■ 姚國(guó)強(qiáng) 侯 明

一、愛(ài)迪生與盧米埃爾的實(shí)踐:歷史視野下的新技術(shù)對(duì)電影本體的影響

當(dāng)今中國(guó)社會(huì)正處于高速發(fā)展的時(shí)代,改革開(kāi)放40年來(lái)造就的經(jīng)濟(jì)繁榮促進(jìn)了中國(guó)文化市場(chǎng)的多元化需求。進(jìn)入2018年,電影和通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站及移動(dòng)終端+觀影App所看到的影視作品及新媒體的相關(guān)游戲、文化衍生品的發(fā)展規(guī)?？涨皦汛?。顯而易見(jiàn),中國(guó)電影在推動(dòng)技術(shù)、市場(chǎng)和文化發(fā)展方面的影響力已經(jīng)不容小覷。

然而,電影在120多年前誕生時(shí),公眾并沒(méi)有意識(shí)到如今電影的巨大文化價(jià)值和歷史發(fā)展意義。因此,有關(guān)電影影響大眾文化生活的問(wèn)題值得體味,對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)和發(fā)展的變化也令人深思,而未來(lái)電影的演進(jìn)規(guī)律更值得我們探索挖掘。

1.“個(gè)體獨(dú)立觀影”與“集體影院觀影”模式之爭(zhēng)

一般在經(jīng)典電影教科書(shū)上記載的電影,是誕生于以電子科技為代表的、第二次產(chǎn)業(yè)革命蓬勃發(fā)展的19世紀(jì)末期。作為大眾常識(shí)而被公認(rèn)的電影發(fā)明人是法國(guó)人奧古斯特·盧米埃爾(Auguste Marie Louis Nicolas Lumière)和路易斯·盧米埃爾(Louis Jean Lumière)兩兄弟。因?yàn)?盧米埃爾兄弟于1895年的12月在巴黎進(jìn)行了公開(kāi)的電影放映。他們?cè)诳Х葟d內(nèi)用電影放映機(jī)給好奇的觀眾們放映了《工廠大門(mén)》等紀(jì)錄短片。

現(xiàn)在大家都公認(rèn)工業(yè)技術(shù)的發(fā)展確實(shí)是電影賴(lài)以生存的基礎(chǔ)。沒(méi)有了技術(shù)的發(fā)展就沒(méi)有了電影的演進(jìn)。但是,在深入了解了人類(lèi)的視聽(tīng)夢(mèng)想與實(shí)現(xiàn)方式的曲折發(fā)展歷程——也就是進(jìn)入技術(shù)層面的探討后,便會(huì)發(fā)現(xiàn)這種電影的拍攝和放映模式僅是電影發(fā)展歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)階段性事件,是屬于一種“集體影院觀影模式”的電影放映形式。而當(dāng)時(shí),在大洋彼岸的美國(guó),則早已擁有了既能看到畫(huà)面、又能聽(tīng)到聲音的另一種“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”的電影放映形式。

這種“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”的電影是由美國(guó)著名的大發(fā)明家愛(ài)迪生(Thomas Alva Edison)和他的發(fā)明團(tuán)隊(duì)發(fā)明的一種新型的技術(shù)產(chǎn)物——活動(dòng)電影放映機(jī)(Kinetoscope)來(lái)放映的。這種電影使用了伊士曼(George Eastman)發(fā)明的35毫米膠片來(lái)記錄所拍攝的影像。

1894年,愛(ài)迪生在美國(guó)第一次舉行了活動(dòng)電影放映機(jī)的公開(kāi)放映活動(dòng)。但是,觀者只能通過(guò)大箱子一樣的裝置看到電影《弗雷德·奧特打噴嚏》①。為了讓觀者在看到畫(huà)面的同時(shí)又能聽(tīng)到聲音,1895年,愛(ài)迪生發(fā)明了一臺(tái)裝有圓筒留聲機(jī)(Phonograph)的活動(dòng)電影放映機(jī)——有聲活動(dòng)電影機(jī)(Kinetophone)。同時(shí),他拍攝了伴隨小提琴樂(lè)手演奏而跳舞的兩名男子的影片。值得矚目的地方在于當(dāng)時(shí)的“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”是視聽(tīng)兼?zhèn)?而“集體影院觀影模式”則是僅有畫(huà)面沒(méi)有聲音。

2.電影本體概念的變化與技術(shù)發(fā)展的關(guān)系

對(duì)于電影概念的描述是隨著技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷史呈線性的時(shí)間段變化的。不論是“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”的美國(guó)愛(ài)迪生電影,還是“集體影院觀影模式”的法國(guó)盧米埃爾電影,當(dāng)時(shí)所謂的電影都是利用攝影機(jī)將膠片曝光后依據(jù)照相術(shù)的化學(xué)顯影和定影技術(shù)方法得到的影像,進(jìn)而再用光線照射膠片拷貝后放映出的連續(xù)影像而成的。

起初,電影誕生的目的并非為了藝術(shù),電影誕生之后也并非立即呈現(xiàn)為藝術(shù)。從早期拍攝的電影《弗雷德·奧特打噴嚏》中,我們不難看到當(dāng)時(shí)的電影其紀(jì)錄性特征已有充分的體現(xiàn)。而更早進(jìn)行的用多臺(tái)照相機(jī)連續(xù)拍攝馬的跑動(dòng)的影像實(shí)驗(yàn),進(jìn)一步證明了記錄畫(huà)面的首要目的在于研究未知世界。在拍攝電影《弗雷德·奧特打噴嚏》時(shí)演員表演方面的隨意發(fā)揮只是給影片的內(nèi)容添加了諧趣性,以引起觀眾的注意力而已。之后搞笑類(lèi)題材的影片充斥泛濫,使得電影名至實(shí)歸成為了一種以商業(yè)為目的的雜耍游戲表現(xiàn)形式。

