明娜

不可否認(rèn)，當(dāng)下我們正處于一個技術(shù)統(tǒng)治的時(shí)代。生活在當(dāng)下的每一個人都不可避免地受到現(xiàn)代技術(shù)的影響，或者說我們今天衣食住行用生活的方方面面已經(jīng)無法離開技術(shù)的支撐。技術(shù)在當(dāng)今社會上升到前所未有的重要位置。那么，在這樣一個技術(shù)統(tǒng)治的時(shí)代，藝術(shù)何為？在當(dāng)下，藝術(shù)是否已漸被技術(shù)所吞噬？技術(shù)與藝術(shù)是否能夠再次回到和諧共處的關(guān)系？這一系列問題，是技術(shù)時(shí)代的我們在思考藝術(shù)問題時(shí)所不能回避的。

技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系問題的探討，是藝術(shù)哲學(xué)中經(jīng)常討論的話題。技術(shù)與藝術(shù)在起源之時(shí)就有著天然的聯(lián)系，只是隨著科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展，技術(shù)的作用逐漸突顯，并越發(fā)呈現(xiàn)出其獨(dú)立存在的價(jià)值意義。進(jìn)入工業(yè)社會以來，直至信息社會的發(fā)展，技術(shù)更是呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)式的、擴(kuò)張式的發(fā)展，整個社會的運(yùn)轉(zhuǎn)幾乎全部建立在技術(shù)基礎(chǔ)上。當(dāng)代藝術(shù)的諸多表現(xiàn)形式，也都是借助現(xiàn)代技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。尤其是新興的新媒體藝術(shù)，則可以說是完全依賴于技術(shù)的呈現(xiàn)。技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，是否已經(jīng)完全走向反方向，又或者說藝術(shù)是否已經(jīng)被技術(shù)所吞噬？是否存在一種藝術(shù)形式，讓技術(shù)與藝術(shù)仍然能夠在一定程度上達(dá)到一種和諧共存？在回顧藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷程時(shí)，可以看到，藝術(shù)設(shè)計(jì)一直在平衡和制約著技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系，使兩者在具體的設(shè)計(jì)作品中能夠達(dá)到和諧共生。談及藝術(shù)設(shè)計(jì)，我們常說“一件好的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品一定是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合”。從專業(yè)角度來說，藝術(shù)設(shè)計(jì)一般指通過設(shè)計(jì)活動創(chuàng)造一定的人為事物，來美化和豐富人們的生活，影響人們的生活方式，它是集物質(zhì)與精神、技術(shù)與藝術(shù)于一體的創(chuàng)造活動。這種創(chuàng)造活動在手工業(yè)時(shí)代可以稱為造物活動，當(dāng)代社會則被稱為設(shè)計(jì)活動。本文將從這種創(chuàng)造活動的發(fā)展歷史角度，回顧在這一創(chuàng)造性活動過程中技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系是如何處理的，以及這一關(guān)系處理方式對當(dāng)下技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)問題反思所帶來的啟示。

1.手工業(yè)時(shí)代技術(shù)與藝術(shù)的和諧關(guān)系

在藝術(shù)設(shè)計(jì)的手工業(yè)時(shí)代，技術(shù)與藝術(shù)是一種相互融合的關(guān)系，或者說藝術(shù)在產(chǎn)生之時(shí)就帶有技術(shù)的因素，兩者天然地結(jié)合在一起。從語義學(xué)角度而言，不管是西方的art還是東方話語中的藝，其本意都與技術(shù)相關(guān)。在古希臘，藝術(shù)自產(chǎn)生之初就是與手工相連的，藝術(shù)是高超的手藝，好的藝術(shù)家是“得道高手”。在中國，甲骨文的“藝”字是會意字，會意一個人用雙手種植苗木。《說文解字》說“埶，種也。”這是它的本義，在古文中也常見，如《孟子·滕文公上》說：“樹藝五谷”，即是種植五谷之意。后來又出現(xiàn)六藝之說，分別指禮、樂、射、御、書、數(shù)，也偏向于指技能、技術(shù)?？梢姡囆g(shù)與技術(shù)從一開始就存在著千絲萬縷的聯(lián)系，且在兩者的關(guān)系中，藝術(shù)與技術(shù)不分伯仲，是一種融合共生的狀態(tài)。

