李明輝

內(nèi)容提要:文章從當前歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的具體實踐出發(fā),對居其宏先生《歌劇美學論綱》一書的時代價值及其現(xiàn)實意義進行了闡述。從歌劇創(chuàng)作角度而言,《歌劇美學論綱》所確立的理論框架可以幫助我們從哲學與美學的高度,看清當下中國歌劇發(fā)展中諸多問題的真相實質(zhì),從而為我們提供解決問題的基本思維路徑和邏輯起點。從歌劇批評的角度而言,《歌劇美學論綱》一書所提供的理論觀念可以作為當下歌劇批評的元理論。

中國當代著名歌劇研究專家、音樂評論家、音樂美學家居其宏先生的《歌劇美學論綱》(以下簡稱《論綱》)一書,從其寫作之初的1992年到現(xiàn)在已經(jīng)整整過去25年了。從本書正式出版的2002年算起,到今天也已經(jīng)走過了15個年頭。居先生本書最初寫作的主要理論面向是改革開放后中國歌劇發(fā)展的第一個高速時期(我將之稱為復蘇時期),而從2002年直到今天,中國歌劇的發(fā)展顯然進入了一個更為高速發(fā)展和創(chuàng)作繁榮(至少從創(chuàng)作和演出的數(shù)量來看是這樣)的歷史時期。①特別是從2011年首屆中國歌劇節(jié)在福州舉辦以來,加之從2013年開始在國家藝術(shù)基金項目的強力助推之下,中國歌劇的創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出一種井噴式的發(fā)展狀態(tài)。如果我們按照居其宏先生在其《論綱》中確立的范疇,除傳統(tǒng)的歌劇形式(包括小歌劇、輕歌劇、樂劇)之外將音樂劇、歌曲劇、歌舞劇等音樂戲劇題材也都囊括在內(nèi),那么這一時期作品的創(chuàng)作數(shù)量更是一個令人驚嘆的數(shù)字。楊燕迪教授說:“我們迎來了一個非常好的時代?！雹诘?量的突破并不一定意味著質(zhì)的飛躍,物質(zhì)條件的改善并不意味著精神環(huán)境的改良,在表面繁榮之下蘊含的本體性危機,在民族化新思潮影響下蘊含的狹隘民族主義傾向,在市場化機制之下帶來的庸俗化偏移以及在國家導向宏大敘事之下的人性與個性缺失,都構(gòu)成新時代歌劇創(chuàng)作需要深刻思考的重要命題。也因此,楊燕迪教授同時指出:“中國民族歌劇的要義和內(nèi)涵,以及中國歌劇在全球化的態(tài)勢中如何進一步推進,目前確實還存在著很多理論、創(chuàng)作、實踐上的問題?！雹勰敲?或許這些問題的解決才是當下每一位歌劇創(chuàng)作者和歌劇理論研究者應(yīng)該思考的問題。但是,縱觀這一時期以來我們的歌劇創(chuàng)作以及歌劇理論的研究,卻往往糾結(jié)于歌劇創(chuàng)作形式層面的技術(shù)問題以及內(nèi)容層面同民族化命題的對通嫁接,對于歌劇藝術(shù)本質(zhì)性問題的思考與深層論述卻付之闕如,歌劇創(chuàng)作的美學意識處于一種非自覺的狀態(tài),理論研究明顯滯后于堪稱蓬勃發(fā)展的當下歌劇創(chuàng)作。由此,我們看到了居其宏先生《論綱》一書所具有的時代意義,畢竟,今天我們在歌劇創(chuàng)作中所面對的這些問題似乎并不是新的問題,而只不過是同樣問題在不同時代的新呈現(xiàn)而已?！墩摼V》一書作為25年前針對中國歌劇發(fā)展問題的回答,對于今天仍然具有不可替代的理論價值,因此,對于《論綱》一書的重讀就具有新的意義。