由于美國(guó)愛(ài)迪生電影的個(gè)體獨(dú)立觀影裝置容積有限、且不能存儲(chǔ)大量的膠片以便連續(xù)放映比較長(zhǎng)的影片,而在各類(lèi)滑稽動(dòng)作片都看過(guò)后使得觀者覺(jué)得這種“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”的影片類(lèi)型日漸趨同、內(nèi)容乏味,因此在一定程度上,這種只能放映“短動(dòng)作片”的個(gè)體獨(dú)立觀影裝置成為了一種雜耍的游戲玩具。特別是高昂的放映裝置及影片載體的成本也限制了個(gè)體獨(dú)立觀影者采購(gòu)的欲望。直至1946年的春節(jié),在中國(guó)上海的街頭上仍然可看到這類(lèi)美國(guó)愛(ài)迪生發(fā)明的電影個(gè)體獨(dú)立觀影裝置被用來(lái)出租給觀者觀賞影片(見(jiàn)圖1)。

圖1 上海1946年的春節(jié)街頭即景

其實(shí),無(wú)論是美國(guó)愛(ài)迪生電影的“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”還是法國(guó)盧米埃爾電影的“集體影院觀影模式”,在制作形態(tài)上都屬于無(wú)聲電影的范疇。而這兩種電影存在形態(tài)的不同,其實(shí)是以畫(huà)面影像對(duì)觀者展示的方式作為分歧的觀念和概念之爭(zhēng)。

從記錄現(xiàn)實(shí)的工具到掙錢(qián)的雜耍游戲玩具,再到早期中國(guó)電影《定軍山》之后所命名為“影戲”的這種藝術(shù)載體,電影概念的現(xiàn)代化演變經(jīng)歷了極大的變革。而“集體影院觀影模式”繼承發(fā)展下來(lái)的電影,一直到1927年美國(guó)華納兄弟公司拍攝的《爵士歌手》公映之前還是處于無(wú)聲電影時(shí)代。當(dāng)人物終于在銀幕上開(kāi)口說(shuō)話之后,電影在經(jīng)歷了早期有聲電影的發(fā)展后,又先后經(jīng)歷了技術(shù)上的黑白到彩色影片、普通銀幕到寬銀幕、單聲道到立體聲、模擬聲到數(shù)字聲、二維畫(huà)面到3D畫(huà)面、環(huán)繞聲到空間聲、普通清晰度到高清晰度等飛躍的電影技術(shù)發(fā)展。其中,具體到每一個(gè)技術(shù)內(nèi)容又會(huì)有諸多層面上的形態(tài)變化。在此不一一贅述。

之后的電影逐漸演變?yōu)槿缃裎覀冊(cè)陔娪霸簝?nèi)觀眾所看到的現(xiàn)代化的電影形態(tài)。雖然這些在廣義上都被稱(chēng)為“電影”,但實(shí)際上早期的無(wú)聲、黑白的二維模擬電影與現(xiàn)代的有聲、彩色的寬銀幕數(shù)字3D空間聲電影,對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)其觀影的美學(xué)感受與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)差異巨大！特別是不少所謂的“4D電影”“VR電影”等有極大宣傳噱頭的新電影形態(tài)粉墨登場(chǎng)之后,盡快盡早地站在一個(gè)更高視角、更高維度來(lái)審視電影的本體概念和電影未來(lái)形態(tài)的發(fā)展態(tài)勢(shì),就成為能領(lǐng)導(dǎo)下一歷史時(shí)間段內(nèi)電影文化發(fā)展的急迫學(xué)術(shù)理論命題。

二、藝術(shù)形態(tài)概念的演化:傳統(tǒng)電影和VR影像之間的區(qū)別和關(guān)聯(lián)

當(dāng)前虛擬現(xiàn)實(shí)VR如何導(dǎo)引聲畫(huà)藝術(shù)變革？已被觀眾高度認(rèn)可的彩色、寬銀幕、數(shù)字、3D空間聲電影就是電影未來(lái)發(fā)展的終極形態(tài)嗎？為了解答這個(gè)命題,我們不得不考慮應(yīng)該先解決另外一個(gè)問(wèn)題,也就是,在虛擬現(xiàn)實(shí)VR產(chǎn)業(yè)爆發(fā)的“元年”之后,電影的終極目標(biāo)、人類(lèi)對(duì)于滿足視聽(tīng)等感覺(jué)器官信息接收、在生理心理上更高層級(jí)體驗(yàn),以及獲得新收獲的夢(mèng)想等問(wèn)題之間,有著怎么樣的復(fù)雜關(guān)系？這是需要認(rèn)真思考與探索的首要問(wèn)題。

時(shí)至今日,我們?nèi)钥梢钥吹搅硪环N藝術(shù)概念徹底變革的藝術(shù)形態(tài),那就是所謂的“聽(tīng)音樂(lè)”。在19世紀(jì)留聲機(jī)還沒(méi)有出現(xiàn)之前,如果觀眾想聽(tīng)音樂(lè)就需要到專(zhuān)門(mén)的音樂(lè)廳或表演場(chǎng)所去傾聽(tīng)樂(lè)隊(duì)和歌唱家現(xiàn)場(chǎng)的演奏或演唱,而如今這一概念已被叫作“聽(tīng)音樂(lè)會(huì)”。顧名思義,“聽(tīng)音樂(lè)”如今已被默認(rèn)為是打開(kāi)收音機(jī)、手機(jī)、平板電腦等多種移動(dòng)終端,或通過(guò)各種App用揚(yáng)聲器、耳機(jī)來(lái)傾聽(tīng)傳播媒體所播放出來(lái)的各種聲音信號(hào)。這是一個(gè)相當(dāng)有趣的重大變化,也提醒著電影研究者必須關(guān)注在信息技術(shù)時(shí)代到來(lái)之后的當(dāng)下,深受“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代新媒體影響的電影與之前的電影在本質(zhì)上有沒(méi)有區(qū)別和關(guān)聯(lián)？

電影作為一種舶來(lái)品,是不同于交通隔絕、信息閉塞時(shí)代的西洋歌劇、中國(guó)京劇和日本的歌舞伎各自獨(dú)立演進(jìn)時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),它是一個(gè)天生基于技術(shù)的全球化視聽(tīng)載體的新信息媒體。因此,電影的命運(yùn)絕不會(huì)像之前的藝術(shù)形態(tài)那樣受制于一國(guó)或一時(shí)的局限而裹足不前。

