韓 璐

內(nèi)容提要:西方音樂(lè)史學(xué)的興起與發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程,其研究方法的討論與紛爭(zhēng)似乎也從未間斷。其中,將民族音樂(lè)學(xué)的方法論用于西方音樂(lè)史學(xué)研究的探索與實(shí)踐,不僅拓展了西方音樂(lè)史學(xué)研究的角度,也使二者不可避免地走向融合。本文將簡(jiǎn)要梳理西方音樂(lè)史學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò),重點(diǎn)探討民族音樂(lè)學(xué)理論在西方音樂(lè)史學(xué)研究中的具體運(yùn)用和實(shí)際意義,并淺談對(duì)當(dāng)前西方音樂(lè)史學(xué)方法論研究的幾點(diǎn)思考。

西方音樂(lè)史學(xué)的興起與發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程,其研究方法的討論與紛爭(zhēng)似乎也從未間斷。新的研究方法對(duì)傳統(tǒng)的史學(xué)研究思路和學(xué)術(shù)體系提出質(zhì)疑,促使西方音樂(lè)史學(xué)研究在觀念上的不斷革新與突破。其中,將民族音樂(lè)學(xué)的方法論用于西方音樂(lè)史學(xué)研究的探索與實(shí)踐,不僅拓展了西方音樂(lè)史學(xué)研究的角度,也使二者不可避免地走向融合。本文將簡(jiǎn)要梳理西方音樂(lè)史學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的歷史發(fā)展脈絡(luò),重點(diǎn)探討民族音樂(lè)學(xué)理論在西方音樂(lè)史學(xué)研究中的具體運(yùn)用和實(shí)際意義,并淺談對(duì)當(dāng)前西方音樂(lè)史學(xué)方法論研究的幾點(diǎn)思考。

西方音樂(lè)史學(xué)在19世紀(jì)真正形成,其史學(xué)觀的發(fā)展演變大致經(jīng)歷了實(shí)證主義的描述、史論性的解讀、風(fēng)格批評(píng)性的闡釋等幾個(gè)階段。20世紀(jì)上半葉,史學(xué)思潮從宏大到細(xì)微、從客觀到主觀、從歷時(shí)到共時(shí)的轉(zhuǎn)向,促使西方音樂(lè)史學(xué)的研究思路從單一、封閉逐漸走向多元和開(kāi)放。20世紀(jì)50年代,民族音樂(lè)學(xué)作為一門新興學(xué)科,因提倡各種音樂(lè)的平等價(jià)值,注重音樂(lè)與其生存環(huán)境的聯(lián)系、音樂(lè)與特定文化的關(guān)系以及與其他文化的比較等,促使西方音樂(lè)史學(xué)研究在更廣的范圍內(nèi)融入了更多的方法?！皩v史的音樂(lè)人和歷史的音樂(lè)事背景化、情節(jié)化和過(guò)程化”①是理解民族音樂(lè)學(xué)“音樂(lè)是文化”的關(guān)鍵。保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)于1941年 完 成的《西方文明中的音樂(lè)》是“音樂(lè)文化史”的典范之作。作者將西方音樂(lè)視作西方文明歷史總體發(fā)展過(guò)程中的組成部分,將西方音樂(lè)的歷史演進(jìn)置于廣闊的文化語(yǔ)境中加以闡釋,而與以往側(cè)重音樂(lè)本體研究的“音樂(lè)風(fēng)格史”相區(qū)別。在作者的歷史觀中,“西方音樂(lè)內(nèi)在生命的每一個(gè)進(jìn)步(或退步)和每一次轉(zhuǎn)折(或危機(jī))都與整體社會(huì)、政治、宗教、藝術(shù)、思潮的脈搏緊緊地聯(lián)系在一起?！雹?0世紀(jì)中下葉,西方音樂(lè)史學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的融合成為一種趨勢(shì),如1955年蔡斯(Gilbert Chase)的《美國(guó)的音樂(lè)——清教徒時(shí)代至今》和1989年內(nèi)特爾(Bruno Nettl)的《莫扎特以及對(duì)西方文化的民族音樂(lè)學(xué)研究》等。前者第一次在論述中強(qiáng)調(diào)美國(guó)的音樂(lè)同文化的聯(lián)系,后者則是運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的方法研究西方藝術(shù)音樂(lè)的一次嘗試性探索。