關(guān)于《論綱》一書的理論特點本文不擬再作贅述,因為居其宏先生在其出版序言中就曾指出:“這本書不同于一般的歌劇理論,而是從美學的角度探討了歌劇綜合美各個構(gòu)成要素的基本特征、‘歌劇綜合美感’理論及其生成的途徑、方法和一般規(guī)律,從性質(zhì)上看,具有明顯的歌劇美學特征。而本書的表述方式,又貫穿著美學著作所特有的思辨性和抽象性?！雹芰硗?該書出版伊始,馮長春、郭克儉、喬邦利等學者所撰寫的書評就曾經(jīng)對該書作出過較為全面的評價。馮長春教授認為《論綱》一書以其“超拔的美學思辨、鮮明的實踐品格、深沉的歷史意識和強烈的現(xiàn)實針對性,將它的研究特色與學術(shù)價值凸現(xiàn)在讀者面前”⑤,這無疑是對該書理論特點及價值準確而概括性的評價?！墩摼V》最初以《歌劇藝術(shù)論綱》為名在《歌劇藝術(shù)研究》雜志連載完成時,曾有學者指出“這部書稿抽象議論較多,實實在在的過細藝術(shù)分析較少”⑥。筆者認為,這其實是對《論綱》一書理論品格的誤讀,當然作者已經(jīng)對這種誤讀作出了自己的回應(yīng),2002年《歌劇藝術(shù)論綱》最終以《歌劇美學論綱》為名結(jié)集出版,名稱的改變其實突出了《論綱》不同于一般歌劇藝術(shù)理論研究的顯著特點。而正是作者這一具有自覺意識的寫作取向,決定了《論綱》一書之所以能夠超拔于其所寫作的時代,在面對當下時仍然具有其理論價值的原因,這也是本文所要闡述的問題。

25年后的今天,中國歌劇發(fā)展的生態(tài)環(huán)境顯然發(fā)生了很大的變化,社會經(jīng)濟環(huán)境的改變,社會意識形態(tài)的改變,觀眾審美意識的改變,藝術(shù)創(chuàng)作與傳播技術(shù)手段的改變,以及歌劇創(chuàng)作主體知識結(jié)構(gòu)的改變等,都潛移默化地對當下歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生著從觀念到實踐,從形式到內(nèi)容的影響,并因此引發(fā)了不同層面問題的探討與爭論。在這些紛繁復雜的問題背后,其實有一個根本性的問題是不能夠回避的,即歌劇的本性問題。離開了對歌劇本性的充分理解與尊重,任何所謂的改革和發(fā)展其實都是非歌劇性的,即便不是對于歌劇本身的傷害也是與歌劇無關(guān)的無效勞動,由此我們不得不回到那個古老而永恒的話題“歌劇是什么?”。

歌劇是什么? 這是一個典型的本體論問題,對于它的回答是一切歌劇問題根本性的出發(fā)點,這絕不僅僅是一個形而上的美學問題,而是一個直接關(guān)涉著歌劇創(chuàng)作實踐的根源性問題。所以,在《論綱》一書中作者以對這一問題的回答作為整本書立論的哲學性根基以及理論生發(fā)點?！墩摼V》中對于“歌劇是什么?”的闡述是基于一個最樸素和本初性的定義,即“歌劇是一種由戲劇、音樂、舞蹈、建筑、美術(shù)等獨立藝術(shù)綜合而成的舞臺藝術(shù)樣式”⑦。當然,最重要的并不是定義本身,而是作者從定義出發(fā)對于歌劇本性的闡發(fā)。如書中所述:“在這個簡陋的答案中,畢竟包含著某些本質(zhì)性的,接近歌劇藝術(shù)根本特性的東西,即它正確地指出了構(gòu)成歌劇藝術(shù)大廈的基本建筑材料——形式諸元的本真狀態(tài)及其在歌劇中的變異、化合過程,正確地指出了歌劇藝術(shù)的綜合性性質(zhì)和美感生成的多元性,正確地指出了歌劇藝術(shù)的時空特征和存在方式,而這一切正是歌劇作為一門獨立藝術(shù)同其他姐妹藝術(shù)既相聯(lián)系又相區(qū)別的基本條件。”⑧這一定義的闡發(fā)為《論綱》一書確立了根本性的立論基點,成為《論綱》展開其高度系統(tǒng)化、整體化、美學化論述的樞紐所在。筆者認為,這才是《論綱》一書最富有價值的地方,是它不同于一般性的歌劇理論著作的獨特之處。《論綱》全書是一個看似松散但是實則極富邏輯性的理論系統(tǒng),對于任何一個歌劇構(gòu)成元素的論述,都不是孤立的、割裂的而是始終將之作為歌劇肌體的有機組成部分來面對,一個清晰明確的歌劇概念成為歌劇構(gòu)成諸要素的根本性統(tǒng)攝。所謂“歌劇綜合美”實則就是歌劇美的本質(zhì)屬性,是歌劇藝術(shù)不同于其他藝術(shù)形式的特殊性,如果從實踐角度而言這就是“歌劇思維”⑨的根本觸發(fā)點?；氐疆斚?如果我們從這樣的立足點出發(fā)去面對目前歌劇創(chuàng)作與發(fā)展的問題的話,那么,我們將獲得一個本體性的美學立足點,可以將我們一切發(fā)散性的討論和思考,收束到歌劇藝術(shù)本身。可以讓我們關(guān)于歌劇創(chuàng)作的理論思考,實現(xiàn)從局部到整體的視角轉(zhuǎn)換以及從特殊到一般的理論躍遷。一些牽涉歌劇發(fā)展的整體性、宏觀性問題也就找到了理論立足點。