在劉慈欣的小說(shuō)《三體》中,有一句描述高度發(fā)達(dá)文明消滅低端不發(fā)達(dá)文明的名言是:“毀滅你,與你有何相干”。同理,高度發(fā)達(dá)的文明也可能促進(jìn)低端不發(fā)達(dá)文明在發(fā)展中出現(xiàn)“發(fā)展你,與你有何相干”的現(xiàn)狀。因此,我們認(rèn)為世界無(wú)數(shù)的產(chǎn)業(yè)資本和具備新技術(shù)的實(shí)力團(tuán)體,是不會(huì)甘于電影脫離大眾的流行而沉淪為陽(yáng)春白雪這樣的傳統(tǒng)經(jīng)典小眾文化的。而世界電影發(fā)展史上,有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影等重大歷史變革就準(zhǔn)確地說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。最終,廣大的電影觀眾認(rèn)為作為視聽(tīng)藝術(shù)的有聲電影才是他們真正需要的電影。因?yàn)?有聲電影的聲畫(huà)關(guān)系極大地拓展了電影藝術(shù)的內(nèi)容表現(xiàn)方式和視聽(tīng)審美水平。由此可見(jiàn),在觀眾感受到了新世紀(jì)出現(xiàn)的新的交互式觀影體驗(yàn)和更加廣泛的多感觀心理層面的支持后,電影作為視聽(tīng)藝術(shù)的新概念有可能進(jìn)化為新的視聽(tīng)多感觀交互藝術(shù)的電影新概念。

1.從混亂的“春秋”到群雄的“戰(zhàn)國(guó)”:虛擬現(xiàn)實(shí)的特征與制作分類(lèi)

1952年第一部全景式電影《這是西尼拉瑪》的公映代表著電影立體聲技術(shù)和彩色寬銀幕技術(shù)在逐步完善觀影者對(duì)視、聽(tīng)、觸覺(jué)等感覺(jué)器官的觀影體驗(yàn)需求。

談到電影已經(jīng)延伸到了人類(lèi)的觸覺(jué)時(shí)可能很多人會(huì)產(chǎn)生誤解。在此,需要從藝術(shù)之外的物理及生理角度加以適當(dāng)解釋。聲音作為機(jī)械波在空間中傳播,而體外聲波進(jìn)入了人耳就會(huì)觸動(dòng)和引發(fā)人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)。當(dāng)聲波觸動(dòng)鼓膜和聽(tīng)小骨至內(nèi)耳,內(nèi)耳的感音器官將聲能轉(zhuǎn)變?yōu)樯窠?jīng)信號(hào)經(jīng)過(guò)聽(tīng)神經(jīng)傳入中樞,產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)。簡(jiǎn)言之,聽(tīng)覺(jué)就是由耳、聽(tīng)神經(jīng)和聽(tīng)覺(jué)中樞的共同活動(dòng)來(lái)完成的一種感覺(jué)。研究表明,低頻率的聲波可以引發(fā)人體的共振。攜帶強(qiáng)大能量的聲波甚至具備沖擊波的效果,可以壓迫聽(tīng)者的身體表面。因此,現(xiàn)代的數(shù)字空間聲影院可以具備讓觀者形成體感,從而延伸到觸覺(jué)的能力。

當(dāng)前虛擬現(xiàn)實(shí)的特征與制作基本上可以分為兩大類(lèi):一類(lèi)是利用電腦模擬產(chǎn)生一個(gè)三維空間的虛擬世界。例如在使用虛擬引擎開(kāi)發(fā)出來(lái)的三維場(chǎng)景中,通過(guò)頭戴裝備供觀者在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)等感官上獲得模擬的體驗(yàn),使得其如同身歷其境般可以及時(shí)自主地沉浸在三維空間內(nèi)的事物中。但是其所看到的一切都可以被判斷出是假象。另外一類(lèi)則是利用多鏡頭的攝像機(jī)拍攝完成視頻后,再經(jīng)過(guò)視頻素材的縫合而形成全景式的動(dòng)態(tài)視頻,通過(guò)頭戴裝備提供觀者視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官的模擬,使得其如同身臨其境。但是觀者是無(wú)法與全景動(dòng)態(tài)視頻的內(nèi)容進(jìn)行交互體驗(yàn)的,其所看到的一切都可以被判斷出是真象。

從當(dāng)下激烈展開(kāi)的以電影故事片敘事和聲畫(huà)蒙太奇等角度,來(lái)認(rèn)知電影與虛擬現(xiàn)實(shí)之間是如何影響未來(lái)電影走向的大討論中可以得知,這些爭(zhēng)論不過(guò)只是一個(gè)局限在一定歷史時(shí)間段內(nèi)的對(duì)于電影本體概念在不同立場(chǎng)、不同角度的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論及辨析過(guò)程?？梢钥隙ǖ氖?不同的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、不同的闡釋角度,甚至是不同的認(rèn)知維度最終決定的理論概念會(huì)有很大的差異。因此,為了避開(kāi)陷入盲人摸象的情形,我們對(duì)于如何闡釋虛擬現(xiàn)實(shí)和電影概念之間的淵源與矛盾,以及其影響和描繪電影發(fā)展的未來(lái)形態(tài),特別提出了“數(shù)字蜃景”(Digital Fata Morgana)及“虛影”(Imaginary Shadow)這樣全新的理論概念,進(jìn)而區(qū)別傳統(tǒng)的影視作品如電影和電視等影像作品。虛擬現(xiàn)實(shí)并非藝術(shù),然而通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)促使“沉浸”(Immersion)、“交互”(Interaction)、“構(gòu)想”(Imagination)、“實(shí)時(shí)”(Presence)和“自主”(Autonomy)等虛擬現(xiàn)實(shí)形態(tài)融入電影構(gòu)思、創(chuàng)作和制作之后,有可能促使電影畫(huà)面和聲音具備全新形態(tài),成為基于5G通信、云計(jì)算、人工智能和大數(shù)據(jù)等科技手段來(lái)展現(xiàn),兼容“個(gè)體獨(dú)立觀影”與“集體影院觀影模式”的“數(shù)字蜃景”藝術(shù)形式。

