呂少英/Lu Shaoying

院體畫(huà)是中國(guó)封建社會(huì)特有的一種藝術(shù)形式，它是代表古代宮廷貴族的審美趣味的一種繪畫(huà)體系。院體花鳥(niǎo)畫(huà)是院體畫(huà)最為重要的藝術(shù)文脈，自誕生之始，院體花鳥(niǎo)畫(huà)就與色彩有著不可分割的關(guān)系，其“體格高雅，彩繪精潤(rùn)”的設(shè)色風(fēng)格，成為中國(guó)繪畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)貌。通過(guò)對(duì)院體花鳥(niǎo)畫(huà)歷史演變的追溯，從色彩語(yǔ)言的視角來(lái)探討院體花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)流變的內(nèi)在動(dòng)因和本質(zhì)規(guī)律，這對(duì)重新審視和理解院體花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)，更好地傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的精髓都有著重要的意義。

一、院體花鳥(niǎo)畫(huà)色彩的歷史演變

有史可稽的院體花鳥(niǎo)畫(huà)始于五代，北宋郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中最早提出了“院體”一詞，意指五代時(shí)期以黃荃為代表的“黃家富貴”的藝術(shù)風(fēng)格。在皇家畫(huà)院中權(quán)掌院事的黃荃，以皇室里的奇花異草、珍禽異獸為寫(xiě)生對(duì)象，采用雙勾重彩法來(lái)描繪對(duì)象，即以墨線勾勒出物象的形體結(jié)構(gòu)，配以精謹(jǐn)富麗的色彩反復(fù)暈染，墨跡掩映其中。宋人沈括曾評(píng)曰：“諸黃畫(huà)花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，似輕色染成?！保ā秹?mèng)溪筆談》）畫(huà)面色調(diào)典雅精麗，具有很強(qiáng)的裝飾意味，體現(xiàn)了宮廷貴族的審美旨趣。由此也開(kāi)創(chuàng)了富貴濃艷、工細(xì)的院體花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)。

院體花鳥(niǎo)畫(huà)在宋朝達(dá)到了興盛，色彩語(yǔ)言的表現(xiàn)也大放異彩。兩宋院體花鳥(niǎo)畫(huà)的繁榮，歸功于宋朝歷代皇帝對(duì)畫(huà)院建設(shè)的大力倡導(dǎo)，特別是北宋末年的宋徽宗，他親自掌管畫(huà)院，使院體花鳥(niǎo)畫(huà)日漸昌盛，涌現(xiàn)了一大批技巧高超的花鳥(niǎo)畫(huà)家。如以折枝花卉著稱的趙昌、“體制清澹”的崔白、吳元瑜等。北宋的整體畫(huà)風(fēng)延續(xù)“黃家富貴”的格物致理，畫(huà)面的色彩語(yǔ)言趨向成熟，保持嚴(yán)謹(jǐn)而濃重的設(shè)色方法，追求精致而富貴的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)。到南宋以后，院體花鳥(niǎo)畫(huà)多以小幅畫(huà)面形式盛行，畫(huà)面追求文學(xué)性的意境，墨色分布巧妙，色彩明艷純凈。色彩以和諧的色調(diào)暈染來(lái)襯托和輔助線的表現(xiàn)力，于莊嚴(yán)華貴中見(jiàn)質(zhì)樸，使色彩產(chǎn)生了厚重而不沉悶、明艷而不輕浮的效果。如《出水芙蓉》以大面積的墨綠色烘托著一朵開(kāi)粉極為醇厚的荷花，深的墨綠色與嬌艷的粉白形成強(qiáng)烈的對(duì)比，小面積的反葉和莖的色彩作為過(guò)渡色，恰到好處地緩沖了色彩的強(qiáng)烈反差。這種精微而幽玄的色彩意境可謂是古代院體花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩典范。