當(dāng)然,西方音樂(lè)史學(xué)研究在時(shí)間、空間、方法、觀念等諸多方面與民族音樂(lè)學(xué)研究存在差異,如前者更關(guān)注歷史,后者更關(guān)注當(dāng)代;前者注重文獻(xiàn)研究,后者注重田野工作等。菲利普·V.博爾曼(Philip V Bohlman)曾指出,音樂(lè)究竟是一種暫存的、歷史上的現(xiàn)象(music as a temporal and historical phenomenon)還是一種地區(qū)性的、文化上的現(xiàn)象(music as a geographical and cultural phenomenon)是長(zhǎng)期以來(lái)折磨著音樂(lè)人種學(xué)家(民族音樂(lè)學(xué)家)和音樂(lè)歷史學(xué)家的困境之一。盡管二者都力圖找到走出這一困境的方式,“但對(duì)于音樂(lè)歷史學(xué)和音樂(lè)人種學(xué)(民族音樂(lè)學(xué))是否反映了音樂(lè)中相同的、形而上的狀態(tài)卻始終是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。”③然而這并不妨礙二者相互融合與借鑒。西方音樂(lè)史學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的交叉互融首先體現(xiàn)在對(duì)文本的構(gòu)建上,西方音樂(lè)史學(xué)將不同時(shí)期文獻(xiàn)資料重構(gòu)為一個(gè)整體,而民族音樂(lè)學(xué)則將田野數(shù)據(jù)的整體解構(gòu)為不同時(shí)期。其次體現(xiàn)在西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)中田野工作方法的借鑒上。在吳新偉《論西方音樂(lè)史學(xué)人類學(xué)化的發(fā)展傾向及研究方法——兼及中國(guó)人研究西方音樂(lè)的幾個(gè)問(wèn)題》一文中,作者從“用傳統(tǒng)的民族音樂(lè)學(xué)田野考察方法對(duì)早期和當(dāng)下音樂(lè)進(jìn)行研究;用傳統(tǒng)的民族音樂(lè)學(xué)田野考察方法對(duì)過(guò)去的音樂(lè)在當(dāng)下生存狀態(tài)的研究;參照歷史人類學(xué)的發(fā)展,采用‘在文獻(xiàn)中作田野’的方式,對(duì)過(guò)去和當(dāng)下音樂(lè)進(jìn)行研究”④三個(gè)方面說(shuō)明西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)民族音樂(lè)學(xué)田野考察觀念的借鑒,頗具實(shí)踐指導(dǎo)意義。此外,民族音樂(lè)學(xué)中口述史方法的運(yùn)用對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)研究也有著一定的積極意義,這主要表現(xiàn)為通過(guò)口述史的采集,探尋非主流階層和群體的音樂(lè)文化觀,以及通過(guò)口述史的主位描述與已有的客位文獻(xiàn)相互佐證等。⑤由于口述史的收錄涉及人員范圍廣,便可以從更為廣闊的社會(huì)語(yǔ)境中觀照音樂(lè)的歷史發(fā)展。盡管口述史的研究方法有利有弊,但總體來(lái)說(shuō),在集體記憶中記錄口述歷史對(duì)現(xiàn)階段西方音樂(lè)史學(xué)的研究提供了新的啟示。最后,民族音樂(lè)學(xué)中強(qiáng)調(diào)文化圈內(nèi)人(insider)與圈外人(outsider)、主位性(emic)與客位性(etic)的身份轉(zhuǎn)換亦是中國(guó)學(xué)者研究西方音樂(lè)史問(wèn)題時(shí)常用的研究思路。如在研究西方音樂(lè)史料時(shí),對(duì)那些已經(jīng)固定的、客觀存在的史料,秉承“客位”的觀點(diǎn)進(jìn)行剖析解讀即可;而對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)中的“演奏傳承”類史料進(jìn)行研究時(shí),研究者則應(yīng)以“主位”的角度加以深層的體驗(yàn)和感受。⑥