在VR觀影中,顯然它可以在虛擬環(huán)境中讓觀眾不必真正地經(jīng)歷真實(shí)的時(shí)空體驗(yàn)便可以獲得真實(shí)的視聽(tīng)感受體驗(yàn)?！皵?shù)字蜃景”就是將這種新技術(shù)用來(lái)呈現(xiàn)人類(lèi)的夢(mèng)想、再現(xiàn)和塑造虛擬生活,以獲得“歷史”經(jīng)驗(yàn)的最佳模式。觀眾在經(jīng)歷過(guò)這種“數(shù)字蜃景”后如同體驗(yàn)到了真實(shí)世界的生命體驗(yàn),然而其肉體卻并沒(méi)有真正經(jīng)歷過(guò)真實(shí)的時(shí)空體驗(yàn)。簡(jiǎn)言之,就是“數(shù)字蜃景”塑造了“夢(mèng)幻”、體驗(yàn)了“夢(mèng)境”和實(shí)現(xiàn)了“夢(mèng)想”的深度體驗(yàn)過(guò)程,它可以導(dǎo)致觀眾對(duì)經(jīng)歷的虛擬歷史進(jìn)行反思和回溯,從而超越了傳媒本體的認(rèn)知領(lǐng)域和傳播范疇。

“數(shù)字蜃景”加上體感裝置和觸覺(jué)系統(tǒng)后,這種藝術(shù)形式可以認(rèn)為是“虛影”,表示與現(xiàn)實(shí)動(dòng)作過(guò)程和時(shí)空如影隨形的虛擬存在。自“影戲”變?yōu)殡娪?說(shuō)明了在認(rèn)知層面的不同感受和理解差異。簡(jiǎn)而言之,電影代表基于技術(shù)的聲畫(huà)時(shí)空藝術(shù),虛擬現(xiàn)實(shí)可以虛擬“現(xiàn)實(shí)”也可以虛擬“虛擬”；“數(shù)字蜃景”代表實(shí)時(shí)交互式自主聲畫(huà)時(shí)空藝術(shù)；“虛影”則代表實(shí)時(shí)交互式自主聲畫(huà)+體感觸覺(jué)時(shí)空藝術(shù)。這樣,VR概念在電影的技術(shù)呈現(xiàn)與藝術(shù)感知方面的發(fā)展方向便可以被清晰地縷出。

2.“三體”的啟發(fā):傳統(tǒng)電影聲畫(huà)與“虛影”聲畫(huà)的區(qū)別和關(guān)聯(lián)

如何理解結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的電影的未來(lái)新形態(tài)是“數(shù)字蜃景”“虛影”呢？在此,不妨借助于哲學(xué)和物理及數(shù)學(xué)技術(shù)層面的已有成果來(lái)進(jìn)行分析,這樣可以獲得更多的了解及啟發(fā)。劉慈欣在小說(shuō)《三體》中,曾經(jīng)描繪了大量的未來(lái)世界概念,其中的虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)“V裝具”所具備的如夢(mèng)境一般的個(gè)體觀影及互動(dòng)沉溺效果,與電影《頭號(hào)玩家》中男主人公韋德·沃茲全身穿戴的“X1套裝”和參與的綠洲世界極其相似。因此,如何創(chuàng)造類(lèi)似這種在《三體》和《頭號(hào)玩家》中所描述的虛擬現(xiàn)實(shí)的視聽(tīng)感觀體驗(yàn),則成為了未來(lái)新媒體技術(shù)中自主視聽(tīng)體感載體“數(shù)字蜃景”“虛影”所不得不優(yōu)先思考的問(wèn)題。

在藝術(shù)領(lǐng)域中存在利用高維度來(lái)觀察低維度的情形,比如音樂(lè)。經(jīng)典的西方音樂(lè)樂(lè)理產(chǎn)生自格里高利圣詠時(shí)代,七種中古調(diào)式中主要流行的是自然大調(diào)“伊奧尼亞”(Ionian Mode)和自然小調(diào)“愛(ài)奧利亞”(Aeolian Mode)。然而在現(xiàn)代的爵士樂(lè)中,半音的關(guān)系卻不同于“伊奧尼亞”和“愛(ài)奧利亞”的調(diào)式。如果僅以此兩種調(diào)式為基礎(chǔ)來(lái)研究爵士樂(lè)就非常的費(fèi)力與低效。因此,為了方便理解,就需要將觀察維度提高到可以全盤(pán)審視七種中古調(diào)式的位置。這樣對(duì)于現(xiàn)代爵士樂(lè)的透徹理解與順利掌握就非常便捷。因?yàn)?新視角的高屋建瓴對(duì)于理論剖析的作用是不可小覷的。

通過(guò)上述兩個(gè)例子的簡(jiǎn)要說(shuō)明,我們認(rèn)為研究電影畫(huà)面和電影聲音不能局限在單一的傳統(tǒng)“集體影院觀影模式”和藝術(shù)電影的層面來(lái)理解,必須從新的角度對(duì)其進(jìn)行觀察分析與理論研究。因此,采用當(dāng)下計(jì)算機(jī)游戲與虛擬現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手段和技術(shù)工藝對(duì)于辨析和理解“數(shù)字蜃景”“虛影”的聲畫(huà)變革顯得非常有啟示。

20世紀(jì)50年代在世界范圍開(kāi)始大量應(yīng)用的電影磁性錄音錄像技術(shù),則比膠片拷貝制作工藝有著更加優(yōu)異的特點(diǎn),不僅是設(shè)備體積小、重量輕、便攜性能強(qiáng),而且磁性制作的成本低、質(zhì)量好,能夠在拍攝現(xiàn)場(chǎng)立刻還放和修正,重復(fù)使用率高。這些都是膠片方式無(wú)法比擬的優(yōu)點(diǎn)。

進(jìn)入到21世紀(jì),電影技術(shù)界開(kāi)發(fā)和利用了計(jì)算機(jī)技術(shù)并通過(guò)數(shù)字硬盤(pán)拷貝的方式解決了電影內(nèi)容的存儲(chǔ)問(wèn)題。而電影聲畫(huà)也隨之徹底數(shù)字化了。電影聲畫(huà)在繼承了彩色寬銀幕杜比數(shù)字立體聲(Dolby SR·D)、數(shù)字影院系統(tǒng)(DTS)和索尼動(dòng)態(tài)數(shù)字聲(SDDS)的榮耀基礎(chǔ)上,出現(xiàn)了各種3D立體電影、高幀速率電影、HDR銀幕及電影空間聲的新型還音模式。如杜比全景聲(Dolby Atmos)、全維聲(ADSS)、全息聲(IOSONO)和多維聲等不同以往的全新空間聲模式,極大地豐富和改善了觀眾在電影欣賞中對(duì)視聽(tīng)空間的深度體驗(yàn)美感。如在電影全維聲所創(chuàng)造的空間聲聲場(chǎng)中,由多組發(fā)聲單元構(gòu)成,不僅局限于前、后、左、右的環(huán)繞聲還音維度,而且還有來(lái)自于頂層和底層的還音維度。這樣前、后、左、右和上、下部的揚(yáng)聲器,就共同構(gòu)成了影院的空間聲還音系統(tǒng),進(jìn)一步豐富了電影聲音的表現(xiàn)力。