元代，是院體花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨著畫(huà)院的廢除，文人畫(huà)的迭興，這種尚法度、精刻畫(huà)的院體花鳥(niǎo)畫(huà)自此漸趨衰微，色彩也從工巧富麗轉(zhuǎn)向率真典雅，重彩轉(zhuǎn)為了重墨，畫(huà)家甚至舍棄色彩而取水墨。盡管明代院體花鳥(niǎo)在風(fēng)格樣式上有所發(fā)展，但受文人水墨畫(huà)風(fēng)的影響，院體花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩也以淡為宗，視艷為俗，色彩整體呈黯淡趨勢(shì)。直至清末，西學(xué)東漸使東西方色彩文化發(fā)生大沖撞，沉悶已久的院體花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始漸漸復(fù)興。以郎世寧為代表的清廷畫(huà)家將傳統(tǒng)院體畫(huà)風(fēng)與西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)手法結(jié)合，色彩具有強(qiáng)烈的體積感和光影效果，創(chuàng)造了中西合璧的院體藝術(shù)形態(tài)。在野的畫(huà)家惲壽平則在北宋徐崇嗣沒(méi)骨漬染的基礎(chǔ)上，傳承了院體花鳥(niǎo)畫(huà)的沒(méi)骨形態(tài)。設(shè)色古淡、幽雅、明凈，色彩點(diǎn)染并用，以色彩濃淡深淺的變化來(lái)處理花葉的陰陽(yáng)向背、色態(tài)光韻，使畫(huà)面充滿了光影色感。近現(xiàn)代的畫(huà)家或?qū)鹘y(tǒng)心追手摹，或融鑄中西，使色彩表現(xiàn)技法進(jìn)一步完善。如陳之佛把日本清雅明麗的色彩與院體花鳥(niǎo)的物我兩融的超逸精神結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)出了自然而清淡的畫(huà)境。21世紀(jì)伊始，金陵畫(huà)家趙緒成、阮榮春、范揚(yáng)和朱道平聯(lián)合推出新院體畫(huà)展，引領(lǐng)了當(dāng)代畫(huà)家對(duì)院體精神的重新審視?；貧w傳統(tǒng)、重塑院體精神成為當(dāng)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)壇上的一股強(qiáng)勁的藝術(shù)潮流。畫(huà)家們?cè)谏{(diào)的處理和色彩表現(xiàn)的意蘊(yùn)上汲取宋代院體畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，參融現(xiàn)代審美意識(shí)，對(duì)院體花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，使其煥發(fā)出新的時(shí)代氣息。

二、院體花鳥(niǎo)畫(huà)色彩流變的主觀選擇

從色彩審美意識(shí)的角度來(lái)看，院體畫(huà)的色彩是在農(nóng)業(yè)文明狀態(tài)下取得的輝煌，受傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和皇帝體制的影響，對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和選擇也就局限于一定的范圍，色彩具有一定的象征意義。如中國(guó)古代的“五色說(shuō)”，青、赤、白、黑、黃色的“五色”，在史官文化的體系中，分別代表著仁、禮、信、義、智。色彩暗示了人的心理，從而也就規(guī)定了社會(huì)禮制和社會(huì)地位。如皇帝的服裝為黃色，臣子的服裝也是按等級(jí)區(qū)分色相標(biāo)志。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，隨著時(shí)代的變遷，王朝的更替，社會(huì)的文化、思想觀念的變化，色彩的審美意識(shí)也必然發(fā)生位移。特別是進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái)，封建體制的瓦解致使整個(gè)社會(huì)的觀念意識(shí)形態(tài)發(fā)生了根本性的改變。人們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和理解逐漸打破了傳統(tǒng)的程式化概念，在色彩心理上得到自由解放，院體花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩也隨之發(fā)生了變化。

從繪畫(huà)主體思想來(lái)看，在中國(guó)漫長(zhǎng)的文化發(fā)展史上，孔子儒學(xué)積極的入世精神、道家“自然而然”的宇宙觀和佛學(xué)超脫塵俗的大智慧共同熏染著中國(guó)文人士大夫的藝術(shù)觀念和實(shí)踐。這些思想在中國(guó)歷史上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從未間斷，并隨王朝的興衰而此消彼長(zhǎng)。在異族統(tǒng)治的元代，漢族士人受排擠而意志低落，從佛道中派生出來(lái)的禪宗思想取代了儒家哲學(xué)成為文人的精神支柱，歸隱的士人生活盛行。元之后的明清，在壓抑的文化背景之下，更多文人無(wú)意于仕途。文人們把對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的失望與無(wú)奈，寄情于清凈嫻雅的山林之美。心境的遷移導(dǎo)致了畫(huà)境的改變，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)空間，也就不復(fù)出現(xiàn)唐宋時(shí)期的絢麗與輝煌。因此伴隨著文人畫(huà)家對(duì)平淡和清靜的推崇，色彩的光芒也就減弱了，必然使院體畫(huà)中色彩的作用和地位逐漸被忽略甚至被排斥。