譬如,當下關(guān)于創(chuàng)作民族歌劇的問題或者更準確地說是歌劇民族化的問題。如果我們能夠從“歌劇本性”出發(fā),回到“歌劇綜合美”這一本體論命題和“歌劇思維”這一實踐性命題,那么,對于這一問題的認識就不再是一個片面化的認識視角。顯然,單純歌劇音樂的民族化或者歌劇文學的民族化,包括在歌劇構(gòu)成任何環(huán)節(jié)中的標簽化、程式化行為,以及一廂情愿的民族主義熱情與沖動,都不能構(gòu)成對于歌劇民族化這一命題的解答。歌劇美作為一種多元要素構(gòu)成的“卯榫結(jié)構(gòu)”⑩,歌劇的民族化問題很顯然是一個系統(tǒng)性的問題,而不是一個可以通過某一個局部環(huán)節(jié)的解決就可以解決的問題。歌劇的民族性問題是一個既牽扯到歌劇的形式、內(nèi)容的本體論問題,同時也是一個牽涉到歌劇觀念、風格的認識論與價值論問題;是一個牽涉到歌劇立美與審美觀念轉(zhuǎn)變的形而上的美學問題,同時也是一個同技術(shù)手段、素材,語言以及載體都有著緊密關(guān)系的形而下的實踐問題。它的解決必然需要在歌劇綜合美的基本理論框架之下,實現(xiàn)從局部到整體,從觀念層到工藝層的全面創(chuàng)造。如果沒有這樣的認識,我們在歌劇民族化的發(fā)展道路上,僅憑著滿腔的熱情和民族主義的情結(jié)必然會舉步維艱,甚至誤入歧途。由此,我們在具體的實踐中看到《論綱》所確立的理論框架的時代意義,它可以幫助我們從哲學與美學的高度,看清當下中國歌劇發(fā)展中諸多問題的真相實質(zhì),從而為我們提供解決問題的基本思維路徑和邏輯起點。作者曾指出“以中國人的獨特眼光來觀察歌劇這個全人類的天才創(chuàng)造以及它在中國的豐富實踐時,就必須帶上我們民族的、當代的和作者個人的獨特印記”?。這一兼具民族性、時代性與主體性的民族歌劇認識觀念,是從美學高度對當代中國歌劇發(fā)展規(guī)律的科學認知與本質(zhì)規(guī)定,這三者之間的辯證關(guān)系不正應(yīng)該構(gòu)成今天我們發(fā)展民族歌劇藝術(shù)所應(yīng)該堅持的基本原則嗎? 沒有個性與時代性的所謂民族性建設(shè)不過是一種想象的空中樓閣,是無視歌劇創(chuàng)作本質(zhì)規(guī)律的觀念先行。

有一點我們當然清楚,面對問題的基本立場與觀念,美學意義的抽象與思辨,并不能代替具體問題的判斷與解決。而從這個意義上講,《論綱》依然向我們呈現(xiàn)了具有前瞻性的理論成果。在《論綱》中,作者對于中國歌劇創(chuàng)作的切脈判斷和會診處方到今天仍然具有強烈的現(xiàn)實意義,作者在對中國歌劇創(chuàng)作問題進行闡述時具有非常清晰的民族化立場與現(xiàn)實針對性,其對于中國歌劇創(chuàng)作諸環(huán)節(jié)所存在的問題,以及中國歌劇未來發(fā)展所可能存在的傾向,有著極為準確的預(yù)判。