手工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)并不刻意強(qiáng)調(diào)技術(shù)或藝術(shù)的某一方面。在具體的藝術(shù)設(shè)計(jì)品類中，有些品類技巧性很重要，比如陶瓷、編織、漆器。對于這些工藝而言，制作技巧、燒窯技術(shù)、編織工藝、髹漆方法是能夠做成一件器物的基本前提。這類作品對于技術(shù)性要求較高，陶瓷燒制溫度的把握直接影響著陶瓷燒制的成功與否，編織技法的高超與否也直接影響著作品的最終效果。而在另外一些品類中，技術(shù)因素只是輔助角色，藝術(shù)性占有重要位置，比如傳統(tǒng)玉雕工藝，雕刻的技法固然重要，但是影響一件玉雕作品最終效果的更為重要的因素是雕工對于藝術(shù)性的把握，也就是“巧思”的問題。對于玉雕而言，同樣一塊玉料，在不同玉雕師傅手中會做出完全不同風(fēng)格的作品，這其中的高下就與玉雕師傅自身的藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)。

對于手工業(yè)時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)夹g(shù)和藝術(shù)關(guān)系問題的態(tài)度和處理手法，玉雕是極有代表性的。傳統(tǒng)玉雕工藝中有一種“巧色”工藝，這種工藝很好地體現(xiàn)了古人對于藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系問題的態(tài)度?！扒缮钡某霈F(xiàn)，實(shí)質(zhì)是因?yàn)橛窳媳旧沓３需Υ?，“瑕不掩玉”的說法正是因?yàn)橥耆儍舻挠窳鲜欠浅Ｉ僖姷?。玉料形成的天然過程總不可避免地產(chǎn)生一些雜質(zhì)，在處理玉料的過程中，有經(jīng)驗(yàn)的雕工往往會“量才為用”，根據(jù)玉料本身的情況，發(fā)揮自己的巧思，將原本是瑕疵的地方通過設(shè)計(jì)巧妙利用起來。這種巧色工藝在中國漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，長沙馬王堆漢墓中曾經(jīng)出土過一件巧色雕小烏龜，玉料整體純凈，上半部分褐色雜質(zhì)的地方被工匠處理成龜背。巧色工藝最廣為人知的作品應(yīng)該是現(xiàn)存臺北故宮博物院的翡翠玉白菜。翡翠天然的綠色被設(shè)計(jì)為白菜葉，同時(shí)白菜諧音“百財(cái)”，又是吉祥的寓意，整個作品構(gòu)思十分巧妙。

可見，在手工業(yè)時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，人們并不刻意強(qiáng)調(diào)技術(shù)的或藝術(shù)的因素，而是用一種造物觀念、生活態(tài)度將兩者很好地結(jié)合起來，使技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系達(dá)到一種和諧共生的境界。

2.工業(yè)革命以來技術(shù)與藝術(shù)的分離

技術(shù)與藝術(shù)和諧關(guān)系的打破是伴隨著工業(yè)革命的發(fā)展而產(chǎn)生的。工業(yè)革命是人類技術(shù)突飛猛進(jìn)的階段，構(gòu)成我們現(xiàn)代生活方式的技術(shù)發(fā)明基本都是在這一時(shí)期完成的。工業(yè)革命期間，技術(shù)的急速發(fā)展使得技術(shù)在人們生活中的作用越來越顯著，技術(shù)逐漸成為影響人們生活、生產(chǎn)方式的最重要因素。工業(yè)革命的完成，機(jī)器生產(chǎn)的普及，徹底改變了產(chǎn)品的生產(chǎn)方式，手工業(yè)時(shí)代技術(shù)與藝術(shù)的和諧關(guān)系被機(jī)器打破，人們沉迷于技術(shù)發(fā)明帶來的自豪感和優(yōu)越感，無暇考慮技術(shù)泛濫的后果。在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對于技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系問題的反思起源于1851年在英國倫敦舉辦的水晶宮博覽會。

