馬 濤

（天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院）

美國(guó)作家約瑟夫·海勒（Joseph Heller，1923-1999）的黑色幽默扛鼎之作《第22條軍規(guī)》（Catch-22，1961）被譽(yù)為“時(shí)代的樂(lè)章”（Bloom，2010：80）。2019年5月，著名演員兼導(dǎo)演喬治·克魯尼（George Clooney）和他的伙伴們將其改編成同名美劇，這是自1970年以來(lái)影視界對(duì)該小說(shuō)的二度熒屏改編，掀起了很多讀者的歷史情懷，使他們不禁重溫這部經(jīng)典之作。該小說(shuō)的反英雄敘事特征一直為文評(píng)家所津津樂(lè)道，然而鮮少有學(xué)者從美學(xué)品格的視角來(lái)解讀其中的反英雄主義思想內(nèi)涵。反英雄主義是異化的西方后現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，不僅具有顯著的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征，也傳承了文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期以來(lái)的人文主義觀念，展現(xiàn)了海勒小說(shuō)幽默性崇高的審美創(chuàng)新特征。

一、解構(gòu)傳統(tǒng)英雄意義的反英雄主義

誠(chéng)如迪克斯坦（Morris Dickstein）所言，“文學(xué)呈現(xiàn)了一個(gè)豐富的潛在文本，讓人們重讀有關(guān)國(guó)家發(fā)展這個(gè)快節(jié)奏的故事，由此重新審視一個(gè)以顯著暴力和生存啟示錄為標(biāo)志的特殊時(shí)代?！保˙ercovitch，1999：xiv）20世紀(jì)四五十年代之后涌現(xiàn)出一批存在主義哲學(xué)的新型戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)記述的嚴(yán)肅刻板，這些小說(shuō)家在前人的創(chuàng)作影響之下推陳出新，往往以更輕松的筆調(diào)把歷史小說(shuō)化，如哈里·布朗（Harry Brown）的《在太陽(yáng)下步行》（A Walk in the Sun，1944）、諾曼·梅勒（Norman Mailer）的《裸者與死者》（The Naked and the Dead，1948）、約瑟夫·海勒的《第22條軍規(guī)》、詹姆斯·瓊斯（James Jones）的《細(xì)細(xì)的紅線》（The Thin Red Line，1962）。其中，海勒的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)較其他作家更加突出荒誕色彩，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力的態(tài)度看起來(lái)完全脫離傳統(tǒng)意義上的高尚的英雄氣概，而以滑稽幽默的筆調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活加以調(diào)侃嘲弄。

反英雄（antihero）形象是海勒的黑色幽默小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中英雄精神的顛覆和解構(gòu)。艾布拉姆斯（M.Abrams，2009：23）認(rèn)為，“反英雄是指現(xiàn)代小說(shuō)或戲劇中，其品行與讀者心目中嚴(yán)肅文學(xué)作品里傳統(tǒng)的主角或硬性形象相去甚遠(yuǎn)的主要角色。與偉大、高尚、威嚴(yán)或英勇的英雄形象相反，反英雄體現(xiàn)的是卑鄙、下流、消沉、無(wú)能或奸詐的人物品行”。海勒刻畫(huà)的反英雄人物的確具有艾布拉姆斯所定義的諸多特征，但海勒并未將其臉譜化，而是在敘事中賦予他們更加復(fù)雜的性格維度。赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse，1987：161）對(duì)反英雄主義（antiheroism）的解讀看起來(lái)更符合海勒的創(chuàng)作初衷。他指出，反英雄主義體現(xiàn)了一種對(duì)神的反叛精神，對(duì)一個(gè)不受主宰和控制的自由世界的向往。馬爾庫(kù)賽一語(yǔ)道破反英雄主義中“反”字的內(nèi)涵，即沖破神性，回歸人性，反抗任何宰制之下剝奪人類(lèi)自由的反人道行為。反英雄主義本質(zhì)上反映了20世紀(jì)60年代人格主義者（personalist）的意識(shí)形態(tài)。人格主義信條是以人文主義為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)個(gè)人和社會(huì)之間聯(lián)系的重要性（Simmons，2008：30-31）。反英雄主義不會(huì)將人類(lèi)等同于天賦異稟的神仙，因?yàn)槿司褪怯醒腥?、有七情六欲的?shí)體存在，因此關(guān)注每個(gè)人在社會(huì)的生存狀態(tài)，尊重個(gè)體意志和決定就顯得格外真實(shí)與緊迫，這種觀念與17-18世紀(jì)的啟蒙思想一脈相承。