在《論綱》的第二編“歌劇音樂論”中,從第二章開始每一章都專辟一節(jié)對中國歌劇的相關(guān)內(nèi)容進行論述,在“中國歌劇的結(jié)構(gòu)類型”一節(jié)中,作者指出:“不論未來的歌劇是如何發(fā)展,歌劇音樂的結(jié)構(gòu)類型如何變化更迭,歌劇音樂的戲劇性必將貫穿始終并是在其中起決定作用的永恒母題?！?在“中國歌劇中的詠嘆調(diào)創(chuàng)作”一節(jié)中,作者指出:“無論從我國民族民間音樂深厚傳統(tǒng)和真正精髓說,還是從絕大多數(shù)歌劇觀眾的審美心理、欣賞習性和目前已達到的接受能力說,或者從我國歌劇作曲家中的多數(shù)所抱有的歌劇觀念、創(chuàng)作追求、作曲技法和現(xiàn)有的藝術(shù)功力說,我國歌劇音樂創(chuàng)作的主題仍然要堅持音樂的歌唱性格,仍然要突出旋律的靈魂地位,仍然要把音樂語言的創(chuàng)新問題置于十分重要的地位切實地加以解決?！?在“我國歌劇中的重唱創(chuàng)作”一節(jié)中,作者指出:“要使我國歌劇音樂從根本上解決音樂戲劇性問題,就必須以重唱創(chuàng)作為主要突破口,全方位地發(fā)揮歌劇重唱的戲劇性功能,尤其要加強重唱各聲部與人物性格、與戲劇沖突的直接對應(yīng)關(guān)系和內(nèi)在聯(lián)系,提高重唱在歌劇音樂整體布局中的地位,寫好沖突性重唱,才能使當代歌劇成為真正的用音樂展開的戲劇?！?在“中國歌劇中的合唱創(chuàng)作”和“中國歌劇中的器樂創(chuàng)作”兩節(jié)中作者分別指出:“從我國歌劇音樂創(chuàng)作的整體水平看,合唱至今仍是一個明顯的弱項,樂隊音樂則是另一個更為明顯的弱項?！?“時至今日,橫亙在我國歌劇作曲家面前的一系列器樂創(chuàng)作的技術(shù)障礙不能說已經(jīng)徹底排除,而更成為障礙的則是我們的美學觀念存在著極大的局限。絕大多數(shù)作曲家在理論上未能充分認識歌劇器樂戲劇性表現(xiàn)力的無限豐富的可能性,在音樂思維上并未能掌握整體性的、立體性的、交響化的聲樂器樂同步構(gòu)思、異步展開、多維并進、對立統(tǒng)一這種歌劇音樂戲劇化展開的獨特規(guī)律和相應(yīng)的一系列藝術(shù)手法,因此,即便我們的樂隊寫法、配器織體、和聲對位、調(diào)性布局有了明顯進步,器樂音響更豐滿、更厚實、更具專業(yè)水準了,但是歌劇音樂的靈魂——戲劇性及其展開力度——卻仍然未見有令人信服的強化?！?

不再一一列舉,如果我們對25年來中國歌劇有一個整體的認識和清晰的判斷就可以發(fā)現(xiàn),《論綱》中對于中國歌劇發(fā)展諸方面的判斷和認知,時至今日依然具有準確的現(xiàn)實針對性。《論綱》中所闡述和試圖解決的問題,仍然是困擾當下中國歌劇創(chuàng)作的基本問題,并且可以預(yù)見的是,其也必將是在未來很長一段時間里仍然繼續(xù)困擾著中國歌劇發(fā)展的現(xiàn)實性問題。因此,《論綱》中所提出的解決方案以及解決策略,今天仍然可以成為我們解決當下歌劇發(fā)展諸多問題的答案,它為我們解決當下中國歌劇發(fā)展問題指明了最可能的路徑和方向?！墩摼V》從歌劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律出發(fā),確立了科學的歌劇美學觀念,這應(yīng)當成為我們當下歌劇藝術(shù)創(chuàng)作實踐中根本性的理論統(tǒng)攝,成為指導當下歌劇藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的自覺的內(nèi)心意識,成為歌劇創(chuàng)作一切工藝學層面創(chuàng)造與變革的目的與歸宿。

