很美，很剛毅，很符合人物的人格，應(yīng)該都做得很好的，所以，我又覺得這個(gè)戲（《紅燈記》）的成就要充分肯定?，F(xiàn)在廣東的戲曲電影很繁榮，《白蛇傳·情》《柳毅傳書》《白毛女》等，這些影片各有自己的長處，互補(bǔ)生輝，形成一道亮麗的風(fēng)景，形成了南國戲曲電影呈現(xiàn)的繁榮景象。

河南的豫劇也很了不起，出了一個(gè)李樹建。在這十幾年來，《程嬰救孤》寫忠，《蘇武牧羊》寫節(jié)，《清風(fēng)亭》寫孝，《義薄云天》寫義，忠孝禮義，他都寫齊了。此外，他還組織召開了全國豫劇院團(tuán)長的工作會(huì)議，遠(yuǎn)在新疆建設(shè)兵團(tuán)的也齊聚一堂。所以，現(xiàn)在豫劇一躍而成為最大的地方戲。他影響那么大，就說明要有代表劇目。

一個(gè)好的、能夠形成流派的藝術(shù)，第一，要有傳承。這個(gè)條件不能沒有，無根是不行的。像李維康，他根可以有很多，他學(xué)了梅派，也學(xué)了程派，哪一派的他都要；像張火丁，就是這個(gè)忠一派，我就咬死了我是程派，我演什么戲都是程派；像史依弘，就是八方都唱，一會(huì)去演梅派，一會(huì)去演程派的，哪一派她都演，京昆河都演，也是一種。第二，要有自己的代表劇目。像尚長榮先生，他就可以拿出三部代表作《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《貞觀盛事》。李樹建三部站住了，李維康那么好的條件就是沒有代表作，所以誰也沒有承認(rèn)有李派，他花了很大的精力去做《楊開慧》，那些唱腔設(shè)計(jì)只有他能唱，別人都唱不下來。第三，要有傳人，要收學(xué)生，流派流派要能流才行。第四，要有觀眾，要有你的戲迷。第五，要有理論，要能總結(jié)出藝術(shù)上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。