海勒在塑造反英雄形象時(shí)匠心獨(dú)運(yùn)，從他對(duì)反英雄人物的厚愛(ài)也可看出人們對(duì)英雄崇拜的范式隨著時(shí)代變遷和情數(shù)變化而產(chǎn)生流變。英雄形象在西方文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中一直占有重要地位，嚴(yán)肅高雅如阿喀琉斯，悲劇英雄如哈姆雷特，教士英雄如馬丁·路德，君臨天下如拿破侖，這些眾所周知的人物或讓人欽佩，或讓人悲憫，長(zhǎng)久以來(lái)他們以其強(qiáng)烈的個(gè)人英雄主義形象鐫刻于讀者心中?？ㄈR爾（Thomas Carlyle，2001）對(duì)歷史上的英雄意義進(jìn)行了精心梳理，從斯堪的納維亞具有神性的英雄到穆罕默德預(yù)言家式的英雄，從但丁、莎士比亞式的詩(shī)人英雄到克倫威爾、拿破侖式的帝王英雄，表明了不同歷史時(shí)期人們對(duì)英雄崇拜范式的轉(zhuǎn)變過(guò)程。誠(chéng)如卡萊爾對(duì)英雄含義的闡述，隨著意識(shí)形態(tài)和文化元素的變遷，西方文學(xué)作品中英雄形象的流變是必然現(xiàn)象。雖然傳統(tǒng)的英雄主義情結(jié)仍然在文學(xué)作品中占據(jù)一席之地，但是不難發(fā)現(xiàn)，古希臘和古羅馬神話中近乎完美的英雄形象已然不那么震撼人心了。

20世紀(jì)是工業(yè)騰飛的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展必然會(huì)帶來(lái)精神損傷的負(fù)面作用。物質(zhì)文明發(fā)展的同時(shí)，人類(lèi)在自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)方面也是成績(jī)斐然，如達(dá)爾文進(jìn)化論、愛(ài)因斯坦相對(duì)論、弗洛伊德心理學(xué)、馬克思主義哲學(xué)觀等，這些成就在極大程度上顛覆了傳統(tǒng)觀念和思維模式，拓寬了現(xiàn)代人類(lèi)對(duì)歷史和社會(huì)的認(rèn)知視野，具有重大的啟蒙作用。受到啟發(fā)的現(xiàn)代人面對(duì)工業(yè)社會(huì)對(duì)人性的異化，以及兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的創(chuàng)傷，不禁懷疑并挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀的合理性。機(jī)器文明和戰(zhàn)爭(zhēng)陰影逐漸遮蔽了人類(lèi)在當(dāng)下的存在感，一切曾經(jīng)堅(jiān)信不移的信仰開(kāi)始模糊，甚至坍塌。傳統(tǒng)的舊秩序正在瓦解，新秩序尚未建立，在夾縫中掙扎的人們無(wú)法從傳統(tǒng)英雄主義情結(jié)中獲得力量，傳統(tǒng)的英雄形象自然受到顛覆和消解，反英雄主義情結(jié)應(yīng)運(yùn)而生。

黑色幽默小說(shuō)悲情的反英雄形象可以追溯到馬克·吐溫的作品中，他的遺世之作《神秘的陌生人》（The Mysterious Stranger，1897-1908）中的彼得神父就是一位典型的反英雄人物。彼得神父的幸福之路不是個(gè)人努力的結(jié)果，而是在撒旦干預(yù)下才得到的。撒旦認(rèn)為只有瘋狂的人才能幸福，而他把彼得神父變成了瘋子之后才給了他幸福（Mandia，2010：201）。馬克·吐溫筆下的反英雄人物感傷悲愴，用極度悲觀的黑色幽默闡述了人性和道德的淪喪。在荒誕的現(xiàn)實(shí)中，人類(lèi)一切嘗試改變的努力都是徒勞無(wú)獲的。迪克斯坦（Dickstein，2007：120）對(duì)黑色幽默作品中的人物形象作出闡述：“黑色幽默小說(shuō)中的人物往往形同漫畫(huà)，平板無(wú)奇，缺乏成長(zhǎng)或變化的能力。對(duì)此我們必須補(bǔ)充說(shuō)明，主人公通常是不同的：他并不完全屬于這種形式的現(xiàn)實(shí)或表達(dá)體系?！院＠諡槔?，他和狄更斯一樣，深知應(yīng)該如何使自己的喜劇技巧接近心酸的人間現(xiàn)實(shí)。隨著《第22條軍規(guī)》中的喜劇漸漸黯淡，非人化的制度逐漸顯現(xiàn)，同時(shí)，中心人物由于企圖反對(duì)和沖決這一制度而越來(lái)越陷入孤立?！?/p>

