“樂”游中西
——琵琶演奏家吳蠻訪談
2019-01-09 06:23:30高賀杰吳
交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報 2019年4期
●高賀杰吳 蠻
（西安音樂學(xué)院，陜西?西安，710061）
引 言2018年5月，在西安音樂學(xué)院首屆絲綢之路音樂節(jié)上，演奏家吳蠻攜“絲路”音樂家們?yōu)楣哦奸L安的聽眾獻上了一場精彩的音樂會。作為多年來在海外宣傳推廣中國傳統(tǒng)音樂的“文化大使”，我們感興趣她身處海外如何觀察并思考中國民族音樂、當(dāng)代音樂，以及西方聽眾對中國音樂的種種態(tài)度。于是，筆者借她在西安音樂學(xué)院交流之機，完成此次訪談。
拒絕“拋光”——吳蠻和陜西老腔的北美巡演
高：前一個多月您帶著華陰老腔在美國去巡演①，能否談?wù)勄昂笠恍┍容^有意義的事情？包括您最初為什么會有這樣的一個動議？
吳：其實最初第一次作為音樂家的角色來真正的去了解中國的民間音樂是2006年。當(dāng)時喬建中、蕭梅老師等人去陜西②，包括歐洲的《磬》③那個雜志，都是音樂學(xué)者去做采風(fēng)。高文厚問我有沒有興趣，因此我第一次去到國內(nèi)北方的農(nóng)村。因為在音樂學(xué)院讀書是沒有這樣的機會的。那一次的觸動非常大。因為一個是我覺得自己從來沒有來到過真正的中國農(nóng)村。
高：您原來沒有到過農(nóng)村？
吳：中央音樂學(xué)院民樂系演奏專業(yè)，是不可能有采風(fēng)的機會。采風(fēng)的機會都是音樂學(xué)系或者作曲系，可能至今還是這樣吧。所以這次就是很正式，是對北方種類繁多的音樂，進行一次正式的體驗和考察。我看到了很多說唱、吹打、民歌、小調(diào)這一類活動和民間樂人；包括很多音樂學(xué)者，他們研究也都是“跨界”了，有的時候都是研究人文方面多于音樂，通過人文來解釋音樂，這就是“人類學(xué)”，那時候已經(jīng)有這樣的專業(yè)，尤其是蕭梅老師他們的興趣。因為那個時候我已經(jīng)在國外了，已經(jīng)接觸到這些，我發(fā)現(xiàn)國內(nèi)現(xiàn)在也有這個，看來很有意思，而且當(dāng)時是中西方的學(xué)者都有。
這一次就是從音樂上面給了我更正式的體驗?？吹搅诉@些演奏、這些演唱后覺得對自己有觸動。因為在國外看到世界音樂④的機會很多，所謂我們叫世界音樂，都是南美啊、非洲啊、印度啊、中亞的很多，還是很地道的、很純的東西。那個時候開始反省，我們的民間其實還有很多很純正的東西。山西的吹打、道教的“陰陽”班、做儀式的，覺得很好。我就在想，為什么這些東西咱們就不能去世界上呈現(xiàn)呢，就是那個時候有思考。
到了2009年，紐約卡內(nèi)基音樂廳要辦一個中國音樂節(jié)，是由美方辦的并不是中國方面辦的，他們讓我策劃兩臺傳統(tǒng)音樂會。當(dāng)時我一下子腦子里就跳出來——請中國北方的民間樂人去。因為在國外，太多呈現(xiàn)中國音樂的方式，外國人所謂西方人知道中國音樂就是“學(xué)院派”的那些東西，樂器就知道揚琴、琵琶、二胡、古箏、笛子，還是我們所謂江南絲竹，這樣的一種經(jīng)過學(xué)院“拋光”的那種傳統(tǒng)音樂。其實真正的民間音樂，或者我們可以叫農(nóng)村音樂的，卻基本沒有，所以我當(dāng)時就決定，我說這樣我們就把中國北方的那種比較粗獷的、“原始”的那樣的音樂形式帶出去，介紹給他們，所以把山西的民間樂班帶去了⑤。
高：就是山西大同陽高縣的，是嗎？
吳：陽高的，然后把老腔帶走了。也帶了廣西的侗族大歌，無伴奏，大部分是女性歌手，但也有一些男歌手。他們侗族大歌是多聲部，也有一些樂器。當(dāng)然也介紹古琴去國外?？傊?，我想把漢族和少數(shù)民族的真正的民間音樂文化帶去。把這些中國純粹民間的音樂帶到美國后，我就看到觀眾的反應(yīng)，當(dāng)時在紐約，基本上演出公告一出來票就賣光了。
高：都是在卡內(nèi)基音樂廳的演出？
