文_蔣君慧

江陰職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系

內(nèi)容提要：要回答北碑之美，必須回答什么是書法的本體。書法本體就是書法在結(jié)字的同時(shí)其線條所具有的擬象能力。評(píng)價(jià)書法的標(biāo)準(zhǔn)是線條的擬象能力，而不是筆法本身，筆法僅是通向書法堂奧的方便之門。書法的物質(zhì)本源是世間萬物，所感所看無不可寓于書，而《易經(jīng)》的取象思想，則是書法的理論根源。

清代趙之謙在《章安雜說》中說到書家的最高境：

書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；績(jī)學(xué)大儒，必具神秀。故書以不學(xué)書、不能書者為最工。

很多人都有這樣的問題：為什么北碑那么不美麗，卻居然是美的？為什么三歲稚童的字也能有神奇之作？

白謙慎先生在《與古為徒和娟娟發(fā)屋》[1]一書中借“王小二”之口問出了這樣的問題：為什么那些不認(rèn)識(shí)多少字、沒有什么筆法訓(xùn)練的人，有時(shí)候?qū)懗鰜淼淖址炊葘I(yè)訓(xùn)練的書法家更勝一籌呢？

實(shí)際上，需要回答的更大的問題是：北碑為什么是美的？

這實(shí)在是讓很多花了大量時(shí)間學(xué)習(xí)筆法的人無比沮喪的事情。兀兀窮年，含辛茹苦，十年乃成（有些人十年還未必能成），居然并不比那些根本不會(huì)寫字甚至不會(huì)執(zhí)筆的所謂荒村野人擁有更多的話語權(quán)，無可奈何極??！

為什么？

要解決這個(gè)問題，首先必須回答什么是書法的本體。

一、書法的本體

關(guān)于書法本體，自從在《書法學(xué)》[2]中提出以來，一直沒有比較令人信服的答案。汪小玲先生在《書法本體之思考》[3]中曾經(jīng)用歸納推理的方法推求了什么是書法本體，由于歸納法本身不會(huì)產(chǎn)生新知識(shí)，所以也沒有一個(gè)比較明確的說法。在沒有明確概念之前，大家卻一直在用，這是黑箱效應(yīng)在書法實(shí)踐中的具體體現(xiàn)—相同的因，可以有相同的果，具體過程則有待研究。

什么是書法本體？我以為，簡(jiǎn)言之，就是書法在結(jié)字的同時(shí)其線條所具有的擬象能力。這種擬象能力，便是書法之所以為書法的關(guān)鍵點(diǎn)。書法以漢字為載體，專家們已有定論，這里就不再贅述了。我們要把關(guān)注點(diǎn)放在“線條所具有的擬象能力”上。有專家曾說過書法的線條是“有意味的線條”（克萊夫·貝爾定義藝術(shù)為“有意味的形式”）。此處“有意味”，已經(jīng)能發(fā)現(xiàn)書法本體所具有的生命力了，但是還沒有找到書法生命力的源泉。了則了矣，善則未善。

我以為，書法的物質(zhì)本源是擬象于世間萬物，所感所看無不可寓于書。而《易經(jīng)》的取象思想，則是書法的理論根源。

從書法的起源看，書法的產(chǎn)生就是擬象?！兑捉?jīng)·系辭傳》曰：“古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地……近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！币话阏J(rèn)為，這是文字的肇始階段。請(qǐng)?zhí)貏e注意“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”“以類萬物之情”等語句，這說明從文字起源的那一天起，就具有在客觀中取象以及寓情其中的特點(diǎn)。

郭沫若先生認(rèn)為：“凡此均于審美意識(shí)下所施之文飾也，其作用與花紋相同，中國(guó)文字之作為藝術(shù)品的習(xí)尚，當(dāng)自此始?！币簿褪钦f，中國(guó)文字從肇始之處就和對(duì)美的追求密不可分。從文字線條中體會(huì)出線條所具有的擬象形象，是書法的本質(zhì)。

書法與《易經(jīng)》是同源的?！兑捉?jīng)》以象擬物，以物擬象，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，能求天下之變。因此有學(xué)者說《易經(jīng)》是中國(guó)傳統(tǒng)文化的本源。