從早期紛亂發(fā)展呈現(xiàn)的各種模擬立體聲的還音模式,到后期的各種數(shù)字立體聲的還音模式,最終發(fā)展到了數(shù)字空間聲的還音模式。這種電影錄音技術(shù)與放映拷貝捆綁在一起,經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、從單聲道到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲、從環(huán)繞聲到空間聲的發(fā)展歷程②,不難總結(jié)出這樣的發(fā)展規(guī)律,即電影技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造對(duì)于電影聲畫(huà)藝術(shù)層面的使命感與觀眾的視聽(tīng)美學(xué)體驗(yàn)的需求是密切相關(guān)的,也是電影藝術(shù)發(fā)展的原動(dòng)力和催化劑,從而推動(dòng)著電影藝術(shù)的不斷創(chuàng)新并使得電影藝術(shù)理論形成了新的發(fā)展領(lǐng)域,進(jìn)而更加促進(jìn)了電影新作品的推出和文化市場(chǎng)的大繁榮。但是,受制于成本控制和觀眾的消費(fèi)水平,目前的放映體系不可能百分百通過(guò)改造影廳的結(jié)構(gòu)來(lái)滿足各種空間聲的還放。如果想讓電影在視聽(tīng)技術(shù)層面的創(chuàng)新得到更大的普及和成功,從而在視聽(tīng)感受體驗(yàn)上獲得巨大的飛躍,必須在技術(shù)創(chuàng)新上提供更多的發(fā)展手段,必須在發(fā)行制作上提供更大的資金來(lái)源,必須在放映環(huán)節(jié)上提供兼容上一代技術(shù)的電影片源,這才可以作為電影技術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新成功的三項(xiàng)原則。

至此,盡管傳統(tǒng)的彩色、寬銀幕、數(shù)字、3D空間聲的電影形態(tài)是由導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思,攝影、美術(shù)及聲音藝術(shù)家參與聲畫(huà)關(guān)系設(shè)計(jì),由攝影師和錄音師等電影藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作完成的。但電影完成制作后在電影院內(nèi)放映時(shí)還是要依靠環(huán)繞聲或空間聲來(lái)配合畫(huà)面的內(nèi)容進(jìn)行還音。因此,觀眾在影院觀看時(shí)是按導(dǎo)演設(shè)定的放映時(shí)間順序來(lái)觀影的,觀眾不能隨意停頓、縮短或延長(zhǎng)放映的時(shí)間,更不能重復(fù)自由地觀影。而且觀眾在影院的不同位置,例如墻角座位或影院中心座位觀影時(shí)會(huì)有不同的聲畫(huà)感受。這是目前傳統(tǒng)電影“集體影院觀影模式”下存在的巨大弊端。

而“數(shù)字蜃景”“虛影”的聲畫(huà)創(chuàng)作與畫(huà)面呈現(xiàn)聲音還放則是一個(gè)非常新銳的創(chuàng)作過(guò)程。它既與傳統(tǒng)電影聲畫(huà)的創(chuàng)作相同,需要進(jìn)行拍攝和語(yǔ)言、音響、音樂(lè)的錄制過(guò)程,最終以空間聲形態(tài)呈現(xiàn)聲音,與傳統(tǒng)電影制作的工藝步驟不同。比如,利用多鏡頭的攝像機(jī)完成視頻素材拍攝后,再經(jīng)過(guò)視頻素材的技術(shù)縫合,而形成了全景式的動(dòng)態(tài)視頻的視頻虛擬現(xiàn)實(shí)作品與電影作品的相似性非常高。但是,這種“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”的“數(shù)字蜃景”作品和“虛影”作品則需要考慮在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的同期錄音時(shí),如何不讓設(shè)備和工作人員在畫(huà)面上穿幫的技術(shù)矛盾。

當(dāng)然,解決這種同期攝錄的矛盾可以利用綠幕摳像、虛擬拍攝、后期視頻特效跟蹤和擦除技術(shù)來(lái)完成。這樣還可以解決傳統(tǒng)電影拍攝時(shí)的同期錄音傳聲器穿幫的問(wèn)題,甚至連其他部門(mén)的穿幫煩惱也可以一并解決(如燈光、置景方面存在的穿幫問(wèn)題)。

所以,傳統(tǒng)的電影作品在完成聲音混錄的制作后,當(dāng)印制出了大量的電影拷貝(不管是數(shù)字還是模擬拷貝),一部影片的制作過(guò)程即大功告成,完成了電影制作的使命。而“數(shù)字蜃景”作品,即使已經(jīng)完成如同傳統(tǒng)電影制作的過(guò)程后,還不能算是真正的完成全部制作。它還需要在放映環(huán)節(jié)中對(duì)觀眾觀看影片的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行實(shí)時(shí)跟蹤的基礎(chǔ)上,通過(guò)數(shù)字羅盤(pán)等技術(shù)來(lái)實(shí)時(shí)運(yùn)算畫(huà)面聲場(chǎng)前后左右上下的角度變化,從而達(dá)到改變聲源在正向位置與環(huán)繞聲位置的各類(lèi)聲音技術(shù)參數(shù)比例的調(diào)整。只有這樣才算完成了“數(shù)字蜃景”“虛影”作品的全部制作過(guò)程。換言之,“數(shù)字蜃景”“虛影”作品在影院放映時(shí),需要與觀眾共同來(lái)終結(jié)其最終制作過(guò)程(見(jiàn)圖2)。