這段論述表明，黑色幽默的主人公不是平板無(wú)奇的漫畫(huà)形象，而是具有鮮明的個(gè)性特征，是人格主義的代言人。海勒給主人公約塞連（Yossarian）的命名不像常規(guī)的美國(guó)人的名字，聽(tīng)起來(lái)有些怪異刺耳，充滿異域風(fēng)情，目的是想脫離軍隊(duì)主流文化。海勒承認(rèn)約塞連這個(gè)名字源于他的一位戰(zhàn)友弗朗西斯·約翰儂（Francis Johannes），但是約塞連人物自身的含義是“愿望的化身”（the incarnation of a wish）（Heller，1998：175-176）。這個(gè)愿望就是堅(jiān)守生命至上的倫理觀，充分體現(xiàn)了士兵的自由個(gè)性，它和非人化的苛刻的軍隊(duì)體制形成對(duì)抗和沖突，從而使約塞連陷入一種個(gè)人主義者的孤立境地。

海勒為《第22條軍規(guī)》中的反英雄人物賦予矛盾的性格，使其更加真實(shí)立體，而不再像傳統(tǒng)英雄那樣只能讓人遠(yuǎn)觀仰望。后現(xiàn)代主義作品中的人物形象更符合福斯特（E.Foster）對(duì)立體人物的定義，即那種有血有肉，具有世俗的現(xiàn)代情感的人物，他們也會(huì)產(chǎn)生孤獨(dú)和痛苦的感覺(jué)（Hoffmann，2005：71）。他們不追求高尚的人生理想，也不會(huì)做出什么驚世壯舉，而是活在現(xiàn)實(shí)的小天地中，只為自己的窘境而煩憂，就像《第22條軍規(guī)》的主人公約塞連那樣成為一個(gè)“終極的個(gè)人主義者”（ultimate individualist）（Simmons，2008：46）。約塞連想方設(shè)法逃避飛行任務(wù)，甚至裝病躲進(jìn)醫(yī)院，這種看似自私的個(gè)人主義思想實(shí)際上表明了他對(duì)生命的熱愛(ài)和敬意，但是他對(duì)渾身雪白的士兵進(jìn)行戲謔的調(diào)侃時(shí)，又表現(xiàn)出他的冷漠麻木和對(duì)生命的嗤之以鼻。這種呈現(xiàn)在個(gè)體身上的矛盾性增強(qiáng)了黑色幽默的藝術(shù)效果，人們感受滑稽的同時(shí)又會(huì)被那種人性的冷漠所震懾，這種看似荒謬的情節(jié)仿佛就是現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的一面鏡子，令人絕望而恐懼。

二、反英雄主義崇高性的譜系建構(gòu)

雖然黑色幽默文學(xué)流派興起于20世紀(jì)60年代，但是該流派作品中的反英雄這一文學(xué)形象早已貫穿于西方文學(xué)史，為黑色幽默小說(shuō)的經(jīng)典譜系建構(gòu)起到了穿針引線的作用。作為黑色幽默文學(xué)流派的開(kāi)創(chuàng)者，海勒的代表作《第22條軍規(guī)》不是膚淺雜亂的調(diào)侃搞笑，其中的反英雄人物也不是無(wú)深度的低俗丑角，而是以戲謔怪誕的形象傳遞強(qiáng)烈的掙扎意識(shí)，反襯悲劇意義的主題。小說(shuō)人物的反英雄主義思想傳承了人文主義的道德觀念，具有崇高的美學(xué)特征。