《易經(jīng)·系辭傳》中說：“天垂象，見吉兇?！?/p>

《書》曰：“予欲觀古人之象?！?/p>

在文字的發(fā)展過程中，必然會(huì)有兩種趨向：（1）用線條總和表達(dá)文字含義；（2）以線條的模塊組合意會(huì)文字含義。前者走向繪畫，后者走向書法。而在后者趨向中，也曾經(jīng)產(chǎn)生過以線條整體造型來模擬具象的鳥蟲書，不過由于鳥蟲書脫離了書法日常快捷書寫的實(shí)用要求，太過具體的線條造型模式又造成了意象的單一，所以以線條整體造型來模擬具象的這一條路子便漸漸在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中隱退了。而以線條本身來擬象，既可滿足實(shí)用的要求，也可體會(huì)到文字本身之美，這條路子逐漸成為漢字發(fā)展的正途。

可以說書法的本質(zhì)就是擬象，那么，線條就是擬象的手段。

古人是明白這一點(diǎn)的。所以，即使是王羲之本人，多以擬象來論書法。唐以前，有那么多的書論以象擬書，但講到具體筆法的卻很少。難道只是古人的故弄玄虛？當(dāng)然不是，他們所有的論述都在反復(fù)透露這樣一個(gè)事實(shí)：書法是以擬象作標(biāo)準(zhǔn)的。

衛(wèi)夫人《筆陣圖》：“然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”請(qǐng)注意其中的“各象其形”四字。

蔡邕《九勢(shì)》：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月?？v橫有可象者，方得謂之書矣。”請(qǐng)注意其中的“縱橫有可象”五字。

唐代以前難道就沒有對(duì)筆法的具體技術(shù)性要求？當(dāng)然不會(huì)，古人（包括今人）所孜孜以求的古法，在唐人而言不過是今法，當(dāng)代人寫當(dāng)代法無疑將會(huì)有更多的準(zhǔn)確性，可靠程度也會(huì)更高。但是他們說到書法，卻并不僅僅是講筆法技術(shù)，他們以更多的篇幅講書法要擬象，要有大自然的瑰奇變化。即使是講筆法也是以擬象的手段來講，以具體的筆墨效果來說明用筆所需要的效果。在這里，即使是王羲之，也沒有像后來的明清時(shí)代那樣具體到微觀的程度去介紹他是如何用筆的。

在他《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》(傳)、《書論》(傳)中，都沒有涉及具體的用筆方法。即使是其關(guān)于書法的著名論斷“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書”中，也只講形態(tài)不講筆法。為什么？獨(dú)矜其技秘不示人？我們當(dāng)然可以把王羲之想象成“小氣鬼”“猥瑣男”，但是為什么不能把他想得高尚一點(diǎn)呢？以其人坦腹東床的瀟灑，秘不示人的把戲或許還不屑為之吧！那么這樣的情況下，結(jié)論只有一個(gè)：王羲之并沒有把如何用筆當(dāng)最關(guān)鍵的東西，他要的，只是書法的擬象效果，這才是書法的關(guān)鍵點(diǎn)。 這也就是書法和寫字的最大不同處。

書法作品形成過程如何其實(shí)不必多慮，我們要擔(dān)心的只是效果，唯一能打動(dòng)我們的也僅僅是作品效果。所以，在書法創(chuàng)作過程中，用羊毫也好，用狼毫也好，用左手也好，用右手寫也好，枕腕寫也好，懸肘寫也好，關(guān)鍵是作品效果。擬象效果好，就是適合自己的好方法，反之，就不是。

二、對(duì)“王小二”問題的回答

如上文所述，只要是能夠達(dá)到擬象境界的，都是書法。能不能掌握“二王”筆法并不是評(píng)判書法水準(zhǔn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。所以，哪怕“王小二”們不會(huì)拿毛筆，不會(huì)分辨生宣和熟宣的區(qū)別、墨汁和油漆的不同，只要他寫出來的字具有擬象能力，就是書法?；拇逡暗旮F鄉(xiāng)兒女造像與豐碑大碣的書法價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是一致的，學(xué)富五車的大學(xué)士與不通文墨的匠人所寫的字，都有資格角力于書法舞臺(tái)。