圖2 南昌2018年VRSTAR樂(lè)園體感觀影

而另一類(lèi)以計(jì)算機(jī)三維虛擬空間產(chǎn)生虛擬世界的VR畫(huà)面聲音制作,更像是現(xiàn)實(shí)中的計(jì)算機(jī)游戲,需要依賴(lài)于虛擬引擎和其中插件模塊的開(kāi)發(fā)完成。目前,絕大多數(shù)的計(jì)算機(jī)游戲已具備了隨場(chǎng)景和觸發(fā)進(jìn)行的可循環(huán)背景音樂(lè),大部分的語(yǔ)言對(duì)話和動(dòng)作效果聲音、自然音響也由引擎帶動(dòng)在觸發(fā)時(shí)發(fā)出規(guī)定的聲音。因此,開(kāi)發(fā)數(shù)字聲音引擎,對(duì)畫(huà)面和聲音制作模塊的技術(shù)優(yōu)化和完善就成為了必然的聲畫(huà)制作技術(shù)環(huán)節(jié)。由此,對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)VR的聲音制作也要具備熟練的App設(shè)計(jì)研究水平，以及工具引擎的應(yīng)用技術(shù)能力。特別是在開(kāi)發(fā)移動(dòng)終端的聲音App時(shí),要完善空間聲在虛擬現(xiàn)實(shí)作品中的表現(xiàn)水平。因?yàn)?虛擬現(xiàn)實(shí)作品中的聲音最終呈現(xiàn)給觀者的絕不應(yīng)該是存儲(chǔ)在介質(zhì)中的幾條固定位置的聲軌聲音,一定應(yīng)該是隨移動(dòng)終端上的傳感器所感知出來(lái)的觀者實(shí)時(shí)的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)、儲(chǔ)存信息及運(yùn)算后播出的聲音。由此,良好的聲音素材才可以隨著觀眾觀影的進(jìn)程而實(shí)時(shí)地由CPU運(yùn)算混錄合成聲音定位后對(duì)觀者進(jìn)行恰當(dāng)?shù)剡€音。只有這樣,才能讓觀者體驗(yàn)到“數(shù)字蜃景”“虛影”作品的樂(lè)趣來(lái)。

3.技術(shù)與資本之歌:未來(lái)的“虛影”新形態(tài)和當(dāng)前的技術(shù)局限

電影演化的歷史啟發(fā)社會(huì)認(rèn)識(shí)到電影其實(shí)是具備無(wú)限發(fā)展空間的一門(mén)新型藝術(shù)門(mén)類(lèi)。但是這種發(fā)展演進(jìn)受到了技術(shù)、資本和歷史事件的約束和局限,其中最為主要的影響電影形態(tài)發(fā)展的矛盾便是技術(shù)與資本投資回報(bào)的關(guān)系。

由無(wú)聲電影時(shí)代進(jìn)入到有聲電影時(shí)代之后,影院需要改造觀影環(huán)境,使得在影院聲學(xué)環(huán)境的設(shè)置上需要投入更多的資金來(lái)添置合適的聲音還音設(shè)備,并且還要不斷地進(jìn)行技術(shù)維護(hù)使之符合還音的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)電影沒(méi)有其他視聽(tīng)傳媒娛樂(lè)手段能與之競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)候,電影科技的發(fā)展緩慢而缺乏必要的自主創(chuàng)新動(dòng)力。第二次世界大戰(zhàn)之后,電視技術(shù)得到了快速的發(fā)展,西方國(guó)家特別是美國(guó)迎來(lái)了電視領(lǐng)域的大繁榮。為了獲得競(jìng)爭(zhēng)上的優(yōu)勢(shì),為了與電視爭(zhēng)奪觀眾,電影領(lǐng)域就必須依靠電影“集體影院觀影模式”的特點(diǎn)來(lái)發(fā)揮集團(tuán)優(yōu)勢(shì)。電影界敏銳地發(fā)現(xiàn)了電視受到了小畫(huà)面、單聲道的技術(shù)局限,就快速利用彩色、寬銀幕、立體、立體聲和環(huán)幕電影等電影的新技術(shù)手段來(lái)爭(zhēng)奪廣大的觀眾市場(chǎng)。電影《這是西尼拉瑪》的上映便很好地證明了資本進(jìn)入到寬銀幕立體聲電影的技術(shù)開(kāi)發(fā)中去的緣由。

相對(duì)于電影畫(huà)面曲折的發(fā)展之路,以及膠片與數(shù)字拷貝并存的發(fā)展現(xiàn)狀,電影聲音的發(fā)展之路也是在35毫米膠片的有限空間中不斷進(jìn)行著破與立的嘗試的歷史。投資與收益的魔咒不得不限制影院在放映與還音設(shè)備上的資金投入,當(dāng)時(shí)開(kāi)發(fā)的西尼拉瑪電影系統(tǒng)并沒(méi)有被影院和制作公司廣泛接受并成為電影主流的形態(tài)就是一個(gè)很好的證明。時(shí)至今日,即使在國(guó)際化大城市也沒(méi)有完全成為彩色寬銀幕數(shù)字3D空間聲影廳獨(dú)霸天下的局面。因?yàn)樗囆g(shù)、技術(shù)與市場(chǎng)的“三位一體”使得電影的新形態(tài)受到了局限,僅憑技術(shù)發(fā)展不一定能夠完成電影新形態(tài)的革命性轉(zhuǎn)變。

因此,未來(lái)結(jié)合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的影像作品應(yīng)該是什么樣子呢？現(xiàn)在我們可以基于之前的分析與討論來(lái)描述“數(shù)字蜃景”“虛影”新形態(tài)了。

首先,“數(shù)字蜃景”是基于VR技術(shù)基礎(chǔ)上的載有交互視聽(tīng)感觀體驗(yàn)內(nèi)容的新載體呈現(xiàn)的一種新現(xiàn)象,具備了虛擬現(xiàn)實(shí)和影視所表現(xiàn)內(nèi)容的全部可能性。為了區(qū)別固有的電影和電視藝術(shù),我們可以把基于帶體感觸覺(jué)VR的這種影像作品稱(chēng)之為“虛影”。當(dāng)然,正如電影發(fā)明早期在中國(guó)被稱(chēng)之為“影戲”,而后才被公認(rèn)為“電影”一樣。這個(gè)稱(chēng)謂是否合適,還有待于各界專(zhuān)家的探究和在實(shí)踐中被認(rèn)可。