從詞源學(xué)上來(lái)看，幽默的英語(yǔ)詞humor起源于拉丁語(yǔ)humorem，表示流體或者液體，后來(lái)古希臘的解剖學(xué)家蓋倫（Galen）把這四種體液和人的心理特質(zhì)相聯(lián)系，于是就產(chǎn)生了人類(lèi)不同的性格特征（Martin，2007：20-21）?！段膶W(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》對(duì)幽默的詞源和引申義也作出了相同的解釋?zhuān)斑@一術(shù)語(yǔ)可以追溯到古代的人體四液理論；……人體四液的特定融合決定了各種性格類(lèi)型；到了伊麗莎白時(shí)期，該詞的意義引申用于指性格喜劇（comedy of humours）中某個(gè)滑稽、乖戾的角色”（Abrams，2009：663）。博羅韋茨（Borowitz，2011：2）以認(rèn)為，幽默感是非常主觀的情感表達(dá)方式，但是海勒卻用獨(dú)具一格的幽默感對(duì)客觀存在作出進(jìn)行反思，運(yùn)用插科打諢的詼諧調(diào)侃揭露殘酷的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。迪克斯坦在評(píng)價(jià)海勒創(chuàng)作特征時(shí)指出，“作為一名作家，他只有在最幽默和最大膽創(chuàng)新時(shí)才能最好地發(fā)揮自己的能力，因?yàn)樗谶@種時(shí)候能用充滿靈感的諷刺撕去公共事件的表層，拼湊出博爾赫斯式的宗教、文化和整套的文學(xué)作品，并寫(xiě)下它們的篇章”（Dickstein，2007：104）。奧尼爾（O’Neill，2010：79）專(zhuān)門(mén)研究文學(xué)中的黑色幽默，認(rèn)為“黑色幽默”一詞中的“黑色”可以用英文dark/black/entropic來(lái)表述，代表一種悲哀的基調(diào)和無(wú)序的狀態(tài)。黑色幽默的美學(xué)品格讓人們面對(duì)喪失個(gè)性的虛空時(shí)不必悲痛絕望，而是放聲大笑，但是這種笑聲終歸是空洞和痛苦的。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在2010年編選了《黑色幽默》（Dark Humor）一書(shū)，收集了十幾位當(dāng)代著名學(xué)者和批評(píng)家的研究論文，對(duì)西方諷刺文學(xué)傳統(tǒng)和美國(guó)幽默文學(xué)的譜系進(jìn)行了梳理和論述，把黑色幽默小說(shuō)視為從古希臘喜劇、莎士比亞戲劇、斯威夫特小說(shuō)直到馬克·吐溫作品等一脈傳承下來(lái)的重要文學(xué)流派。他指出：“（莎士比亞筆下的）福斯塔夫是所有文學(xué)創(chuàng)作中最具有偉大喜劇意義的創(chuàng)造，他所展示的各種黑色幽默證實(shí)了自己的重大價(jià)值，他的睿智是前無(wú)古人的?！虼?，福斯塔夫具有的超越性黑色幽默特征形成了自身特有的狂歡性存在意義。由此而生發(fā)出來(lái)的就是那種‘黑色幽默的崇高性’。”（Bloom，2010：xv-xvi）

布魯姆的論述是從文學(xué)經(jīng)典傳承的角度給予了當(dāng)代黑色幽默小說(shuō)新的解說(shuō)，而他對(duì)莎士比亞歷史劇中的重要人物福斯塔夫的喜劇角色轉(zhuǎn)換所作的高度評(píng)價(jià)更值得重視。從莎翁筆下的福斯塔夫到馬克·吐溫留下的彼得神父，布魯姆從反英雄人物的敘事傳承中為黑色幽默小說(shuō)的經(jīng)典譜系建立了聯(lián)系，從而在文學(xué)形象史的意義上提高了黑色幽默小說(shuō)的藝術(shù)地位。從文學(xué)批評(píng)的視野中看，布魯姆沒(méi)有把20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的美國(guó)黑色幽默小說(shuō)視為旁門(mén)左道或者文字游戲，而是從西方文學(xué)經(jīng)典史的傳承中看到了黑色幽默小說(shuō)的巨大價(jià)值，因此他在《黑色幽默》一書(shū)的序言中用了首字母大寫(xiě)的Sublime來(lái)強(qiáng)調(diào)黑色幽默的審美崇高性特征。在布魯姆看來(lái)，正是由于黑色幽默小說(shuō)成為了宏大經(jīng)典譜系中的一個(gè)新節(jié)點(diǎn)，黑色幽默的美學(xué)特征才具有了審美的崇高性，而其中包含的敘事話語(yǔ)、人物塑造和歷史意義等思想藝術(shù)特征也就超越了膚淺、平庸的娛樂(lè)性寫(xiě)作。于是，一貫注重文學(xué)經(jīng)典傳承的布魯姆對(duì)于黑色幽默小說(shuō)的經(jīng)典因素給予了極大的關(guān)注。值得注意的是，布魯姆是在《第22條軍規(guī)》問(wèn)世大約50年以后發(fā)表上述看法的，因此這些評(píng)價(jià)和論述絕不是應(yīng)時(shí)之作，也不是刻意而為，而是以布魯姆為代表的一批美國(guó)批評(píng)家們多年成熟思考之后的結(jié)論性看法。正是在經(jīng)歷了50年的思考之后，或者說(shuō)經(jīng)歷了幾乎兩代人的閱讀之后，海勒等人的黑色幽默小說(shuō)才得以列入文學(xué)經(jīng)典之中，而布魯姆對(duì)于黑色幽默的審美崇高性作出的總結(jié)就為讀者深入認(rèn)識(shí)海勒小說(shuō)的反英雄敘事創(chuàng)作奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