吳：嗯，我這兩場傳統(tǒng)音樂會，當(dāng)時幾乎所有的西方媒體，都報道了我策劃、組織的那兩場。包括《紐約時報》《BBC報》《經(jīng)濟》《時代》……其實，在這個音樂節(jié)上，同時咱們還有交響樂團、鋼琴，還有現(xiàn)代音樂作曲家的音樂，但反響和關(guān)注度都不如我那兩場傳統(tǒng)音樂。
高：這些西方聽眾對您這兩場最感興趣的是哪些方面？
吳：有評論就說，這兩場才真正代表中國音樂。當(dāng)然有這樣的評論讓我很欣慰，這都是我自己的主意。而且連音樂會也都是我自己設(shè)計的。所謂設(shè)計就是“拼盤”吧（笑），不可能音樂會上的演出類型或品種太過單一。所以我當(dāng)時把貴州侗族大歌（西南）和陜西華陰老腔（西北）放在一起，就是上半場侗族女聲很美那樣，然后下半場就“嘩——”震天嘹響的老腔就上來了。
高：這個音樂風(fēng)格的對比和沖撞、這種文化沖擊力確實了得！
吳：對！因為下半場只有30分鐘，所以我就讓老腔師傅演了一個皮影。讓古琴和打擊樂跟道教做了整場道教儀式音樂，就是李家班李滿山他們，在卡內(nèi)基音樂廳做了一場道教儀式音樂（自豪地笑）。而且演出的現(xiàn)場，讓這些樂師們從觀眾席中開始走?。ㄐ袠罚?dāng)然不可能跟在村里做一個完整的儀式那樣一模一樣，但是確實非常震撼，就是呈現(xiàn)咱們民間的東西，就是很瘋狂的、很粗獷的那樣的藝術(shù)。咱們中國不光有古琴、文人的東西，我是想體現(xiàn)這個。
高：當(dāng)然，這很多元了。
吳：對，所以當(dāng)時音樂會對觀眾來講這個效果非常好，因為使他們看到了不同的東西。所以我那場叫Taste of CHINA。那次之后，我就開始對策劃很有興趣。就一直跟老腔師傅們說，我說我很想請你們再來，多走一點城市?？梢哉f，從2009年開始其實一直在腦子里有這樣的一個想法。（高：于是，九年之后……）的確，九年之后，我們終于實現(xiàn)了。你知道這九年之間，有多少事情發(fā)生啊……你要說服你的經(jīng)紀公司，讓他們認同你的藝術(shù)理念、你的音樂會想法。
高：比較困難嗎？
吳：當(dāng)然有困難！憑什么人家音樂廳來買你這一臺節(jié)目呢？
高：難道您的經(jīng)紀公司和您的藝術(shù)理念還不相一致嗎？
吳：這畢竟是要將音樂藝術(shù)推出去，推到市場。這是根據(jù)市場來，因為它不是像咱們由政府出資，所有在國外的藝術(shù)活動都同時也是商業(yè)活動。所以，這個又是另外一個課題，很有意思的。有時候，對中國來講就會有很多人不太理解?，F(xiàn)在咱們國家派出去（藝術(shù)演出）等都還大多是基于政府行為。就唯獨這次老腔，完全中國方面一分錢都沒有的。
高：也是一個純粹商業(yè)的活動？
吳：純商業(yè)的。就像交響樂，比如說吧，咱們國家的交響樂團如果出去在國外演出，一般都會“帶個”明星。所以每一個交響樂團出去都要有一個獨奏家，那一個獨奏家就是個明星號召力。
高：那您認為這次成功具體體現(xiàn)是什么？
吳：商業(yè)運作沒有虧。因為我們十二場演出，所有的經(jīng)費都來自每一個音樂廳，因為他們買你的這個產(chǎn)品嘛。所以每一個產(chǎn)品買的，包括老腔師傅從國際旅費、簽證費、吃、住、行，美國國內(nèi)的，然后還有外加演奏費全部都給。真的已經(jīng)很不錯了！國家院團往往都是有政府資助的（當(dāng)然如果我們這個活動也有資助的話就非常好）。另外，成功還有一個體現(xiàn)，就是《華爾街日報》長篇幅的一篇專門報道?！堵迳即墪r報》《紐約客》《紐約時報》都有報道。票房也是，應(yīng)該說是90%吧，有些地方都是爆滿，最不好的地方大概是80%。
高：那是相當(dāng)成功的。而且琵琶和老腔這種組合，在美國人的概念里大部分還是不熟悉的，沒有什么文化的前期鋪墊。剛才說2009年您第一次帶老腔進行國際演出，但畢竟對于老腔這個樂種，就像原來您在國內(nèi)讀書的時候也沒什么接觸，那么您和他們在合作的時候，或者和他們溝通的時候，你們在藝術(shù)方面的交流順暢嗎？
吳：溝通其實很順暢，老腔從音樂上來講其實很簡單，音樂其實要比碗碗腔、迷糊調(diào)肯定要簡單得多，是家庭戲。
高：更加“粗線條”一些，是吧。
吳：從音樂上來講，老腔的東西沒多少。唱段子就是曲牌類的，或者他們現(xiàn)在說是板腔類的，其實內(nèi)容沒有多少留存下。