所不同的是，經(jīng)過筆法訓(xùn)練的，成功的可能性自然要高一點(diǎn)；而未經(jīng)筆法訓(xùn)練的人，絕大部分的作品是無效的。其中少數(shù)有些沒有筆法訓(xùn)練的人，寫出來的字能達(dá)到擬象的層次（他本人不一定清楚這一點(diǎn)，但是深諳書理的人能看得清楚其書法擬象力），就是書法。

所以，判斷的標(biāo)準(zhǔn)不是專業(yè)訓(xùn)練，也不是知識(shí)積累的高度，而是線條擬象能力。

這種能力是不是可以心口相傳？不一定。藝術(shù)的傳承，即使父子、師徒親傳，沒有擬象能力，是寫不好字的。古往今來，大師的兒子往往不如父輩的歷史事實(shí)可作明證（羲獻(xiàn)父子、歐陽父子、米家父子應(yīng)該是個(gè)例外）。技法可以傳授，心法要靠天賦。搞藝術(shù)必須有天賦。寒山子有詩(shī)云：“明珠元在我心頭?！庇?xùn)練只是喚醒天賦，而不能培養(yǎng)出天賦來。這也是當(dāng)前藝考無比繁榮，而真正能在藝術(shù)上有所造詣的卻還是與歷史上一樣屈指可數(shù)的原因。

所以，像“王小二”那樣，為什么那些不認(rèn)識(shí)多少字、沒有什么筆法訓(xùn)練的人，有時(shí)候?qū)懗鰜淼淖址炊葘I(yè)訓(xùn)練的書法家更勝一籌呢？

勝在哪里？即是線條的擬象能力。這種能力來自天賦，不是人人可得，但一旦擁有，就是妙品。

三、北碑之美所能明示的書法特點(diǎn)

（一）所見即所得

只要是能夠達(dá)到擬象境界的，都是書法。能不能掌握“二王”筆法并不是評(píng)判書法水準(zhǔn)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)而言之，只要在結(jié)字的同時(shí)線條達(dá)到了擬象的境界，就是書法。

所以，所見即所得。我們判斷書法藝術(shù)水準(zhǔn)標(biāo)準(zhǔn)是書法作品最后的效果，而不是書法創(chuàng)作的過程。

北碑的斧鑿之氣為什么也是書法？（“斧鑿之氣”是陳振濂先生描繪北碑特質(zhì)的專用名詞。）具有斧鑿之氣的書法具有擬象能力，自然風(fēng)化的刀痕是擬象的切入點(diǎn)、想象力的源泉。

我們不需要對(duì)北碑的剝蝕進(jìn)行還原，因?yàn)檎桥c這樣的剝蝕交織在一起的書法線條才是讓人怦然心動(dòng)的。唯一打動(dòng)觀眾的是最終的擬象效果。而如果硬要拘泥于古人當(dāng)年如何如何，今人也必須如何如何，那書法的本質(zhì)就失去了。當(dāng)年那些窮鄉(xiāng)兒女—造像的作者之所以沒能上得廟堂，或許其字本身并不足以引人注目，只是千百年的風(fēng)刀霜?jiǎng)?，人力加上自然偉力，才使其字變化面目。人們?duì)擬象能力的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)北碑之美的重新認(rèn)識(shí)，才看出了窮鄉(xiāng)兒女造像的書法之美。

進(jìn)而言之，又何必要拘泥于“筆”，又何必要拘泥于“筆法”呢？北碑不是“筆”的產(chǎn)物，現(xiàn)代人所能見到的《寒切帖》《蘭亭序》等唐摹也同樣不是“筆法”的產(chǎn)物。

北碑是鐫刻加風(fēng)化的產(chǎn)物，摹本是填墨雙鉤的產(chǎn)物。摹本是否也可以成為筆法寫的產(chǎn)物？這也是可以探討的課題。線條好，自然書法好。上佳摹本的線條因雙鉤填墨，線條更顯渾厚，所以往往更勝原跡?！短m亭序》原跡如何？除了墨跡的自然變化，馮承素摹《蘭亭序》有沒有可能比原跡更精彩？在我們的視野中，我們能看到的是線條的形狀，是線條的形狀帶給我們擬象的體會(huì)，并給我們更多的依據(jù)自身的感受所帶來的擬象想象。