一方面,越來(lái)越多的民族音樂(lè)學(xué)家參與到西方音樂(lè)史學(xué)研究的行列,并在這一領(lǐng)域作出了突出貢獻(xiàn)。如英國(guó)音樂(lè)學(xué)家尼古拉斯·庫(kù)克與安東尼·波普(Nicholas Cook& Anthony Pople)主編的《劍橋20世紀(jì)音樂(lè)》出版于2004年。其中第一章《邊緣與端口:西方對(duì)其他音樂(lè)的影響》的作者喬納森·斯托克(Jonathan Stock)和最后一章《跨文化語(yǔ)境中“藝術(shù)”音樂(lè):以非洲為例》的作者馬丁· 舒辛格(Martin Scherzinger)均為民族音樂(lè)學(xué)家,兩章的內(nèi)容也已經(jīng)“完全超出了封閉的西方藝術(shù)音樂(lè)在文化與地域上的界限,顯示出一種多元開(kāi)放的全球化視野”⑦。另一方面,也有相當(dāng)一部分西方音樂(lè)學(xué)家在研究歷史問(wèn)題時(shí)愿意選用更多的民族音樂(lè)學(xué)視角。如在姚亞平教授所著的《西方音樂(lè)的觀念:西方音樂(lè)歷史發(fā)展中的二元沖突研究》一書中,作者站在人的精神和文化的高度來(lái)審視音樂(lè),“把對(duì)技術(shù)的分析放入人文學(xué)科的背景,并以歷史感的意識(shí)深入技術(shù)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)”⑧,使西方音樂(lè)史學(xué)研究融入了更多人文思考。

19世紀(jì),民族音樂(lè)學(xué)作為主流文化邊緣地帶的代表性產(chǎn)物,⑨主要指歐洲非發(fā)達(dá)地區(qū)和國(guó)家的音樂(lè),因此在其傳播與發(fā)展的過(guò)程中必然受到地域、文化、社會(huì)階層及審美趣味的影響?！叭欢裉?應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是,許多有能力的音樂(lè)家和科學(xué)家正在打破國(guó)家和學(xué)科之間的界限進(jìn)行合作,從而使民族音樂(lè)學(xué)成為音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域一個(gè)至關(guān)重要的分支;這是事實(shí),其意義與重要性應(yīng)該被視為后歐洲主義思想和音樂(lè)全球化的發(fā)展前景。當(dāng)前民族音樂(lè)學(xué)最有前瞻性的特征,是在歷史音樂(lè)學(xué)和民間傳統(tǒng)之間架起了橋梁。”⑩

民族音樂(lè)學(xué)是一門頗具開(kāi)放性的學(xué)科,它包羅萬(wàn)象,涵蓋音樂(lè)學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)等方方面面。相對(duì)于歷史音樂(lè)學(xué)和系統(tǒng)音樂(lè)學(xué),民族音樂(lè)學(xué)是新進(jìn)學(xué)科。它的興起對(duì)其他學(xué)科在系統(tǒng)觀念上的變革有著翻天覆地的影響和革命性的變化?；蛘呶覀兛梢愿_切地說(shuō),“民族音樂(lè)學(xué)是一種觀念、一種思維和一種思想”?。它強(qiáng)調(diào)方法論,而這恰恰是國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)最最缺少和薄弱的環(huán)節(jié)。不強(qiáng)調(diào)方法論就達(dá)不到學(xué)科架構(gòu)的層面;沒(méi)有方法論的指導(dǎo),學(xué)科的發(fā)展便不會(huì)有突破。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)民族音樂(lè)學(xué)研究存在誤解,究其原因是因?yàn)閺氖旅褡逡魳?lè)學(xué)研究的人數(shù)多而質(zhì)量差,垃圾論文比比皆是。我們應(yīng)清晰地看到這不是學(xué)科本身的問(wèn)題,而是人的問(wèn)題。新的方法論的引進(jìn)促使音樂(lè)學(xué)與大學(xué)科的全線接通、對(duì)話,而太過(guò)于關(guān)注作曲家、技術(shù)、風(fēng)格、作品和史料,就會(huì)使音樂(lè)學(xué)永遠(yuǎn)成為狹窄的、不起眼的、閉塞的、自?shī)首詷?lè)的小學(xué)科。