高：現(xiàn)在成套的東西很少。
吳：成套的東西很少，它大概把所有的段子唱完也就50分鐘，一個小時之內(nèi)就完了。很多東西他們要自己新編的嘛……但是它很有特色。從我們彼此的配合來講，就師傅們所有東西不動的。師傅該怎么唱就怎么唱，你們的傳統(tǒng)是怎么樣就怎么樣，然后我是加進去。因為老腔里面本身有月琴，所以它有一個彈撥樂器在里面，所以其實對我來講，把琵琶加入進去，是個合理的方式。如果說突然加個嗩吶什么的、或者加個古琴，那就不合適。但是琵琶在這里很合適，因為它本身就有彈撥樂。所以我加進去的時候，我基本上是曲子結(jié)構(gòu)是不動的，但有的時候就說這段我來領(lǐng)奏一下，本來它是月琴，那我跟月琴師傅我一塊兒領(lǐng)奏，然后板胡對句。
高：但是對您來說主要都是即興的東西？
吳：沒有，就是完全把他們段子都背出來的。頭一天是看譜子的，就排練是看譜子的。頭一天演出是看譜子的，到了后面我譜子就不要了。第二場開始，我就有的都不看了，我知道了。然后到了第三場，就大概三場以后，我就不要譜子了，完全就可以跟他們一起。
高：那有沒有比如說你們在就譜子中間或者之前的排練你們是這樣做的，但是演出中因為調(diào)動起來的這個激情啊，或怎么樣的有所變化，有所……雙方都有即興的東西。
吳：會有的，師傅們即興的東西有的，但是在于個人。他有時候唱啊，有時候喊啊什么，他可能會有些變化。
高：組合不好在一塊兒即興。
吳：對，器樂曲《十段景》，也是他們20世紀60年代才編的，不是純粹的，它只是把老腔的這個唱腔的調(diào)子，所有的前奏把它整合到一起，整一個小曲子，全部都是樂器，沒有唱段。所以我們一塊兒，挺好玩的。其實對我來說最挑戰(zhàn)的是老腔那個律——音律。
高：律制不太一樣。
吳：月琴本身那個品位、那個律就跟我們完全不一樣。琵琶現(xiàn)在變成十二平均律了，其實以前也不是。只不過現(xiàn)在都變成十二平均律了，然后你聽它那個……（吳唱）那個東西它都是不一樣的，就要高一點點。所以板胡拉起來也是要高一點，所以有的時候這個律上在碰撞很不舒服，一開始我就覺得哎呀，怎么……我知道不是他們問題，是我不對。
高：或者誰都沒有“不對”。
吳：嗯，我知道我的律跟他們是不一樣的。所以我每次就是從左手來調(diào)整這個律，拉弦用大揉弦來調(diào)整這個律。
高：實際上在律制方面，您可能要就他們的音準。
吳：完全是就他們。這個不是說他們音“不準”而是說我音不準。因為這是我的經(jīng)驗，像伊朗音樂等一些中東音樂，都是這個問題。小提琴一拉就不是那個味道，然后他們就說你的音不對，你的音不是，對我們來講你的音不準，是要高一點點，那個比高半音卻還再（低一點），所以他們演奏時候有很多微分的，印度音樂也是這樣。我明白，我必須要跟著他們走，這個是很有意思的，一個音律方面的。
高：但是他們在這方面很堅定？
吳：師傅們很堅定，這就是他們的音樂，他們就是這樣的。祖祖輩輩傳下來就是這樣唱的，就這樣的音樂，就跟那個京胡也是……（吳唱），它那個re，空弦也是稍微要高一點的。
高：好像中國的很多樂器都顯得更亮一點，是吧？律制要稍微再高一點點。
吳：我覺得跟方言有關(guān)，所以它形成了這樣一個特點。
高：那這次北美回來以后，以后還有沒有計劃？就是單就老腔這個。
吳：我們這次在國內(nèi)講座，有就好多人就說，那你們“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”一下。我們可能9月份會去一下新加坡，其實這之后歐洲都在邀請。我們現(xiàn)在都在等消息，像法國、德國其實都在邀請。我還在巡演中email就不斷地來了，很多人就有興趣。也還有興趣要拍記錄片的。但是我覺得也是很不容易，因為師傅們畢竟年紀大了。七十多了，最年輕也是六十六。
高：也是一個創(chuàng)舉了，真的。
吳：對，美國巡演我想這是，這可能就是這么一次。我們能再做一個歐洲，這就很好了。
高：那師傅們愿意出去嗎？
吳：哎呀，師傅們都說“好得很。哎呀，吳老師啊，太好了，啥啥都好！”（陜西話）。
高：那您能不能總結(jié)一下，這次帶老腔出去這種活動最大的意義是什么？