水晶宮博覽會是由英國主辦，歐洲各主要國家參加的一場工業(yè)博覽會，其主旨是宣揚(yáng)各個國家工業(yè)革命以來的技術(shù)成就。參加展會的展品有火車機(jī)頭、大型紡織機(jī)器、重型設(shè)備以及各類機(jī)器生產(chǎn)的日用品等。這次展會既是工業(yè)革命技術(shù)成就的展示，也是工業(yè)革命以來藝術(shù)設(shè)計(jì)問題的集中暴露。手工業(yè)時(shí)代產(chǎn)品的設(shè)計(jì)、制作多由一人完成，即使是批量化生產(chǎn)的日常消耗品，官府手工業(yè)的產(chǎn)品樣式有專門機(jī)構(gòu)來負(fù)責(zé)統(tǒng)籌安排，民間手工業(yè)產(chǎn)品的樣式也有其傳承體系。工業(yè)革命之后，產(chǎn)品生產(chǎn)模式產(chǎn)生巨大變化，采用機(jī)器生產(chǎn)后，負(fù)責(zé)生產(chǎn)環(huán)節(jié)的工人只需要按照生產(chǎn)程序完成某一環(huán)節(jié)的生產(chǎn)任務(wù)，至于生產(chǎn)完成的產(chǎn)品樣式如何，他們并不關(guān)心，也沒有任何發(fā)言權(quán)。如此一來，手工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)模式下技術(shù)與藝術(shù)的和諧關(guān)系被打破，工人只負(fù)責(zé)生產(chǎn)制作的某一環(huán)節(jié)，至于產(chǎn)品樣式則基本處于無人管理的混亂狀態(tài)。這種混亂狀態(tài)在水晶宮博覽會上暴露無遺。展會上展出的機(jī)器制品，或者粗陋不堪，或者裝飾惡劣。當(dāng)時(shí)社會的現(xiàn)狀是一部分社會上層人士，不堪忍受機(jī)器制品的粗陋，在實(shí)際生活中仍然選擇手工制品，這在日常使用的餐具方面表現(xiàn)尤其突出。有部分企業(yè)主也注意到了機(jī)器制品的丑陋問題，采用了一些裝飾手法來遮掩粗陋的外觀，只是裝飾手法在今天看來并不明智。比如在機(jī)器制品表面用油漆涂上木紋或者在機(jī)器表面生硬地裝飾以哥特式紋樣。以約翰·拉斯金為代表的一批社會批評家針對水晶宮博覽會所暴露出來的問題，進(jìn)行了反思，并認(rèn)識到這是新的生產(chǎn)方式下技術(shù)與藝術(shù)分離所帶來的結(jié)果，由此在英國引發(fā)了一場設(shè)計(jì)運(yùn)動——藝術(shù)與手工藝運(yùn)動。這也是西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的第一場設(shè)計(jì)運(yùn)動，運(yùn)動的主旨之一就是要將技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合起來。由于認(rèn)識的局限性與歷史客觀因素的制約，以拉斯金思想為核心的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動，雖然認(rèn)識到技術(shù)與藝術(shù)的分離問題，但并沒有很好地面對和解決這個問題。拉斯金個人對機(jī)器生產(chǎn)是持否定態(tài)度的，他的解決之道是提倡回到中世紀(jì)的手工藝行會模式。拉斯金這一思想的提出有多方面的因素綜合影響，但是從歷史發(fā)展趨勢而言，機(jī)器生產(chǎn)已是不可逆的歷史潮流。如何實(shí)現(xiàn)機(jī)器大生產(chǎn)模式下技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合問題，要到20世紀(jì)初發(fā)展起來的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動時(shí)期才真正解決。

3.技術(shù)統(tǒng)治時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的技術(shù)化傾向

現(xiàn)代化進(jìn)程的急速發(fā)展使得技術(shù)在現(xiàn)代生活中扮演著越來越重要的角色。這種重要性與日俱增，最終技術(shù)在我們的生活中漸趨占據(jù)統(tǒng)治地位。“當(dāng)我們追問‘新人類’和未來生活時(shí)，我們實(shí)際上就是在追問技術(shù)。我們必須追問技術(shù)。因?yàn)楹翢o疑問，我們這個時(shí)代的基本現(xiàn)實(shí)是由技術(shù)規(guī)定的，人類的未來也將主要由技術(shù)工業(yè)及其發(fā)展方向和發(fā)展程度來決定。而現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到這樣一個地步：它愈來愈脫出人類的控制而成為一種統(tǒng)治人類的自在力量了。”[1]