理查·克勞福特(Richard Crawford)在闡述自己的歷史研究觀時(shí)曾說(shuō):“民族音樂(lè)學(xué)研究中的某些方面比歷史研究者的視角更為獨(dú)特。通過(guò)研究現(xiàn)存的音樂(lè),民族音樂(lè)學(xué)家常常面對(duì)所研究文化的整體,歷史音樂(lè)學(xué)者著迷于遙遠(yuǎn)的歲月,使得他們大多僅能片段地看待音樂(lè)歷史。相反,民族音樂(lè)學(xué)者必須在音樂(lè)文化中尋找大量經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù),以構(gòu)成部分或更全面的文化整體景觀?？紤]到民族音樂(lè)學(xué)者充分地研究現(xiàn)在音樂(lè)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn),我期待著他們敏銳地探究出音樂(lè)歷史中丟失的部分,此有利于想象如何捕捉缺失歷史或在沒(méi)有這些歷史的前提下如何延續(xù)了文明。在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)中抓住復(fù)雜事實(shí),民族音樂(lè)學(xué)者可以很好地準(zhǔn)備在過(guò)去中研究音樂(lè)(to study music in the past),勝于研究過(guò)去的音樂(lè)(music of the past)?！?在西方音樂(lè)史學(xué)研究的過(guò)程中,民族音樂(lè)學(xué)視角幫助我們完成的是“將音樂(lè)置入文化當(dāng)中,完整地講述音樂(lè)的創(chuàng)造者在何種思維意識(shí)階段及文化背景下創(chuàng)造了何種音樂(lè),及何種音樂(lè)是在何種文化背景及意識(shí)形態(tài)下被怎樣產(chǎn)生出的一個(gè)有完整發(fā)生、發(fā)展、變化情節(jié)的故事”?。由此,我們必須肯定民族音樂(lè)學(xué)在現(xiàn)階段西方音樂(lè)史學(xué)研究中的正面作用和積極意義。音樂(lè)生于歷史構(gòu)成的文化結(jié)構(gòu),必然有其特定的社會(huì)歷史淵源。當(dāng)下對(duì)西方音樂(lè)史的研究應(yīng)該有更宏觀性的和全視角的關(guān)注,從更深的層面解釋社會(huì)和文化同音樂(lè)現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系,讓西方音樂(lè)的歷史變得更加鮮活、豐滿、有血有肉。

但與此同時(shí),我們也亟須反思,當(dāng)民族音樂(lè)學(xué)常被詬病說(shuō)“通篇沒(méi)有一個(gè)譜例”時(shí),到底應(yīng)該“研究音樂(lè)還是研究文化”?在姚亞平教授的《中國(guó)西方音樂(lè)研究的幾個(gè)話題》一文中,作者似乎為我們指明了方向。文中,作者首先肯定了西方音樂(lè)史學(xué)中文化研究的意義:“文化研究順應(yīng)了人類求變和創(chuàng)新的本性,它是觀念上的突破和變革,它提出了新的問(wèn)題,有新的哲學(xué)引領(lǐng),包含著新的學(xué)術(shù)思維。”?隨后,在解決“研究音樂(lè)還是研究文化”這一問(wèn)題時(shí),作者表示音樂(lè)與文化是兩種截然對(duì)立的觀念,折射出思想深處對(duì)音樂(lè)的不同認(rèn)知,從而否定了盲目將二者折中的觀點(diǎn)。

方法的前進(jìn)決定了學(xué)科的前進(jìn),而方法論背后反映的是觀念的轉(zhuǎn)變。時(shí)至今日,依然有很大一部分西方音樂(lè)史學(xué)家對(duì)民族音樂(lè)學(xué)持懷疑和圍觀的態(tài)度;而民族音樂(lè)學(xué)的研究方法是否真正有利于西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展還需要更多的時(shí)間去印證和檢驗(yàn)。無(wú)論如何,我們不能忘記“通過(guò)音樂(lè)走向文化”的初衷,即“所要達(dá)到的‘文化’是通過(guò)‘音樂(lè)’實(shí)現(xiàn)的”?。正如姚亞平教授所說(shuō):“希望西方音樂(lè)的研究不要僅僅是音樂(lè)本身……也希望對(duì)音樂(lè)的文化關(guān)注不要離開(kāi)音樂(lè),畢竟,我們鐘愛(ài)并熟悉音樂(lè),沒(méi)有了音樂(lè),‘武功’全廢……”?這顯然并不容易,但卻值得所有音樂(lè)學(xué)研究者為之探索和努力!

注釋:

①洛秦:《民族音樂(lè)學(xué)作用于歷史研究的理論思考和實(shí)踐嘗試》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1999年第3期,第38頁(yè)。

②[美]保羅·亨利·朗著,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯:《西方文明中的音樂(lè)》,貴州人民出版社,2001,中譯者序,第4頁(yè)。

③Bohlman,Philip V.,“World Music at the‘End of History’”,Ethnomusicology 2002,46(1),p.5-6.原文如下:“I revisit one of the most persistent dilemmas plaguing ethnomusicologists and historians of music:the juncture-or disjuncture-between time and place,between music as a temporal and historical phenomenon and music as a geographical and cultural phenomenon.Many ethnomusicologists and historical musicologists have striven to resolve their approaches to the timeplace disjuncture,but it still remains an open question as to whether music history and music ethnography address the same metaphysical conditions in music.”