吳：一方面，我自己來講覺得做了一件非常有意義的事情——作為一個音樂人推廣中國音樂吧，這完全是琵琶之外的一個創(chuàng)舉，我很慶幸能夠把這件事情做成，尤其是對中國民間的音樂；另一方面，我覺得我看到《華爾街日報》寫了一篇報道，中間有這樣一句：“西方對中國也接觸越來越多，其實中國現(xiàn)在很多的比如說藝術(shù)團體，在林肯藝術(shù)中心這樣的地方去表演，我們（西方人）也看到不少。但是真正的，中國農(nóng)村的、民間的、地道民間的‘農(nóng)村樂班’，這樣的音樂形式、這樣的音樂種類是第一次?！倍疫@種音樂種類可能面臨消失、失傳，所以這個意義對雙方來講、對西方觀眾來講也是很大的意義。他們聽到了這樣古老的中國傳統(tǒng)、皮影戲和這樣的一種音樂。從我這邊來講也是，就是瀕臨消失的一種古老的藝術(shù)，能夠把它帶出去，這也是提醒自己要保護、要承傳。
習(xí)琴、“傳統(tǒng)”與新作品
高：對器樂演奏家來說，每個人的老師對自己都很重要，您也說一直受益于那幾位大師。能不能說說在您所跟隨的這些老師、老先生們的學(xué)習(xí)過程中，哪件事是您觸動最深的，或者說哪件事是您至今都難忘的？
吳：我……要具體說某一件事，真是記不起來了。可能就有這樣一種印象，其實每一位老師，我覺得對我都受益很深的。
高：其實我原來準備的問題想問，這五位老師哪一位對您最重要。（笑）
吳：對。嗯，很難講哪個最重要。啟蒙老師這一項肯定是很重要。啟蒙老師帶我走上這個路的。你想，一個小孩子挺枯燥的學(xué)琵琶，太難了。但是啟蒙老師給我的是——我自己會有興趣去學(xué)，這個是很不容易的。因為琵琶入門很難，所以這點我就是很感謝啟蒙老師，就是浙江杭州的顧俊和朱良楷兩位老師。而后來在音樂學(xué)院的幾位老師，附中第一位鄺宇忠老師，是打基礎(chǔ)的，對我的影響力很大。對我今后對琵琶這件樂器的掌握、演奏方法、演奏聲音等等，當(dāng)然還有——其實鄺宇忠老師對我影響最大的是做人的態(tài)度。
高：和鄺老師學(xué)習(xí)的時期，正好是您的青少年時期。
吳：對，他是跟我爸同齡的。他就像一個“爸”，因為我們都是那么小。而且都住校，也沒有人管。他就是一個父親這樣的角色。鄺宇忠老師人非常正直的，這一點我覺得我受他很大的影響。您應(yīng)該知道音樂界里頭嘰嘰喳喳很多事，尤其民樂界、琵琶界很多事。
高：哪個界其實都差不多。（笑）
吳：哪個界都一樣?。。ㄐΓ┑青椑蠋熯@個人特別正直，給我很大的影響，我能夠很冷靜的跳出那個界，我不在哪個界里，我現(xiàn)在也不限定在哪個界里。（高：您確實是跳出“三界”之外的。）當(dāng)然后面的到了高年級，跟劉德海老師和陳澤民老師學(xué)，到了研究生的時候跟林石城老師學(xué)，這些都是在藝術(shù)上給過我很大幫助的人。從琵琶這件樂器，從學(xué)派掌握，但是做人我覺得是鄺宇忠老師對我影響最大。
高：那么，在專業(yè)學(xué)習(xí)中，就像剛剛您提到本科或研究生階段，您當(dāng)時的這些老師他們的教學(xué)方面，有沒有一些和如今這些年輕的或者中青年的老師不同的地方？
吳：我現(xiàn)在沒有具體聽過哪位中青年老師上課，但是我個人覺得應(yīng)該要不同。
高：哦？應(yīng)該要“不同”？
吳：因為年輕人現(xiàn)在的理念，現(xiàn)在的思維肯定跟先生、師傅不一樣的。因為師傅那一代是沒有過其他，就會彈琴。很多時候師傅就是彈琴。
高：就琴本身這個東西的傳承。
吳：他教你就是，“哎——你模仿我”，他理論上說不出個道道來的。很多時候我經(jīng)常會問師傅，師傅你干嘛要這樣彈？“沒干嘛，你就跟我的走。”這時候是這樣的，那就看學(xué)生自己的悟性了。有的悟性差的就完全跟師傅一樣。但是我覺得到了我們年輕這一代人，很多方面都不一樣了，接觸面肯定要跟我們老師那一輩是不一樣的，所以很多時候應(yīng)該是不同的，教學(xué)方法應(yīng)該也是不同的。但是唯一的缺陷就是說，我感覺到老一輩人教的那個琵琶的語言現(xiàn)在缺少了。
高：琵琶的“語言”？能不能舉個例子。