我們換一個角度,站在歌劇批評和歌劇理論研究的角度來審視《論綱》,其所具有的時代意義就顯得更為突出。當我們對當下歌劇創(chuàng)作現(xiàn)狀進行批評的時候,更應(yīng)該看到我們的歌劇批評本身存在著更為嚴重的問題。如果說歌劇創(chuàng)作在今天已經(jīng)在量的積累之下蘊含著質(zhì)的突破的契機,那我們的歌劇批評則無論從量到質(zhì)都還停留在一個較低的水平之上。也難怪我們的歌劇批評不會受到歌劇創(chuàng)作者的重視,畢竟我們并不能夠為他們提供真正建設(shè)性的富有價值的意見與觀點。大部分的歌劇批評要么停留在頭疼醫(yī)頭、腳疼醫(yī)腳的層次,要么是跟隨著社會政治與文化風潮的個案解讀與理論附會,缺乏面向歌劇整體性、全局性、前瞻性的評價視角。有些甚至成為歌劇創(chuàng)作的宣傳文本,完全失去了藝術(shù)批評所應(yīng)該堅持的獨立品格。通過這些歌劇批評我們能夠清楚地感受到批評者本身理論基礎(chǔ)的虛浮,也即意味著一個歌劇批評者從美學層面缺乏對于歌劇藝術(shù)本性及其特殊性的認識,從價值論層面缺乏對于歌劇綜合美的評價尺度與價值標準,從實踐層面缺乏對于整個歌劇創(chuàng)作工藝層面諸環(huán)節(jié)的全面認知。從這個角度而言,《論綱》一書對于當下歌劇批評的價值尤甚于其對于歌劇創(chuàng)作的價值,其價值在于為新時期的歌劇批評提供了強大的理論武器。批評的前提是掌握批評的標準,而這種標準必須既能夠體現(xiàn)對歌劇本質(zhì)規(guī)律的充分掌握,同時也要能夠具有時代性和民族性的雙重時間與空間視野。那么無疑在《論綱》寫作中不斷體現(xiàn)的歷史意識與實踐意識,以及在歷史與實踐基礎(chǔ)上高度的美學抽象與思辨,都為我們面向當下的歌劇批評提供了科學的觀念意識以及可資借鑒的批評視角與關(guān)切理路。我們可以從中汲取美學角度的、歷史角度的、實踐角度的多重批判的武器,從而實現(xiàn)對當下歌劇創(chuàng)作從宏觀創(chuàng)作理念到微觀歌劇語言技法不同層面的批評與闡釋。同時,我們也可以基于對歌劇本質(zhì)規(guī)律的認識以及對歌劇觀念之歷史變遷的把握,對歌劇未來的發(fā)展作出最合乎邏輯的判斷和前瞻。從這個意義上講,《論綱》一書所提供的理論觀念可以作為當下歌劇批評的元理論。

2002年當《論綱》一書結(jié)集出版的時候,居其宏先生識曰:“四年之后,中國歌劇界的現(xiàn)狀略有好轉(zhuǎn),擔心的問題接踵而來,有的甚至危及歌劇藝術(shù)自身的生存和發(fā)展,歌劇理論家的任務(wù),就是要不斷研究新情況,回答新問題,與歌劇家們同舟共濟,一起來解決這些新課題?！?而今,在本書寫作的25年之后,這一段話似乎完全可以再說一遍。25年前的回答,在今天依然回響不止,這是一本學術(shù)著作的榮譽,但對于中國歌劇當下的處境與未來而言卻似乎只能多了一些惆悵! 《論綱》作為中國歌劇理論發(fā)展的一塊界石,作為中國歌劇創(chuàng)作實踐的一面理論之鏡,其所具有的時代意義必將伴隨著中國歌劇在新時期的發(fā)展而不斷凸顯。然而,我想對于《論綱》一書最好的敬意應(yīng)該是“超越和重構(gòu)”?吧! 并以此作為對中國歌劇創(chuàng)作及其歌劇理論研究最真誠的祝福!

注釋:

①這一時期筆者尚無從定位,畢竟它離我們還太近,以至于沒有足夠的學術(shù)距離對之進行整體的關(guān)照和概括,我們所看到的繁榮是否能夠經(jīng)受得住時代和歷史的檢驗,眾多的歌劇作品是否能夠成為新的經(jīng)典,還是僅僅作為一次性的文化消費品而存在,這是一個尚無法確定的問題,這是復蘇之后的繁榮時代還是一個虛浮的膨脹時代,或許再有二十年的時間,歷史會帶給我們一個答案。

②楊燕迪:《當代文化語境中的歌劇狀況與未來愿景》,載《歌劇》,2018年第1期,第16頁。

③同③。

④居其宏:《歌劇美學論綱》,安徽文藝出版社,2003,第1頁。

⑤馮長春:《歌劇美學論綱書評》,載《中央音樂學院學報》,2004年第3期,第110頁。

⑥同④,第377頁。

⑦同④,第15頁。

⑧同④,第15頁。

⑨“歌劇思維”這一命題最早由金湘教授提出,居其宏教授將其界定為一個實踐命題。參見居其宏:《“歌劇思維”及其在〈原野〉中的實踐》,載《中國音樂學》,2010年第3期,第96頁。

⑩這是基于居其宏先生在《歌劇美學論綱》一書中所提到的歌劇綜合美生成過程諸元素之間扭結(jié)、遇合、互動、互滲、互制關(guān)系的一種形象化的比喻修辭。

?同④,第9頁。

?同④,第196頁。

?同④,第212頁。

?同④,第250頁。

?同④,第265頁。

?同④,第293頁。

?同④,第380頁。

?“超越與重構(gòu)”是居其宏先生2002年由山東文藝出版社出版的一本音樂學研究文集的名稱。