技術(shù)從與藝術(shù)和諧共生的關(guān)系中脫離出來并逐漸成為控制現(xiàn)代人生活的重要力量，這一變化對藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域也產(chǎn)生了直接影響。二十世紀(jì)二三十年代達(dá)到高峰的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動，解決了批量化、標(biāo)準(zhǔn)化大工業(yè)生產(chǎn)條件下，技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的平衡問題，探索了一種符合工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)品設(shè)計(jì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即日后風(fēng)靡全球的以包豪斯為代表的機(jī)器美學(xué)風(fēng)格。然而，這種平衡關(guān)系在二十世紀(jì)六十年代之后逐漸被打破。新技術(shù)的出現(xiàn)，尤其是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，使得藝術(shù)設(shè)計(jì)出現(xiàn)了與技術(shù)關(guān)系密切的新設(shè)計(jì)內(nèi)容。在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，新興消費(fèi)群體已經(jīng)厭倦了千篇一律的、冷冰冰的現(xiàn)代主義風(fēng)格，他們開始追求個性的、多元的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這一切，都促使藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變。

當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計(jì)越來越依賴于技術(shù)，甚至出現(xiàn)技術(shù)化傾向。技術(shù)的發(fā)展，對于藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響最早還只是停留于工具層面，比如早期計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)（CAD）的出現(xiàn)。從其命名方式也可以看出，初期計(jì)算機(jī)只是作為輔助設(shè)計(jì)工具出現(xiàn)的，幫助設(shè)計(jì)人員做一些簡單機(jī)械的工作。而發(fā)展至今，計(jì)算機(jī)在設(shè)計(jì)行業(yè)早已不是輔助地位，而成為主導(dǎo)地位，眾多設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)公司，離開計(jì)算機(jī)已經(jīng)無法進(jìn)行正常設(shè)計(jì)工作。技術(shù)的主導(dǎo)地位還體現(xiàn)在技術(shù)對設(shè)計(jì)內(nèi)容的主導(dǎo)上。由于新技術(shù)的出現(xiàn)，許多配套設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生。比如基于通信技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的廣泛使用，手機(jī)對于現(xiàn)代人已不是通信工具，更多時(shí)候它是電腦移動終端，由此衍生出UI（界面）設(shè)計(jì)、應(yīng)用軟件設(shè)計(jì)、手機(jī)游戲設(shè)計(jì)。人工智能的發(fā)展又使得智能產(chǎn)品設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)趨勢，各種可以穿戴、兼具智能功能的衣服、首飾、手環(huán)早已不是新鮮的設(shè)計(jì)。

技術(shù)統(tǒng)治時(shí)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)的另一變化是去物質(zhì)化。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期，設(shè)計(jì)的對象大都是具體的產(chǎn)品，設(shè)計(jì)的結(jié)果多體現(xiàn)為具體的物：一棟建筑、一輛汽車、一把電水壺、一張演出海報(bào)……當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)的一大轉(zhuǎn)變就是去物質(zhì)化，設(shè)計(jì)的內(nèi)容不再是具體的物，設(shè)計(jì)的結(jié)果也不再以物質(zhì)化的形式出現(xiàn)，服務(wù)設(shè)計(jì)、虛擬設(shè)計(jì)層出不窮。這種去物質(zhì)化、虛擬性，鮑德里亞曾經(jīng)專門討論過。他說，我們生活在一個物質(zhì)形態(tài)消失的新的社會，這里只有符號、影像和代碼，在這樣一個新的社會中，真實(shí)與不真實(shí)的界限本身已經(jīng)消除了，技術(shù)、媒體和消費(fèi)文化掌握著我們生活的全部。

4.技術(shù)時(shí)代對技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系問題的反思

“一個非暴力的、豐衣足食的、道德自律的文明社會是人類幾千年以來孜孜以求的理想。這個理想看來并不是不可能的，不過，它的實(shí)現(xiàn)卻是以人類的生物特性的萎縮為代價(jià)的。技術(shù)文明中的人類將越來越失去原本旺盛的生命力，越來越喪失人類作為動物的本性和意義?！盵2]這個以技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)的、物質(zhì)條件極為富足的時(shí)代，滿足了人類對生存的物質(zhì)條件的追求，在享受技術(shù)發(fā)展的成果時(shí)，我們也要忍受技術(shù)急速發(fā)展的負(fù)面作用，人類作為動物的本性和獨(dú)立性正在喪失。