吳：琵琶的語言，應(yīng)該就是琵琶的特點在哪里？琵琶音樂的特點在哪里？文曲、武曲、琵琶的韻，琵琶的這種國畫般的那種文靜的東西現(xiàn)在就是偏少了，越來越少，所以這點是比較遺憾的。所謂咱們現(xiàn)在被認為是“發(fā)展”了，我認為琵琶本身的語言越來越不一樣了，琵琶的發(fā)展不一樣了。琵琶慢慢變成“另外”一個東西了，樂器（琵琶）制作也好，現(xiàn)在很亮很響，但內(nèi)心的那部分，很穩(wěn)、很沉、很優(yōu)雅、安靜……
高：中國傳統(tǒng)那種精神缺了。
吳：安靜、深刻的東西沒有了，現(xiàn)在琵琶變成了一個不深刻的樂器。我可以這樣說，這一點是跟師傅們不一樣的。
高：理解您這個意思的，我也非常同意。我記得前幾年我在西安音樂廳也是看了一場琵琶音樂會，當(dāng)然那場音樂會演奏家演奏的蠻好，但是我也有感觸，后來我還寫了一個評論文章，提到“現(xiàn)在中國的民樂有點不自信，有點集體的不自信。為什么在音樂會中一定要跟大樂隊要怎么怎么樣……”
吳：是這樣，您說的很對啊，說的一點也沒有錯?，F(xiàn)在我是覺得就是不自信。
高：所以包括您說的沒有屬于這件樂器自己的“語言”，我腦子里面也在想就是一個“文化的失語”，我們常常會說這個。
吳：但是對學(xué)生來講，這又不能怪學(xué)生。因為學(xué)生好多九十年代才出生的，他們沒有聽過以前老先生的東西，而是現(xiàn)在中堅力量、中生代的演奏家們教的這些東西。
高：能不能說現(xiàn)在太過注重技術(shù)或者技巧，忽略了精神的東西？
吳：對，太注重外在的東西。包括演奏，都來這個（炫技），特受不了。用英文說就是很low，中文現(xiàn)在就用的這個詞?；蛘哂⑽倪€叫chip。（高：嗯，“廉價”。）對，就是chip。
高：所以，您覺得現(xiàn)在琵琶教學(xué)中，哪些是被忽略的、缺失的？
吳：幾乎所有傳統(tǒng)的東西都被忽略。
高：能不能說的具體點？
吳：一個我是覺得本身樂器傳統(tǒng)的東西，現(xiàn)在的側(cè)重點少了，現(xiàn)在大部分孩子們也愿意彈所謂現(xiàn)代的，就是要炫技的。還有一個就是學(xué)生本身，就是說對其他傳統(tǒng)文化（不僅僅是他們所操弄的樂器），都不了解，這也不夠。比如說聽聽戲曲啊，聽聽其他樂器的演奏，而現(xiàn)在似乎只是埋頭只干自己的。
高：甚至看看文學(xué)、了解美術(shù)，這些也都是必須的。
吳：對，去聽聽音樂會。聽西洋音樂會也好，聽民歌也好，這些都是營養(yǎng)。這方面我就說，譬如說音樂欣賞課這類的少了，我們以前都有。我們以前有民歌課，每個人都要唱。
高：現(xiàn)在也有，但是往往只針對某些專業(yè)。就學(xué)校的課程體系來說，占得比重越來越小。以前的民歌課，不管你是什么專業(yè)，一個學(xué)期下來得會背唱那么幾十首歌，現(xiàn)在基本就是老師放個錄音，給學(xué)生聽一聽罷了。
吳：對啊。過去我們像比如說京劇梅派啊什么派的，都得唱，主要唱段我們都得學(xué)。其實這個特別有幫助，現(xiàn)在所有腦子里記得，都是那個時候?qū)W的。所以你手上那個味道，其實都是唱出來的。
高：不過我覺得您自己一直很清醒、很睿智。甚至您在國外，都不忘記回到中國到鄉(xiāng)村中去找尋這種精神的東西，真挺不錯的。同時，我看您現(xiàn)在的音樂會，經(jīng)常會在演出中自己有很多講述的、跟聽眾溝通的環(huán)節(jié)。
吳：有，不是說我彈完一個作品鞠個躬再彈一個，而會介紹、會說。一定要互動，因為我們的時代不一樣了?，F(xiàn)在國外的音樂家在臺上都要開口說話，而且觀眾愿意聽你說話。我們不是和觀眾有一個冷的距離。國外為什么有個greenroom（演員休息室），greenroom的意思就是您和觀眾要有交流，最后大家來看你，來簽名，它是有這樣的一個意義在里面的。
高：還是要溝通的，其實舞臺本身就是一個交流的平臺。咱們再聊幾首對琵琶具有里程碑意義的作品吧。我們試著在這個歷史中尋找?guī)讉€坐標——1992年，陳怡的《點》，26年前；1994年，譚盾的《鬼戲》……
吳：補充一下，1992年周龍的《魂》，其實也是一個坐標。為什么呢，周龍的這個作品是首次，史無前例的琵琶和弦樂四重奏的組合。這在全世界是第一、開創(chuàng)。我跟克羅諾斯演的。我們那次演了好幾年呢。不容易的。所以很多人不敢上手，在國內(nèi)到現(xiàn)在都不上演。弦樂四重奏和琵琶現(xiàn)在不稀奇了，現(xiàn)在已經(jīng)很多人在寫了。但是1992年我們是有史以來第一個這樣的組合出現(xiàn)，第一次跨界。