其次,“數(shù)字蜃景”和“虛影”可以讓觀眾通過(guò)裝置,看到、聽(tīng)到和感覺(jué)到包含畫(huà)面、聲音和觸感等高度逼真的虛擬影像與真實(shí)影像的融合體。所以說(shuō),“數(shù)字蜃景”和“虛影”的觀看裝置必須是高度輕量化的裝具,必須是解決了數(shù)據(jù)高速交互運(yùn)算瓶頸的裝具,必須是通過(guò)無(wú)線傳輸數(shù)據(jù)的裝具,也必須是在經(jīng)濟(jì)上能夠滿足大部分觀者和內(nèi)容創(chuàng)作者負(fù)擔(dān)的裝具。

最后,我們認(rèn)為“數(shù)字蜃景”“虛影”既可以是滿足觀者個(gè)體獨(dú)立觀影的裝置,也可以是通過(guò)改造影院后滿足“集體影院觀影模式”的裝置。所以,觀影裝具應(yīng)該具備兼容“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”和“集體影院觀影模式”兩種觀影模式。

由此可見(jiàn),開(kāi)發(fā)出“數(shù)字蜃景”“虛影”的觀影裝置需要的科技水平,必須在現(xiàn)有技術(shù)上有若干更具重大革命性的突破才能滿足。這些重大的突破領(lǐng)域涉及了微型視網(wǎng)膜投影、穿戴式器材、空間聲聲場(chǎng)布局、觀者定位與運(yùn)動(dòng)捕捉跟蹤系統(tǒng)、微型高速運(yùn)算CPU、輕便大容量電池、高速無(wú)線通信與后臺(tái)數(shù)據(jù)庫(kù)實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)處理系統(tǒng),等等,需要我們不斷地探索和開(kāi)發(fā)創(chuàng)新。

三、“數(shù)字蜃景”的前途:理想VR技術(shù)下的“虛影”應(yīng)該是什么樣的？

通過(guò)上述對(duì)歷史和相關(guān)技術(shù)變革的觀察與分析,還有一些困惑已久的問(wèn)題需要得到解決。如“數(shù)字蜃景”和“自主視聽(tīng)感覺(jué)系統(tǒng)”之間的適配關(guān)系；“虛影”的“導(dǎo)演控制”和“個(gè)人選擇”之間的矛盾與解決方案；理想虛擬技術(shù)下的“數(shù)字蜃景”“虛影”還應(yīng)該具備哪些功能。

我們認(rèn)為,上述的這些問(wèn)題基本上都是在電影歷史發(fā)展長(zhǎng)河中由于觀察者處于某一維度的局限所造成的困擾。筆者對(duì)此大致得出了一些觀點(diǎn),試圖回應(yīng)、思考和解答問(wèn)題如下。

第一,電影生來(lái)并不是一門(mén)藝術(shù)而是刺激人類(lèi)視聽(tīng)感官的一種新型傳播載體,電影歷史發(fā)展的進(jìn)程已經(jīng)說(shuō)明了這點(diǎn)。在經(jīng)歷了從視覺(jué)到聽(tīng)覺(jué)、從動(dòng)感到刺激的發(fā)展歷程后,電影終于從記錄客觀現(xiàn)實(shí)影像到了雜耍、到了傳統(tǒng)定義下的藝術(shù)的層級(jí)。而今后還會(huì)升級(jí)發(fā)展到實(shí)時(shí)交互的現(xiàn)代技術(shù)層級(jí),從而改變了其電影自身的本體特性,而蛻化為“數(shù)字蜃景”及“虛影”。

這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)都具有潛在的交互屬性,但是受制于當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件所限而無(wú)法完全有效地實(shí)時(shí)展現(xiàn)。舉例來(lái)說(shuō),音樂(lè)和戲劇都具備現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)與觀者的互動(dòng)關(guān)系,從而在嬉笑怒罵與掌聲和口哨中經(jīng)歷了逐步地成熟；而美術(shù)、文學(xué)和小說(shuō)等藝術(shù)形態(tài),則有著觀后評(píng)論與評(píng)價(jià)的現(xiàn)象。但是這些交互方式都不是傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的主要表現(xiàn)形態(tài)。

第二,電影的發(fā)展受制于技術(shù)、市場(chǎng)與資本的因素,使得電影和電視的表現(xiàn)手段在觀眾的歡迎和抵觸中得到藝術(shù)上的升華和變革。比如電影中的聲音,雖然晚于電影畫(huà)面的發(fā)展進(jìn)程,但從單聲道到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲、從環(huán)繞聲到空間聲的演進(jìn),受到了觀眾的熱烈歡迎,甚至超越了電影畫(huà)面的發(fā)展進(jìn)度。

第三,如前所述,目前電影有兩種表現(xiàn)形式:個(gè)體的和集體的。當(dāng)下正在高速發(fā)展的基于虛擬現(xiàn)實(shí)VR技術(shù)的“數(shù)字蜃景”“虛影”觀影模式,雖然正處于美國(guó)愛(ài)迪生的“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”下的個(gè)體獨(dú)立觀影體驗(yàn)階段,但卻有著極為廣闊的未來(lái)發(fā)展前景。

第四,未來(lái)這種帶有實(shí)時(shí)交互虛擬屬性的“數(shù)字蜃景”“虛影”,除了具備視聽(tīng)和多種感觀感覺(jué)外,其敘事內(nèi)容從構(gòu)思、制作到發(fā)行方面都將煥然一新。它可以被理解為類(lèi)似于目前的游戲制作,但是會(huì)更加智能,并且至少具備5G無(wú)線傳輸能力,可以根據(jù)觀者的個(gè)人信息和“虛影”的要求進(jìn)行加密解密,從而保護(hù)內(nèi)容的知識(shí)產(chǎn)權(quán),避免盜版。在5G無(wú)線通信網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、云科技的參與和支持下,“虛影”的內(nèi)容創(chuàng)作完全可以在人工智能的協(xié)作下以WIKI的模式進(jìn)行,類(lèi)似于Web 2.0文本的參與者來(lái)共同完成任務(wù)的模式進(jìn)行劇作優(yōu)選。而其中的人物角色則由人工智能來(lái)模擬生成。由此“虛影”的作品創(chuàng)作和制作更像是目前游戲引擎中的以庫(kù)和場(chǎng)景為主的、在創(chuàng)作商店中進(jìn)行內(nèi)容與創(chuàng)作者的雙向自選的模式來(lái)進(jìn)行。而觀者的“虛影”觀摩體驗(yàn)則可以在“影片庫(kù)App Store”購(gòu)買(mǎi)套餐后,選擇“個(gè)體獨(dú)立觀影模式”后獨(dú)自在家享受,或是選擇“集體影院觀影模式”后到指定的影院去享受。這個(gè)類(lèi)似與是自己在學(xué)校的操場(chǎng)玩滑梯,還是去迪斯尼樂(lè)園玩過(guò)山車(chē)一樣隨意。