海勒作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)之一，非常關(guān)注現(xiàn)代人類(lèi)的生存現(xiàn)狀和精神世界。二戰(zhàn)之后的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)更加復(fù)雜，海勒借助喜劇性形象來(lái)傳遞嚴(yán)肅的人生觀和道德觀，他的反小說(shuō)敘事技巧頗具創(chuàng)造性地發(fā)揚(yáng)了美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)傳統(tǒng)，甚至出神入化地“將美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)推向頂峰”（Meredith，2012：210）。從歷史進(jìn)程中看，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的不僅是對(duì)人們的血肉之軀的摧殘，更令人恐慌的是導(dǎo)致人們時(shí)時(shí)陷入精神焦慮的深淵，隨時(shí)可能陣亡的威脅令人悲由心生而又無(wú)可奈何。海勒認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)把生命價(jià)值降到無(wú)足輕重的地位，這種悲慘境遇使人無(wú)可遁避，所以只能以既悲涼又可笑的態(tài)度去面對(duì)荒誕瘋狂的人生，在道德和信念的邊緣痛苦掙扎，體現(xiàn)了濃重的黑色幽默。海勒《第22條軍規(guī)》中頻繁出現(xiàn)的核心場(chǎng)景“斯諾登之死”就是一種真實(shí)的寫(xiě)照。海勒并沒(méi)有用慷慨激昂的話語(yǔ)把斯諾登描寫(xiě)成一位戰(zhàn)斗英雄，而是用夾雜著黑色幽默的戲謔語(yǔ)言來(lái)描述戰(zhàn)場(chǎng)上不堪一擊的肉體之軀，荒誕的悲劇色彩得到了最大化的暈染。

這種戰(zhàn)爭(zhēng)加幽默的藝術(shù)特征可以追溯到斯蒂芬·克萊恩（Stephen Crane）的作品和雅羅斯拉夫·哈謝克（Jaroslav Ha?ek）的《好兵帥克》（The Good Soldier Schweik，1920-1923），特別是塞利納（Louis-Ferdinand Celine）的《長(zhǎng)夜漫漫之旅》（Voyage Au Bout De La Nuit，1932），辛辣嘲諷顯而易見(jiàn)，海勒將這一傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)到極致（Bercovitch，1999：118-119）。海勒繼承并發(fā)揚(yáng)了美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，他的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)依然涉及軍隊(duì)體制和個(gè)性自由的矛盾命題，但是不止步于抨擊嘲諷，而是通過(guò)更具張力的黑色幽默筆觸提出了新的道德觀——拒絕而非服從，保全性命的生存邏輯才是人性化的倫理觀（Nagel，2008：128）。海勒在訪談中對(duì)自己小說(shuō)的反戰(zhàn)立場(chǎng)直言不諱，“《第22條軍規(guī)》當(dāng)然是反戰(zhàn)小說(shuō)，而且任何一部美國(guó)小說(shuō)都會(huì)反戰(zhàn)。但是我認(rèn)為《第22條軍規(guī)》提出的問(wèn)題并不是應(yīng)不應(yīng)該反戰(zhàn)”（Heller，1999：57），而是面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴時(shí)，人們應(yīng)當(dāng)如何反思。海勒固然反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴血腥，但是他更愿意把自己定義為一個(gè)孤立分子（isolationist）而非反戰(zhàn)主義者（pacifist）（Meredith，2012：214）?！兜?2條軍規(guī)》的創(chuàng)作主旨是為了喚醒美國(guó)國(guó)民的意識(shí)，關(guān)注越戰(zhàn)背景下軍隊(duì)非人性化的制度，因?yàn)檐婈?duì)官僚體制的種種腐敗混亂和荒誕不經(jīng)已演變?yōu)閲?yán)重的社會(huì)問(wèn)題。《第22條軍規(guī)》深刻地反映了現(xiàn)存制度的乖謬荒誕，而小說(shuō)自身的反英雄敘事風(fēng)格再現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)背景下“速成文化體制”（instant cultural institution）（Faggen，2011：920），并以其創(chuàng)新性的文體特征來(lái)批判當(dāng)代社會(huì)的人心頹喪和官僚弊病。