高：藝術(shù)上的第一次往往都非常重要。
吳：對，以后才有譚盾的《鬼戲》。到后來我們發(fā)現(xiàn)，這樣的組合不錯，觀眾每次都反映熱烈、起立鼓掌。而且我們雙方都覺得從音樂上、從合作上都非常好，我的音樂水平被他們認可。我第一次被老外認可也是這首作品，也是這種合作能力。說我們再來下一個合作，之后有了譚盾的《鬼戲》。
高：那能不能理解成，在這之前人們就算對琵琶認可、對您認可，認為只是說這是中國的一個民族樂器或者民間樂器，traditional的樂器。
吳：獨奏，那個是獨奏。第一個真正進入主流是那個時候，就是從這個作品開始把琵琶打入了西方古典音樂界里頭去了，后面有很多室內(nèi)樂作品用了琵琶。被觀眾認識的面更廣，我就是一個跨界的人，我做了很多這種，先鋒派音樂我其實做了很多。周文中的學(xué)生那時候哥倫比亞大學(xué)的一堆他們都寫，包括琵琶和電子、琵琶和室內(nèi)樂，現(xiàn)在很多人他們玩的我20多年前全都玩過。
高：我一直有個觀點，就是好的作品一定是作曲家和演奏家共同“開發(fā)”出來的，陳怡老師這個《點》，也是開創(chuàng)性的，連琵琶原先那個定弦都換了，是個秦腔素材……當(dāng)時這個作品，您也專門寫過文章。
吳：是，學(xué)報上我還寫了分析文章。因為我就是想介紹給學(xué)校啊?？墒钱?dāng)時（1996年）帶回來沒人敢演，從二零零幾年才開始的，把它放在是最難的琵琶獨奏曲，放在比賽必須彈的曲目里頭。但是很多人沒有聽過我的錄音，到現(xiàn)在很多人也沒有。其實我很早英國唱片社就出版了，是1994年英國唱片公司錄的。Nimbus出了兩張，《點》都是那個時候獨奏，都是在那個時候錄得，但是那張唱片里也有古曲《月兒高》《陳隋》《十面埋伏》。
高：傳統(tǒng)的都有。
吳：最后是《點》，都是傳統(tǒng)的，最后一個。這個作品在是美國創(chuàng)作的現(xiàn)代作品。
高：真的是開拓了。
吳：研究生那個時候是《霸王卸甲》《海青拿天鵝》《月兒高》《陳隋》……都是浦東派的，唐建平寫了一個琵琶長笛打擊樂，第一次他寫傳統(tǒng)樂器作品，1989年第一次我玩室內(nèi)樂，就是用西洋樂器來玩了。
高：您是1990年出國的。我覺得，這些作品真從學(xué)院派的角度也應(yīng)該好好去介紹一下、推薦一下。您什么時候回來開一場這種的音樂會。把那些曲子從傳統(tǒng)到現(xiàn)在、包括后來室內(nèi)樂作品，一連串的演出一套……有沒有可能？
吳：嗯，可以的。
關(guān)于馬友友、關(guān)于“絲綢之路”
高：我們看到報道說1998年朱镕基總理訪美的一個契機，成為您和馬友友合作的契機。馬先生的音樂造詣和人格魅力令人敬仰，想問一下你們作為好朋友、一個優(yōu)秀的合作伙伴，您覺得馬先生給您最大的啟發(fā)、或者幫助受益是哪些？
吳：我覺得促進提高不僅是音樂上面吧。我覺得他是一個非常敏銳的音樂家、偉大的演奏家，從演奏上來講。我發(fā)現(xiàn)我們有很多相似之處，在我那本書中他也提到了這個，我們倆在各自家庭的文化等方面都有很多相似之處。雖然他是法國生的，但是因為他家庭興趣愛好。有很多時候連他老婆都說，哎你們兩個很像……就是說演奏狀態(tài)是一種人來瘋。
高：嗯，對話啊、交流啊。
吳：人家說，你們倆天生就是在臺上演奏的人。因為有的人怯場，他不是，他是人來得越多發(fā)揮得越好。我小時候我們家人老說我是“人來瘋”，就是人一多演奏就全部投進去那樣。但是我覺得最大的收獲還應(yīng)該是馬先生做人的一種視野，一種心態(tài)。他的一種人文關(guān)懷其實對我還影響蠻大的，所以我現(xiàn)在也非常希望能夠去了解、做這方面的。
高：當(dāng)然您也是他絲綢之路計劃的創(chuàng)始成員嘛。當(dāng)初是怎么產(chǎn)生這個動議的？你了解不了解他為什么有這樣一個想法，您又為什么會加入？