第五,“數(shù)字蜃景”“虛影”的產(chǎn)權(quán)和分級(jí)管理可以完全實(shí)現(xiàn)人工智能化的管理方式。完全超越目前的影片防盜版技術(shù)和爭(zhēng)論不休的分級(jí)管理制度。而觀看體驗(yàn)“虛影”的觀者則需要實(shí)名注冊(cè)ID后才能享受觀影的權(quán)利。類(lèi)似于當(dāng)下火爆成熟的網(wǎng)上商店、網(wǎng)絡(luò)游戲和網(wǎng)絡(luò)電視Netflix購(gòu)買(mǎi)及打分體系。

第六,“數(shù)字蜃景”“虛影”創(chuàng)作可能更加趨向于章回體小說(shuō)的藝術(shù)形式,而沒(méi)有了傳統(tǒng)電影導(dǎo)演來(lái)主導(dǎo)觀者的蒙太奇設(shè)計(jì)。在這種表現(xiàn)形式中,導(dǎo)演更像是一個(gè)說(shuō)書(shū)藝人或是指揮而不能影響到內(nèi)容的呈現(xiàn)。而觀者可以任意地馳騁于所描述的故事中挑選心目中喜愛(ài)的角色、造型,等等。導(dǎo)演指導(dǎo)影視內(nèi)容與觀者自主選擇故事內(nèi)容的競(jìng)爭(zhēng)性模式,對(duì)于技術(shù)、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和行業(yè)教育創(chuàng)作的挑戰(zhàn)而言,則具有了革命性的發(fā)展機(jī)遇。

第七,目前的電影圖像及聲音制作工藝是基于應(yīng)用程序軟件的手工為主的調(diào)整過(guò)程。而即將到來(lái)的引擎及大數(shù)據(jù)庫(kù)和AI技術(shù)革命,則能在大數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上去制定劇作與情節(jié)內(nèi)容的發(fā)展走向,并根據(jù)歷史及流行的造型設(shè)計(jì)來(lái)主導(dǎo)美術(shù)元素,從超越恐怖谷的角色面孔到角色的聲音音色,完全可以充分利用類(lèi)似虛幻引擎的超真實(shí)“數(shù)字人Siren”(見(jiàn)圖3)的手段在人工智能AI層面上,借助于引擎的自動(dòng)化批量生產(chǎn)來(lái)完成大部分圖像的剪輯和聲音的制作等內(nèi)容。

圖3 Siren Real-Time Performance Unreal Engine

第八,傳統(tǒng)的電影作為一門(mén)導(dǎo)演的藝術(shù)已存在和發(fā)展了120多年,電影導(dǎo)演和其他的電影藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和聲畫(huà)剪輯手段,在畫(huà)框和聲場(chǎng)的設(shè)計(jì)下引導(dǎo)觀眾去觀賞劇情內(nèi)容。不論枯燥與否,觀眾在影院里只能被動(dòng)地接受導(dǎo)演對(duì)影片的蒙太奇設(shè)計(jì),類(lèi)似于傳統(tǒng)旅游出行的跟團(tuán)游,主導(dǎo)權(quán)全部掌控在導(dǎo)游手中。雖然省時(shí)省力,但游客想去的地方不一定能去或者去了不一定能看得完美。然而“數(shù)字蜃景”“虛影”則是一種由觀者自主確定的觀賞體驗(yàn)。觀者可以任意地自由馳騁于360度的影像和聲音組成的空間中,隨意地改變內(nèi)容事件的時(shí)間進(jìn)程,類(lèi)似旅游出行的自由行,主導(dǎo)權(quán)全部掌控在游客手里,想去哪里都可以。而為了獲得更大的社會(huì)效益和市場(chǎng)收益,“數(shù)字蜃景”“虛影”導(dǎo)演和藝術(shù)創(chuàng)作者必須審時(shí)度勢(shì)的將VR虛擬影像和3D空間聲的電影優(yōu)點(diǎn)相結(jié)合,以彌補(bǔ)各自的技術(shù)缺憾,類(lèi)似旅游出行的半自由行,主導(dǎo)權(quán)雖然在于游客,但導(dǎo)游會(huì)建議更好更精彩的出行方案。

所以我們說(shuō),“數(shù)字蜃景”及“虛影”的出現(xiàn)的確改變了影像視聽(tīng)技術(shù)和聲畫(huà)藝術(shù)的體驗(yàn)條件,既尊重了觀眾的藝術(shù)選擇,又豐富了劇情內(nèi)容的發(fā)展走向。所以面對(duì)未來(lái)新媒體不斷呈現(xiàn)的新技術(shù),“虛影”的導(dǎo)演、攝影和聲音等各個(gè)主創(chuàng)部門(mén)必須要具備互動(dòng)技術(shù)的開(kāi)發(fā)能力,精誠(chéng)合作、努力完善“虛影”的內(nèi)容,在各界的大力支持下拓展和創(chuàng)作出“虛影”的新作品,從而豐富“虛影”作品的視聽(tīng)感觀新語(yǔ)言,創(chuàng)造和打造出“數(shù)字蜃景”“虛影”市場(chǎng)的全新產(chǎn)業(yè)鏈,為中國(guó)的“虛影”藝術(shù)作品走向全球而貢獻(xiàn)自己的聰明才智,這樣才能為我國(guó)未來(lái)的新媒體領(lǐng)域的“虛影”藝術(shù)發(fā)展方略注入源源不斷的新活力,成為我國(guó)新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。

注釋:

① 侯明、施瑋:《簡(jiǎn)析新媒體技術(shù)對(duì)電影聲音制作模式的影響》,《現(xiàn)代電影技術(shù)》,2016年第1期。

② 姚睿、姚國(guó)強(qiáng):《數(shù)字電影聲音——3D時(shí)代的全維度環(huán)繞立體聲(ADSS)的概念、創(chuàng)意與發(fā)展對(duì)策》,《北京電影院學(xué)報(bào)》,2011年第5期。