④吳新偉:《論西方音樂(lè)史學(xué)人類學(xué)化的發(fā)展傾向及研究方法》,載《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2009年第4期,第28頁(yè)。

⑤王穎,王慧:《試論當(dāng)代西方音樂(lè)史學(xué)研究中的口述史視角》,載《大眾文藝》,2013年第5期,第124頁(yè)。

⑥劉玲玲:《論西方音樂(lè)史學(xué)研究中的“位”》,載《藝術(shù)探索》,2009年第3期,第20頁(yè)。

第四，河南現(xiàn)代戲創(chuàng)作之所以能夠持續(xù)發(fā)展，還因?yàn)楣芾聿块T采取了一些行之有效的措施：作家、藝術(shù)家下鄉(xiāng)“深扎”，讓作家藝術(shù)家真正地深入生活，長(zhǎng)期積累生活素材；三年一次的全省劇本征集評(píng)選和戲劇大賽；劇本征集評(píng)選后，評(píng)委講評(píng)，作者根據(jù)講評(píng)意見(jiàn)進(jìn)一步加工修改；參加重大戲劇活動(dòng)的劇目要經(jīng)過(guò)多次論證，成熟后再立于舞臺(tái)；對(duì)于參加比賽的劇目，評(píng)委面對(duì)劇團(tuán)進(jìn)行評(píng)論，提出成就和不足；制定了獲獎(jiǎng)作品的獎(jiǎng)勵(lì)辦法；河南省文化藝術(shù)研究院的劇目創(chuàng)作研究室經(jīng)常了解全省創(chuàng)作情況，隨時(shí)給予指導(dǎo)……所有這些措施，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐，已經(jīng)形成了完整的現(xiàn)代戲創(chuàng)作生產(chǎn)機(jī)制，保證了河南現(xiàn)代戲創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展。

⑦班麗霞:《當(dāng)代西方音樂(lè)歷史編纂的新趨勢(shì)——以新近三部20世紀(jì)音樂(lè)斷代史為例》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2017年第3期,第119頁(yè)。

⑧宋莉莉:《西方音樂(lè)史學(xué)研究的新視點(diǎn)——讀姚亞平〈西方音樂(lè)的觀念〉有感》,載《人民音樂(lè)》2003年第7期,第59頁(yè)。

⑨Romanou,Katy,“Globalisation and Western Music Historiography”,Muzikologija 2015(19),p.17.原文如下:“Ethnomusicology was the representative product of the leading culture in its periphery.”

⑩同9,p.18。原文如下:“Today,however,many able musicians and scientists,who,it should be stressed,are very collaborative across bordersnational and disciplinaryare transforming ethnomusicology into one of the most vital branches of musicology;a reality,the meaning and the importance of which should be seen in the prospect of post-European thinking and globalization.The most promising features of current ethnomusicology are bridges built to historical musicology,mentioned above,and to‘folk’.”

?同①,第37頁(yè)。

?轉(zhuǎn)引自齊琨:《歷史地闡釋:民族音樂(lè)學(xué)之歷史研究》,載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2006年第3期,第84 頁(yè)。原文出自Crawford,Richard,“Response to Tim Rice”,Ethnomusicology 1987,31(3),p.513.原文如下:“Certain aspects of ethnomusicological practice could be distinct advantages to writers of diachronic history.By studying living musics,ethnomusicologists are used to confronting the cultures they study whole.Historical musicologists’fascination for remote ages dictates that they will encounter music history only in fragments—most often musical fragments.In contrast,ethnomusicologists must shape lots of empirical data into accounts of musical cultures as totalities in themselves,and as parts of larger cultural wholes too.Given their experience in studying present musical traditions comprehensively,I would expect ethnomusicologists to have a sharp nose for what’s missing from accounts of the musical past,and to be good at imaging either how to track it down or how to proceed responsibly without it.Having grappled with the complex reality of music in the present,they should be well prepared to study music in the past,rather than music of the past.”

?張雪麗:《音樂(lè)人類學(xué)闡釋音樂(lè)歷史的故事——評(píng)〈民族音樂(lè)學(xué)作用于歷史研究的理論思考和實(shí)踐嘗試〉》,載《人民音樂(lè)》,2009年第12期,第83頁(yè)。

?姚亞平:《中國(guó)西方音樂(lè)研究的幾個(gè)話題》,載《音樂(lè)研究》,2013第3期,第21頁(yè)。

?同?,第23頁(yè)。

?同?,第22頁(yè)。