吳：當(dāng)時他問我，“哎，我們要不要成立一個小的樂團，小的樂隊，是一種混合樂器的。與世界上其他國家……”其實當(dāng)初的想法非常簡單。完全從音樂出發(fā)，等于說組建一個小樂隊，可以去巡演的，能夠委約一些作品。我們這個理念就是從絲綢之路來得，所以絲綢之路文化作為一個基本的理念，我們邀請這些作曲家、演奏家來加入我們，組成這樣一個小的樂團巡演，能夠演奏這樣的作品。其實當(dāng)時是很簡單的一個想法。
后來因為“9·11”的事件，我講了好多次，“9·11”事件發(fā)生以后，因為我們很多的朋友，很多的音樂家，大家都是中亞來的，所以當(dāng)時其實挺震撼的，一下子意識到我們做的這件事情完全超越了音樂本身——完全超越了，是一種人文，是一種文化，是一種國與國之間的，甚至非常政治性的一個責(zé)任了。所以才會有后續(xù)的，我們才開始做很多教育方面的，側(cè)重面往教育等方面發(fā)展。讓今天和下一代的孩子們對世界的了解。
高：那像在絲綢之路計劃過程中，或者您和馬先生在一塊合作、共同工作的過程中，你們兩個有沒有思路不一樣的地方？或者也是需要彼此共同理解、說服等。
吳：馬先生是屬于天馬行空的想法（笑）。今天一個、明天一個、后天一個，我們經(jīng)常開玩笑說，哎呀你能做一個就不錯。他是有很多各種各樣的想法、幻想吧，但是基本上我覺得我們之間沒有什么沖突。（高：比較合拍）對對，是理念相同，大家才在一起做。最多就是說“啊！你沒練琴”，一到排練的時候就知道你沒練琴。有一次我沒練琴，太明顯了。因為是個新作品嘛，我真的沒有看到太多譜子。
高：哦，您沒練琴，在排練的時候被他發(fā)現(xiàn)了，他責(zé)備您嗎？
吳：會的，他很認真的說我，很嚴肅，不講情面。那是好多年前了，那個時候我還年輕不懂事。馬友友說你沒有練琴你這是對別人的不尊重。別的音樂家等你。對啊，說的完全對啊。因為很多中國音樂家演奏的沒有這個意識。小澤征爾說過，就是說其實很多人都會說，機會是給有準備的人。但是我聽說啊，小澤說過一句話，“中國演奏家很多時候不好好準備”。以前啊，20年前是小澤講的。一定是有這個道理，所以有的時候我看見別人的工作如果不認真，我會很失望。就咱們這一次，就這樣失去，有時候有些音樂家或老師他覺得很簡單。其實不簡單，任何音樂作品拿來都需要排練時間的，是對作品的尊重，或者是對其他音樂家的尊重。對我們來講，我那次做的是等于對其他音樂家不尊重，因為大家要等我，我還沒找著音呢。你知道嗎，所以那一次非常嚴肅。那一次以后，我就等于“啪”一拳打過我以后我才知道，我原來這么……
高：就是等于一個錯誤，不prefessional。
吳：對了，其實就是這句話，你不夠?qū)I(yè)。從此以后我就不敢了。但是有時候他也沒有練琴。（笑）
高：馬友友也會有不練琴？
吳：有！有?。ㄐΓR先生沒練琴。他自己就會先進來就先說呀對不起，對不起大家，我今天沒練琴。但是他識譜是很快的，但是有錯音，一堆錯音，但是反正節(jié)拍都跟上了，反正大家都知道，然后他就自己拼命在那練。
赴美“尋根”“他者”的聆聽
高：我看到有些原來您的采訪、或別人對您的描述中提到一件事，就是最初您在美國的時候，常常是穿旗袍演出的。
吳：有，照片、書里都有。
高：后來——大概是您自己的意思——您又不穿旗袍演出了，而且也不穿洋裝。是不是說您希望摘掉“標簽”讓大家聽自己的音樂？
吳：是的。不是說旗袍本身不好。其實是這樣，我記得有一次一個評論，可能是《紐約時報》的音樂評論家，他的整篇評論就寫我這衣服怎么漂亮，人怎么漂亮，就沒有提到我的音樂。我當(dāng)時雖然看到有我的照片，好多美國朋友就說，哇，你有這么好的機會啊。不是所有音樂家都能登在《紐約時報》上，而且又是照片又是評論，不管人家評論什么，只要能登上去，都覺得很好了，反正上了報了就是一個宣傳。但我當(dāng)時其實挺失望的，我就說他怎么音樂上一點沒有講啊，就講我怎么pretty。而我自己希望，能夠真正表現(xiàn)藝術(shù)的實力。
后來我就開始慢慢地擺脫掉穿旗袍的那個形象，我覺得沒有必要一定要穿旗袍。因為本身，我這張臉和這個樂器擱那，人家就知道是中國的，我不需要再去刻意強調(diào)了。所以我更寧愿有自己的風(fēng)格，但是讓人更多的注意在我的音樂、我的藝術(shù)上。當(dāng)然，現(xiàn)在看這個是實現(xiàn)了。大家會關(guān)注到我的藝術(shù)，而不僅是外在穿著。也可以說，基本上演出時我穿什么，大家都覺得很大方，很合適，不會覺得你怪怪的，搞得像要演一個大歌劇似的，也沒有必要。