三、反英雄主義幽默性崇高的美學(xué)品格

海勒小說(shuō)的創(chuàng)新性文體特征是指其作品呈現(xiàn)了幽默性崇高的美學(xué)特征，主要體現(xiàn)在用喜劇性的嘲諷語(yǔ)言和荒誕情節(jié)來(lái)刻畫(huà)平民百姓類(lèi)的反英雄人物形象，作者對(duì)悲劇性的人生現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的人文反思。加繆（Albert Camus）指出，成為一個(gè)人（in order to be a man）的前提“必須拒絕成為上帝”（must refuse to be God），他要擺脫英雄主義的壯志，因?yàn)閭€(gè)人往往用一種開(kāi)放性（openness）倫理觀來(lái)界定世界和他人（Simmons，2008：9）。加繆所說(shuō)的開(kāi)放性倫理觀強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人對(duì)社會(huì)事務(wù)的參與意識(shí)，這種參與勢(shì)必要打破傳統(tǒng)英雄主義頭上的神性光環(huán)，讓英雄走下神壇，積極去融入世俗生活，作出對(duì)個(gè)體命運(yùn)息息相關(guān)的決策。在20世紀(jì)60年代這個(gè)人性破碎和充滿暴力的虛無(wú)時(shí)代，個(gè)體依然保持獨(dú)立的思考和決策就顯得尤其珍貴。“‘人的覺(jué)醒’沒(méi)有流于頹廢消沉，……才使這種（作品）內(nèi)容具備美學(xué)深度”（李澤厚，2012：94）。小說(shuō)人物心理上的自戀、質(zhì)疑，對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的悲嘆，表面看是一種消極沉淪的態(tài)度，但是跳脫表象就不難發(fā)覺(jué)，這些精神狀態(tài)都在反映主體為反抗異化而感喟、思索和掙扎的姿態(tài)。布魯姆（Bloom，2011：29）在《西方正典：偉大作家和不朽作品》中指出：“美學(xué)尊嚴(yán)（aesthetic dignity）是經(jīng)典作品的一個(gè)清晰標(biāo)志，是無(wú)法借鑒的。”美學(xué)尊嚴(yán)蘊(yùn)含著一種高雅莊重的美學(xué)力量，代表著藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力，這種美學(xué)尊嚴(yán)對(duì)海勒作品突出表現(xiàn)的幽默性崇高的審美創(chuàng)新給出了重要注解。在虛無(wú)主義彌漫的后現(xiàn)代創(chuàng)作語(yǔ)境中，海勒的反英雄主義情結(jié)體現(xiàn)了嚴(yán)肅的道德感，即勇于抗衡黑暗并重塑正義的崇高的人文反思精神。

從西方文學(xué)史的發(fā)展軌跡上看，約塞連是海勒引入戰(zhàn)后美國(guó)小說(shuō)的一個(gè)新人物，而這個(gè)人物的先驅(qū)可說(shuō)是猶太小說(shuō)中的笨伯，是一種能消極反抗世道艱難的局外人。迪克斯坦就此指出，海勒告訴我們：“他是一個(gè)亞述人，‘我想描寫(xiě)一種已經(jīng)滅絕的文化……我這樣做的目的是寫(xiě)一個(gè)局外人，一個(gè)本質(zhì)上的局外人’。典型的笨伯無(wú)疑絕不是英雄，而是像尤索林（約塞連）一樣，具有一種真正的求生本能。起初，尤索林（約塞連）確實(shí)根據(jù)自己的職責(zé)，努力轟炸目標(biāo)。但現(xiàn)在他的唯一目標(biāo)就是躲避高射炮火，保住性命。……這個(gè)尤索林（約塞連）只關(guān)心保命，終日被威脅他生命的事情搞得寢食不安?！保―ickstein，2007：120）

這段自白就是作者通過(guò)小說(shuō)人物之口進(jìn)行的人文反思和批判，其批判的鋒芒指向了整個(gè)美國(guó)主流文化價(jià)值觀，主人公想回到古代，成為一個(gè)亞述人，作為一個(gè)局外人來(lái)冷眼旁觀現(xiàn)存文明的毀滅。約塞連不甘心淪為非理性體制的犧牲品，最終施以瘋狂的自保逃亡得以解脫。約塞連投奔的中立國(guó)瑞典和瘋狂的軍隊(duì)相比就是夢(mèng)幻之地、人間天堂。同樣逃往瑞典的奧爾和約塞連截然不同。約塞連整日憂心忡忡，奧爾則成天自在無(wú)慮?！芭c約塞連的猶太神經(jīng)質(zhì)相對(duì)，奧爾是非猶太人的魯濱遜；他們和兇神惡煞般的米洛一起，體現(xiàn)了在極端環(huán)境中求生的各種可能……”（ibid.：121）。奧爾的嘻嘻哈哈是對(duì)非人體制和生存絕境的不服從，他執(zhí)著的求生欲也為約塞連后來(lái)的思想變化埋下伏筆。