擬象，“類萬物之情”，必然天賦有情。

所以，在我們視野中所能感知的書法，如果能打動(dòng)你的話，不是因?yàn)槟懔私饬怂闹谱鬟^程，而是那一瞬間的心靈的觸動(dòng)。然后，才是反復(fù)地鑒賞，不斷地推敲其過程，不斷地發(fā)現(xiàn)更新的、更深層次的美。

這個(gè)發(fā)現(xiàn)美的過程是一個(gè)不斷漸進(jìn)的過程，并且隨著鑒賞者書法水平的提高而提高。

北碑之美，到了清中期才慢慢有人提出，不是偶然，而是人類感知美的能力的進(jìn)化所致。

（二）書法的節(jié)奏來自漢字自身的形質(zhì)，而不是書法的文字內(nèi)容

文字讀音可以有音律，書法本身不產(chǎn)生樂音，不可能通過樂音表達(dá)節(jié)奏。書法是視覺的，而不是聽覺的。在一些特定文字排列順序下，個(gè)別字的書寫過程可能會(huì)偶合音律，但并不是普遍規(guī)律。

書法的節(jié)奏以文字的空間、線條的形質(zhì)來體現(xiàn)，并且遵循對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。漢字必須表達(dá)擬象這一本質(zhì)屬性，成為書法節(jié)奏的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而音樂并不具備推動(dòng)漢字?jǐn)M象的能力。所以，如果能夠在某件書法作品中發(fā)現(xiàn)文字的排列還能合乎音律，能體現(xiàn)平仄，不是孤證，就是臆想。但是，在實(shí)踐中我們往往發(fā)現(xiàn)，有些詩(shī)作，天生合乎草書，天然就有節(jié)奏，而有些詩(shī)作，則書寫起來相對(duì)困難。這是由漢字內(nèi)在的結(jié)構(gòu)決定的，而這樣的文字結(jié)構(gòu)，也正是文字由擬象而來的最好證明。這樣的詩(shī)作，往往也是杰作。

話說回來，書法的藝術(shù)性是靠線條本身的擬象能力以及線條分割的空間來體現(xiàn)的。簡(jiǎn)單說，書法是視覺藝術(shù)的，不是聽覺藝術(shù)，用聽的辦法來解決看的問題，不現(xiàn)實(shí)。

所以那些以文字內(nèi)容附會(huì)書法藝術(shù)的想法可以休矣。明清兩代對(duì)《祭侄稿》《黃州寒食詩(shī)》每多以文字附會(huì)書法之文，就事論事固然也不差。不過，用到別的地方就明顯捉襟見肘，可見以文字內(nèi)容來說明書法藝術(shù)只是孤證，不能推廣。不然，沒有辦法解釋張旭《肚痛帖》《十七帖》、歷代書寫的《千字文》等很多書法經(jīng)典。沈鵬先生也有類似觀點(diǎn)：“素材不等于書法內(nèi)容?！盵4]

（三）書法同樣不能給人知識(shí)[5]

既然書法與文字內(nèi)容是分離的，那么書法本身也即是沒有文字含義的。就同一字而言，王羲之寫來和“王小二”寫來，文字表達(dá)的意思是同一的。所以，書法就是書法，書法不能表達(dá)除文本之外的更多的訴求。

（四）書法與抒情寫意不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系

有學(xué)者認(rèn)為，書法的最高境界是抒情寫意，從書法本體看，這種說法是值得商榷的。

首先，線條的擬象能力需要欣賞者的想象力做補(bǔ)充，需要欣賞者的書法專業(yè)技能作為平臺(tái)。專業(yè)水準(zhǔn)越高，欣賞能力越高。兩者是互補(bǔ)共進(jìn)的關(guān)系。也就是說，是否達(dá)到了抒情寫意的程度，不同的觀眾有不同的見解。既然對(duì)同一作品的觀感都不同，如何能說這達(dá)到了最高？而且，藝術(shù)不是梁山好漢結(jié)義，有不同的境界，卻沒有最高、次高的座次。

其次，書法創(chuàng)作者寓情于書，相對(duì)于欣賞者從書法作品還原其所寓之情是完全不同的兩個(gè)過程。如果我以草書連續(xù)三天寫同一內(nèi)容，比如“朝辭白帝彩云間”，哪位高人能告訴我每天不同的情緒變化？所以凡是寫這類一看書法作品就知作者如何如何激情澎湃、大義凜然的文章的，我一概認(rèn)為是跑江湖的大忽悠。