三、院體花鳥(niǎo)畫(huà)色彩變革的客觀因素

畫(huà)院是古代封建王朝的宮廷繪畫(huà)組織，也是院體花鳥(niǎo)畫(huà)得以發(fā)展的機(jī)構(gòu)實(shí)體。畫(huà)院的興衰直接導(dǎo)致了院體花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展。五代時(shí)，后蜀君主孟昶成立了中國(guó)最早的皇家畫(huà)院，并于院中設(shè)待詔、抵侯等職位，畫(huà)院作為一種體制為兩宋帝王所效仿。但到了“武功迭興，文治多缺”的元代廢除了畫(huà)院，失去了帝王及其宗室支持，院體畫(huà)也就喪失了發(fā)展的實(shí)體。雖然明清期間皇家重新建制畫(huà)院，但是中央集權(quán)的加劇和高壓的文化專制政策使得畫(huà)家人心惶惶，如履薄冰。院體派的畫(huà)家逐漸減少，盡管有一些畫(huà)家為宮廷皇族服務(wù)，但絕大多數(shù)畫(huà)家不滿于現(xiàn)實(shí)，而轉(zhuǎn)向與政治毫無(wú)關(guān)聯(lián)卻能隱喻情懷的文人畫(huà)。畫(huà)院的衰微，使得畫(huà)家地位、畫(huà)家的身份悄然發(fā)生了變化。繪畫(huà)的目的、作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以及畫(huà)面的色彩取向也就隨之而變。

同時(shí)，自唐代以來(lái)興起文人畫(huà)，文人們借水墨的素樸和“逸筆草草”的寫(xiě)意筆法來(lái)超越自然，超脫現(xiàn)實(shí)。繪畫(huà)只是畫(huà)家人性自我完善的一個(gè)載體，抒情明志的手段。伴隨著畫(huà)院機(jī)構(gòu)的解體和文人心境的微妙變化，文人畫(huà)在元明清時(shí)期得到進(jìn)一步的發(fā)展，并成為主流的藝術(shù)形態(tài)。文人畫(huà)以“水墨為上”，以墨當(dāng)色，視墨為雅，將筆墨直接等同于氣韻，繪畫(huà)的意境表達(dá)歸于筆墨的豐富變化。清人布顏圖說(shuō)“氣韻出于墨，生動(dòng)出于筆”。在這種審美意識(shí)的指引下，“墨分五色”，衍生出了以筆墨為繪畫(huà)中心的審美觀，龐大的色彩體系被抽象成單一的墨色。而院體花鳥(niǎo)畫(huà)由于色彩艷麗，在文人畫(huà)家看來(lái)流于甜俗，難于高雅。因此“意足不求顏色似”的文人畫(huà)風(fēng)占領(lǐng)了畫(huà)壇主導(dǎo)地位，與此同時(shí)，院體畫(huà)開(kāi)始日漸衰落，色彩也就不被重視，這種崇墨抑彩的觀念一直延續(xù)到了近現(xiàn)代。

自清末民初教育體制變革后，伴隨著西方繪畫(huà)的大量傳入，西方的色彩理論得到普及，使得西方的色彩理念深入人心。從而使近現(xiàn)代革新派的中國(guó)畫(huà)家在色彩上獲得了很大的成功?！澳治迳币唤y(tǒng)天下的局面也逐漸消解成多元的藝術(shù)形態(tài)。歷史進(jìn)入信息化時(shí)代以來(lái)，“質(zhì)文代變”，色彩實(shí)現(xiàn)了從古典形態(tài)向當(dāng)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代畫(huà)家對(duì)色彩文化、色彩意識(shí)、視覺(jué)形象進(jìn)行創(chuàng)造性的加工處理，從傳統(tǒng)的色彩理念中汲取營(yíng)養(yǎng)，把當(dāng)代的精神因素融于色彩意象中，從院體花鳥(niǎo)畫(huà)精神本質(zhì)入手，不斷探索尋找色彩表現(xiàn)創(chuàng)新的突破口，從而創(chuàng)作出既符合時(shí)代審美要求又具備畫(huà)家主體精神內(nèi)涵的作品來(lái)。