約塞連在小說(shuō)結(jié)尾經(jīng)歷了第二次性格轉(zhuǎn)變?！八兂闪艘粋€(gè)搗蛋鬼，……變成了書(shū)中良知的不情愿的守護(hù)者……但是隨著別人都毫無(wú)怨言地走向各自可以預(yù)料的毀滅，尤索林（約塞連）日益成為他們的死亡和離去的憂郁的記錄者”（ibid.：122），如“內(nèi)特利的妓女、克拉夫特、奧爾、內(nèi)特利、鄧巴、基德·桑普森、麥克沃特，以及他在意大利、埃及和北非看見(jiàn)的所有貧困、愚蠢、病怏怏的人……一股腦地涌入約塞連的腦?！保℉eller，2011：464）。約塞連仿佛局外人，觀察身邊的一切人和事，看著他們求生或是毀滅，對(duì)周遭的境遇他無(wú)能為力，唯一能做的就是保全自己的生命不受侵害。

存在主義哲學(xué)家薩特（Sartre，2007：579）指出：“人的實(shí)在不是首先為著行動(dòng)的，而存在對(duì)人的實(shí)在來(lái)說(shuō)就是行動(dòng)，停止行動(dòng)，就是不再存在。”薩特把人的行動(dòng)看作人的存在，若是沒(méi)有了行動(dòng)，人也就沒(méi)有存在的意義。一直以來(lái)評(píng)論家們對(duì)《第22條軍規(guī)》結(jié)尾的討論樂(lè)此不疲，但很難形成定論。海勒在創(chuàng)作小說(shuō)結(jié)尾時(shí)深受史詩(shī)《伊利亞特》結(jié)尾的影響，還在小說(shuō)里把約塞連和阿喀琉斯作了比較。

約塞連把槍掛在屁股上，倒著走，拒絕再上天飛行。

科恩中校冷靜地笑了笑?！八麨槭裁床辉敢?？”

“他的朋友內(nèi)特利在斯佩齊亞的空中撞機(jī)事件中陣亡了。可能就為這個(gè)吧。”

“他以為自己是誰(shuí)呀——阿喀琉斯嗎？”（Heller，2011：450）

海勒曾說(shuō)：“我對(duì)荷馬的結(jié)尾想得越多，就越欣賞這部巨著?！兑晾麃喬亍返牡谝痪渲v述的是‘阿喀琉斯可怕的憤怒’，結(jié)尾是以普里阿摩斯這一幕表現(xiàn)出阿喀琉斯克服憤怒后的高貴一面?！保≧eilly&Heller，1998：518）海勒在《第22條軍規(guī)》中不是模仿而是試圖超越荷馬史詩(shī)。《伊利亞特》開(kāi)篇就指明主題，即阿喀琉斯的憤怒，而海勒的作品關(guān)注更多的是對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)和官僚體制的態(tài)度。荷馬史詩(shī)表現(xiàn)了古代英雄主義精神，而約塞連膽怯狡猾，是一個(gè)典型的反英雄人物，所以作家運(yùn)用很多戲謔和幽默元素形成非傳統(tǒng)的人物塑造手法。

海勒對(duì)約塞連的人物塑造具有浪漫主義情懷，對(duì)自然人的喜劇處理體現(xiàn)了盧梭式的英雄意義，傳達(dá)了“人生而自由”（Karl，2008：25） 的現(xiàn)代倫理道德。根據(jù)海勒的人文主義倫理觀，約塞連和奧爾的逃跑不但不是懦夫行為，反而是一種生命至上的人道主義行為。他們從盲目服從到懷疑，再到反抗，自為存在意識(shí)逐漸清晰。約塞連果敢的行動(dòng)是自由選擇的結(jié)果，是為生命抗?fàn)幍挠⑿壑髁x情結(jié)在后現(xiàn)代主義荒誕敘事中的體現(xiàn)，最佳詮釋了海勒的后現(xiàn)代主義新倫理觀。