最后，如何判斷所寓之情？即使是被人反復(fù)引用的孫過庭《書譜》中的著名論斷，照樣也是糊涂賬：

寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭(zhēng)折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。

那么我來問：這笑是苦笑，是歡笑，還是大笑？這哀是默默的哭泣，是淡淡的悲傷，還是涕泗橫流的絕望？

（五）書法與文化知識(shí)無關(guān)

讀書多，并不表示文化深，只能說是知識(shí)學(xué)得比較好?，F(xiàn)在好多人，是有專業(yè)無文化。六祖慧能不識(shí)字，照樣能傳佛法真如，六祖是不是文化人？書法也是這樣，能達(dá)線條擬象境界的，就是書法。才高八斗、讀書萬卷，不是書法的必要條件。讀書有助于提高修養(yǎng)、變化氣質(zhì)，有助于少走彎路，有助于保持書法持久的創(chuàng)作能力，有助于明白什么是真正的書法，有助于在更高的層次上認(rèn)識(shí)書法的擬象能力；但讀書多不見得能寫出好書法，有些研究文字專業(yè)的博士生、碩士生、文壇大家的書法作品可以作為這個(gè)命題的說明書。

文化很重要，但是首先，知識(shí)不等于文化；其次，評(píng)價(jià)書法高下的標(biāo)準(zhǔn)也不是受教育程度的高低，而是線條的擬象能力。足球運(yùn)動(dòng)員的飲食也很重要，不過衡量足球運(yùn)動(dòng)員能力大小只能體現(xiàn)在進(jìn)球成績(jī)，而不是體現(xiàn)在跑步成績(jī)上，更不在吃飯成績(jī)上。

（六）筆法不是書法本身

筆法是傳統(tǒng)書法的核心，唐代張懷瓘《用筆十法》中稱之為第一要?jiǎng)?wù)。為了筆法，盜墓吐血有之，廢紙三千而十年不得也有之。

為什么要那么重視筆法？因?yàn)榍蟮霉P法，能比較方便地寫出書法作品來。

所謂筆法，不過是能使書法線條達(dá)到擬象層次的方便法門。掌握我們現(xiàn)在常見的據(jù)說是傳自“二王”的用筆方法，可以比較方便地達(dá)到擬象的水平。

那么有沒有其他法門能到達(dá)擬象層次的水準(zhǔn)了呢？當(dāng)然有。就像攀登珠峰，南坡是條經(jīng)典線路，但是北坡也能上啊。而即使是南坡路線，也可以根據(jù)登山隊(duì)員的不同體質(zhì)、不同要求、不同裝備，設(shè)計(jì)不同的宿營(yíng)地乃至不同的具體路線。

筆法也是如此。“二王”筆法當(dāng)然好，但并不妨礙后人的改造。從執(zhí)筆方法看，現(xiàn)實(shí)生活中就有回腕執(zhí)筆，也有轉(zhuǎn)指用筆，也有高執(zhí)筆只用三指攥住筆桿子頂端的，也有低執(zhí)筆拿毛筆像是拿著錐子的，也有指腕不動(dòng)只用肩背力量的，也有肩部、腕部都不怎么動(dòng)只有手指轉(zhuǎn)動(dòng)的……

毛筆一定要垂直于紙面嗎？不一定。祝嘉先生傳包世臣筆法，是要向右前方略側(cè)的，取澀勢(shì)；我親見山西徐樹文先生用筆是向正前方側(cè)的，同樣也是取澀勢(shì)。并且，這些是有具體的歷史傳承的，并非個(gè)人獨(dú)有的習(xí)慣。

所以，不要迷信筆法。筆法不過是走向書法殿堂的一條比較方便的路子，這樣的路子應(yīng)該還有很多。唐代以后，由于多年的戰(zhàn)亂，資料流失，慢慢地，即使是筆法也變得不可多得了，于是追求筆法技術(shù)成為書法的頭等大事。再到后來，人們把筆法就直接當(dāng)成了書法，以為筆法就是書法，那完全就是舍本逐末了。這好比主人長(zhǎng)年不出門，都是門房在接待客人，時(shí)間長(zhǎng)了，居然有人以為門房就是主人！哪有這樣的道理？