技術(shù)發(fā)展對現(xiàn)代生活的侵蝕和控制，是當(dāng)代西方哲學(xué)家常思考的問題。馬爾庫塞從技術(shù)與政治、個體的關(guān)系角度指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會以技術(shù)進(jìn)步作為一切合理活動的標(biāo)準(zhǔn)和模型，以新形勢的極權(quán)主義形成了他稱之為“單向度”性的一體化現(xiàn)象。這種“單向度”性或曰一體化表現(xiàn)于社會與個人兩個方面：從社會角度講，人與人之間的關(guān)系已經(jīng)成為單純的技術(shù)關(guān)系，技術(shù)在各個生活領(lǐng)域內(nèi)居于統(tǒng)治地位，取得了政治統(tǒng)治的地位，使得統(tǒng)治者對廣大人民的統(tǒng)治合法化了。就個人角度而言，個人的主體意識，其對于不合理社會的反抗精神被現(xiàn)實(shí)所同化，個人成為內(nèi)心生活完全僵化、缺乏反抗精神和創(chuàng)造意識，只是按照技術(shù)合理性要求行事的單純工具。因此，“單向度”性即意味著社會對個人、物質(zhì)對精神的控制和壓抑，意味著人的本質(zhì)的歪曲和異化。本雅明也明確指出了技術(shù)的發(fā)展正逐漸超出人類的控制，“當(dāng)代社會的技術(shù)是最不受束縛的，可是，這種獨(dú)立的技術(shù)作為一種第二自然卻是與當(dāng)代社會對峙的，就像經(jīng)濟(jì)危機(jī)和戰(zhàn)爭所表明的那樣。當(dāng)代社會的技術(shù)和原始社會的技術(shù)具有同樣強(qiáng)烈的社會效果。人們雖然創(chuàng)造了這種第二自然，但是，對它早就無法駕馭了。這樣，人們在這第二自然面前就像從前面對第一自然那樣地完全受制于它了?！盵3]在具體觀點(diǎn)及側(cè)重點(diǎn)上，雖然不同學(xué)者各有不同，但是對于技術(shù)泛濫的反思是共性的。

在技術(shù)統(tǒng)治時(shí)代的當(dāng)下，即使我們每個人都身處技術(shù)控制之下，但是，我們依然可以看到不同學(xué)者對技術(shù)問題的反思，更有一批更具實(shí)踐力的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師開始以自己的方式，努力在技術(shù)之外尋找藝術(shù)的存在方式，突顯人類創(chuàng)造力的價(jià)值。通過對藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷史中藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的回顧，可以看出，兩者曾經(jīng)以一種和諧而平衡的關(guān)系存在著，古人并不刻意強(qiáng)調(diào)技術(shù)或藝術(shù)的某一方面，而是以一種更高的智慧將兩者結(jié)合起來，使它們二者自然地融入到日常生活的方方面面。這是古人創(chuàng)造的智慧，也是生活的智慧。古人常講“萬物皆備于我”，又講君子“不役于物”，都是強(qiáng)調(diào)人本身的能動性和創(chuàng)造性。古人以自己的創(chuàng)造性將技術(shù)、藝術(shù)、人融入一種天然而自在的關(guān)系中。這種和諧共生與海德格爾提出的“詩意棲居”，不是有著異曲同工之妙嗎？從這一點(diǎn)來說，在技術(shù)占統(tǒng)治地位的當(dāng)下，我們對藝術(shù)設(shè)計(jì)中技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的回望，尤其是人、技術(shù)、藝術(shù)之間曾經(jīng)建立的和諧共生關(guān)系的回顧，有著超越藝術(shù)設(shè)計(jì)本身的意義。如何達(dá)到其背后的“詩意”境界是值得我們深思的問題。

注釋：

[1]孫周興：《我們時(shí)代的思想姿態(tài)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2009年，第34頁。

[2]孫周興：《我們時(shí)代的思想姿態(tài)》，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2009年，第29頁。

[3]瓦爾特·本雅明：《攝影小史、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，南京：鳳凰出版集團(tuán)江蘇人民出版社，2006年，第64頁。