布拉德伯里（Malcolm Bradbury）認(rèn)為：“海勒在文本中構(gòu)建了一個(gè)混亂的、非理性的世界。這個(gè)非理性的世界處于一種無(wú)政府狀態(tài)，從而產(chǎn)生了荒誕性的幽默效果，這正是美國(guó)歷史的真實(shí)寫(xiě)照。”（Heller，1995：xv）海勒的《第22條軍規(guī)》是對(duì)歷史的精心戲仿，用戰(zhàn)爭(zhēng)背景反映戰(zhàn)后社會(huì)存在的混沌與荒誕，正如他所言，“戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，斗爭(zhēng)才剛剛開(kāi)始?！保∕erill，1987：89）像約塞連、奧爾這樣的小人物在斗爭(zhēng)的漩渦中浮浮沉沉，他們被死亡任意戲弄，陷入焦慮和恐懼之中，一種反人道主義的身心摧殘貫穿了全書(shū)體系。幸運(yùn)的是，他們?yōu)榱饲笊蚱屏顺幸u舊俗的鏈條，力圖主宰自己的命運(yùn)。在加繆眼中，“西西弗斯（Sisyphus）在推石頭的斗爭(zhēng)中是快樂(lè)的，每次都認(rèn)為自己是在和眾神開(kāi)玩笑呢，所以一定是微笑地面對(duì)這種荒誕的任務(wù)”（G?tz，2002：107）。存在主義思潮對(duì)于西方人的人生哲學(xué)觀念影響深遠(yuǎn)，人類(lèi)意識(shí)到自己必須不斷奮斗，卻又始終無(wú)法達(dá)到勝利的頂峰，這種西西弗斯的神話在21世紀(jì)的美國(guó)仍然具有現(xiàn)實(shí)教誨的意義。人生就是一場(chǎng)西西弗斯神話的不斷再現(xiàn)，自嘲式的幽默或許可以緩解荒誕的痛苦。蔣承勇在評(píng)論《第22條軍規(guī)》時(shí)指出：“現(xiàn)代主義文學(xué)中這些看似卑微渺小無(wú)崇高感的異化的人、孤獨(dú)的人、瘋狂的人、病態(tài)的人，都有更深意義上的崇高感和悲劇美，因?yàn)樵谒麄兊撵`魂深處透射出了不屈的人性之光與人頑強(qiáng)的生命力?！保ㄊY承勇，2005：437）盡管文評(píng)界對(duì)《第22條軍規(guī)》是否歸屬現(xiàn)代主義文學(xué)還說(shuō)法不一，但是可以肯定的是，海勒在其作品中用他的洞察力和道德觀為焦慮無(wú)助的現(xiàn)代人鋪設(shè)了一條生存之路——不做傀儡，在非理性的混沌存在中主動(dòng)選擇身為自然人的理性訴求，向往生命與靈魂的自由。這種抱有生之希望的心理和行動(dòng)在近乎絕望的逆境中超越了死亡的束縛，更加彰顯了悲劇性的崇高審美特征。

四、結(jié)語(yǔ)

海勒的《第22條軍規(guī)》具有創(chuàng)新性的藝術(shù)構(gòu)思，用一種極不協(xié)調(diào)的怪誕手法塑造了以約塞連為典型的反英雄人物形象?；恼Q的軍營(yíng)世界就是非理性現(xiàn)實(shí)存在的投影，被裹挾其中的卑微人群通過(guò)行動(dòng)選擇而賦予自己不同意義的存在。面對(duì)殘酷瘋狂的社會(huì)亂象，約塞連和奧爾憑借西西弗斯式的精神堅(jiān)毅地選擇拒絕和抵抗。他們身上不僅帶有喜感古怪的狂歡化色彩，更通過(guò)積極的選擇將其升華為有意義的自為存在，成為意志自由的反英雄人物。為了守護(hù)生命價(jià)值，這種明知不可為而為之的行動(dòng)選擇在荒誕境遇下無(wú)異于一種崇高的悲壯之舉。由此可見(jiàn)，反英雄主義并不頌揚(yáng)傳統(tǒng)英雄的威嚴(yán)驍勇，好似超人般的脫俗品德。在新的歷史語(yǔ)境中，反英雄人物是更真實(shí)的凡夫俗子，是一個(gè)渴望自由生活，追求生命意義的想象共同體，這一共同體所擁護(hù)的理念也正是海勒竭力闡發(fā)的人文主義新倫理觀。在藝術(shù)手法上，海勒將這種反英雄主義思想用悲喜劇的形式呈現(xiàn)給讀者，在幽默與黑色的錯(cuò)位碰撞中創(chuàng)造出意想不到的美學(xué)效果，由此傳達(dá)他對(duì)幽默性崇高的審美追求。