所以，筆法就是達(dá)到書法擬象能力的捷徑。傳承有緒的“二王”筆法是能夠達(dá)到擬象境界的最佳途徑之一。筆法不等于書法，懂筆法不等于懂書法。

歷史證明，為筆法而筆法，必然所見甚淺。

帖學(xué)發(fā)展到清代為什么已經(jīng)窮途末日？我以為，就是筆法禁錮了書法的結(jié)果。這一點(diǎn)其實(shí)從徐渭的書法中就可見端倪了。不知道讀者諸君有沒有注意到，徐渭的筆法其實(shí)是非常簡(jiǎn)單的，就是兩頭粗中間細(xì)的唐楷寫法。

天才如徐渭可以用一致的技法隨手而施，從打破字外空間入手，做出常人難以企及的高度，這就是擬象的境界；而常人就只能拿著雞毛當(dāng)令箭，偏還以為雞毛就是真令箭，于是處處雷池、滿眼迷霧，繼承既難，談何創(chuàng)新！

藝術(shù)怕的就是思想一統(tǒng)，最可怕的是就連技法也統(tǒng)一了。實(shí)踐證明，“二王”筆法不能滿足所有的書法擬象需要，比如，像北碑所特有的斧鑿之氣。這一點(diǎn)可以從側(cè)面證明常見的“二王”筆法只是通向書法珠峰的大道之一，絕非全部。并且，這“二王”筆法到底是不是真正的“二王”筆法呢？傳承過程中的漸變?cè)诙啻蟪潭壬涎谏w了原創(chuàng)者的真意呢？王羲之自己為什么不說呢？你學(xué)的所謂“二王”筆法就是真法嗎？相信這個(gè)問題沒有人能有自信回答。

技術(shù)是有邊際的，技術(shù)是可以窮盡的，為筆法而筆法，必然有走到窮途末路的一天。于是有識(shí)之士要給書法本體加入新鮮血液，這個(gè)新鮮血液就是碑學(xué)。用上面登珠峰的比喻來說，如果“二王”筆法所展現(xiàn)的南坡風(fēng)光的話，那么魏碑的斧鑿之氣就是北坡風(fēng)光，用寫碑的筆法寫書法，或許就是傳說中的登頂珠峰的北坡路線。（當(dāng)然，我相信，筆法不會(huì)就只有“二王”、北碑兩個(gè)系統(tǒng)，在更多的時(shí)候，寫字就是了，想那么多干什么。正如錢鍾書說的：“既然覺得雞蛋好，又何必去看那只生蛋的母雞呢？”）

碑學(xué)興起的本質(zhì)是什么？就是要破解書法在技術(shù)已經(jīng)很完備的情況下居然越寫越死的困境。（當(dāng)然，康有為又加上了自己“以書寓政”的想法，于是書法之外，又多了點(diǎn)書法范疇以外政治論戰(zhàn)的意思。）以北碑的斧鑿之氣，砍帖派的靡靡之風(fēng)，振聾發(fā)聵，效果明顯。但是，北碑的斧鑿之氣發(fā)展到極致就是荒率，就是支離破碎。有識(shí)之士以為這是不修筆法的惡果，我以為，那只是表象，根本原因是某些人想象中的北碑筆法已脫離了線條的擬象要求。這同樣也是為筆法而筆法的惡果。

（七）書法不具有書寫程序性的特點(diǎn)

書寫性一直是書法的技術(shù)亮點(diǎn)。具有書寫程序可以成就書法作品，但不是所有的書法都是書寫程序產(chǎn)生的結(jié)果。比如，碑學(xué)所推崇的大部分作品都不是書寫的結(jié)果，人們的書寫效果與最后手刻風(fēng)蝕的斧鑿之氣大相徑庭?！岸酢毕盗械奶颇∫彩欠磸?fù)疊加的過程，雖然原跡是書寫的產(chǎn)物，但呈現(xiàn)在我們眼前的已經(jīng)不是原跡的線條意象了。可以肯定，雙鉤摹寫已經(jīng)大大改善了原跡線條的品質(zhì)。同理，甲骨文、金文、所有的雙刀刻本都不是書寫程序的產(chǎn)物。

按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定的書法，范圍要廣泛許多。我始終認(rèn)為，對(duì)線條擬象能力的判斷才是書法的標(biāo)準(zhǔn)。書寫程序、時(shí)間的要求，更多表達(dá)了技術(shù)的難度與高度，但作品效果才是最終的判定標(biāo)準(zhǔn)。難度高，當(dāng)然能提高藝術(shù)含量，但是難度高并不等于效果一定好。

你看那些武術(shù)套路比賽就明白了：很多套路動(dòng)作都很有難度，幾乎等同于體操動(dòng)作了，但是我們都知道，武術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是技擊效果。真正的武術(shù)，用于制敵而不是炫耀動(dòng)作的難度，再大的高難度動(dòng)作，也是為技擊效果服務(wù)的。光是難度大，不能制敵，只是舞術(shù)，不是武術(shù)。

（八）書法的擬象不是象征

書法是不是象征藝術(shù)？這個(gè)問題多年前安旗教授以及陳方既先生已經(jīng)討論過了。我想說的是，擬象不同于象征，用后代的鞋子給祖先穿，總是難盡如人意。再則，多讀《易經(jīng)》可以發(fā)現(xiàn)，擬象從來都不是一個(gè)固定對(duì)應(yīng)的過程，剛?cè)嵯嗄σ郧笕f物，以象擬物，以物擬象，擬象的層次以及范疇都是無限的。以有限命名無限，怎么可能呢？正如老子所說：“吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！?/p>

（九）書法不是精英文化

既然知識(shí)不是書法的必要條件，那么書法不是精英文化的命題就是真的。在知識(shí)成為少數(shù)人的專利的時(shí)代，書法是這一小撮人的專利。其實(shí)，普通百姓同樣也有搞書法的權(quán)利和能力。北碑大部分不是精英分子的作品。碑學(xué)大興以來，窮鄉(xiāng)兒女碑記造像廣受好評(píng)，康有為更有“魏碑十美”的著名論斷。這正說明，普通百姓不僅能搞書法，而且可能搞出高質(zhì)量的書法。今天，知識(shí)再也不是一小撮人的專利，書法大倡不僅是時(shí)代的必然，也是書法本體發(fā)展的必然。

因?yàn)闀ǖ谋倔w從來都不會(huì)強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作者知識(shí)的多少。判定作品藝術(shù)水準(zhǔn)的只是線條的擬象能力。這樣線條不一定是毛筆產(chǎn)生的，也不一定是寫出來的，只要是所寫漢字線條有擬象能力就是好書法。

在現(xiàn)在這個(gè)知識(shí)爆炸信息過剩的時(shí)代，我們只擔(dān)心書法普及面太窄，書法的受眾太少，人們對(duì)書法的了解太淺薄。北碑之美，說明被掩埋的美終將絢爛于世，書法從來都不是少數(shù)人的專利，過去不會(huì)，今后也不會(huì)。

只有書法普及了，才不會(huì)有那么多人只看頭銜不看藝術(shù)質(zhì)量；只有書法普及了，才不會(huì)有那么多人拜倒在權(quán)、錢腳下，以權(quán)力、地位的高低表示書法藝術(shù)品位的高低；只有書法普及了，才有可能產(chǎn)生大量的作品。精品和經(jīng)典需要量的積累，當(dāng)代人是評(píng)不出當(dāng)代大師的，所以無論是專家還是一般的普通書法愛好者都要為歷史積累作品，幾十年上百年后，歷史會(huì)蕩滌這些積累，大量淘汰后才有精品和經(jīng)典的可能，讓時(shí)間消除人與人的地位差別，然后才有藝術(shù)大師。

大量普及，才會(huì)形成文化氛圍，才能用高雅的文化鼓舞人，才能上升到國(guó)家文化安全的高度。鏟除雜草的最好辦法是種莊稼，形成牢固的文化高地只有提高全民族的文化積累、擴(kuò)大文化的受眾，而不是想方設(shè)法去降低外來文化的高度。

書法來自生活，來自田間，來自森林，來自宇宙洪荒的想象……為什么要把這么美好的東西用金絲籠子關(guān)起來，成為一小撮人標(biāo)示高貴的羽毛呢？

還書法以本來面目吧！這就是北碑之美給我們最大的啟示。