高：是的，大家覺得現(xiàn)在看您每次出現(xiàn)在舞臺上都很自然、很舒服。音樂、形象都特別的好。
吳：就是自己追求的。音樂就是自然，越自然越好。
高：但同時，近年來看到您的演出，特別是現(xiàn)在您做的“邊疆系列”等，您也會說要給琵琶尋根。您在音樂會中也會跟大家介紹說，包括您剛剛也說本身就是中國古老的、東方的樂器，用尋根這種表述，那么“東方”或者“尋根”這是不是又會成為一種標簽?zāi)兀?/p>
吳：我從來沒想過標簽，因為我覺得從小手里拿了這件樂器，我拿了四十來年了，但我還不夠了解它，我覺得這是一個遺憾。如果說我不了解它的根，我不了解這個琵琶本身背后的故事，我覺得我作為一個抱這個樂器這么多年，跟它拼打、跟它一起奮斗，太對不起它了。
高：這也是您說的對琵琶這件樂器的“愛與恨”。
吳：對對，愛與恨，情人一樣，但我還不了解他的“家史”。我是這樣的一種心態(tài)，我覺得我這樣了解的“尋一下根”，以后我覺得會對這件樂器本身的認識也會更加豐富，它的音樂和藝術(shù)上會更加豐富、更立體。因為現(xiàn)在我覺得太單頻道了，我要的是立體頻道，三維、四維。
高：更加多元、更加豐富的視角去看。
吳：因為任何事物都沒有說是單線的，沒有的。所以你要對它立體的、全方位的了解以后，你反而看得更透，這件東西你才玩的得心應(yīng)手，才有說服力。
高：那是當(dāng)然。您在國外時間也很長了，我想您肯定對國外人的想法也比較熟，那能不能根據(jù)您自己的經(jīng)驗和體會，說一說美國或者是西方說為“主流社會”對中國音樂是怎么認識的？
吳：其實所謂主流社會就是大眾嘛。應(yīng)該說，很多西方人對中國藝術(shù)是不了解的。到今天也是——也可以這么說，就是中國藝術(shù)在西方并不是它的主流。
高：對，那肯定的。
吳：當(dāng)然，但是現(xiàn)在開始關(guān)注了。大家有興趣了解了，但是大部分的平民百姓是不了解的，真正希望了解或者有了解的、要了解的有興趣的，都是文化人士。相對來說都是受過教育的。所以從某個程度、某點來講也是好，就是這個平臺比較高。它跟流行音樂還不一樣，流行音樂是老百姓大眾的，都可以的。但是像中國音樂、世界音樂這一類的，本身在中國，在任何國家都是文化人喜歡的，所以我覺得現(xiàn)在這個勢頭是非常好的?，F(xiàn)在整個大環(huán)境對中國的文化和音樂的傳播是有利的。就是說，大家對中國有興趣，想了解中國。那么其實最好的途徑就是文化，了解文化、了解音樂。當(dāng)然我覺得這方面比較成功的是電影，比如李安導(dǎo)演。我覺得他是非常成功的把亞洲藝術(shù)直接植入到好萊塢電影里，而且西方人是口服心服。因為他有文化的深度，他把中國人的傳統(tǒng)、中國人的文化理念輸入他的電影里；而且他的電影都是西方的電影，但是他有中國人的這種思考，所以他拍出來的電影要比很多好萊塢導(dǎo)演的電影深刻，被大家喜愛，被很多精英喜愛。所以現(xiàn)在其實是一個很好的環(huán)境。
高：那么也可以這樣理解，現(xiàn)在的發(fā)展態(tài)勢要比您當(dāng)時剛?cè)ッ绹臅r候要好？
吳：好了不知道多少，我90年代出去，至今三十年了。最開始誰知道琵琶？誰知道中國音樂？就知道“李小龍”。那時候連成龍都沒進來，還沒打到西方呢。
高：我看到1998年您還獲得了哈佛大學(xué)女子學(xué)院頒發(fā)的一個研究獎學(xué)金，“研究學(xué)者獎”，這對您最大的收獲是什么？
吳：對，這對我個人又是一個“第一”。我是全世界的傳統(tǒng)音樂人中第一個作為學(xué)者參與“學(xué)者獎”。最大收獲是把我作為學(xué)者了，不是一個光能演奏樂器的人。因為能夠跟各行各業(yè)的精英女士們、女強人們在一起學(xué)習(xí)，一起互相了解。我覺得也是讓我一下子跳出了僅僅作為一個“演奏家”這樣的一個標簽。就是說更有一些思考，包括和科學(xué)家在內(nèi)的其他行業(yè)領(lǐng)域的交流和互動。
高：其他的藝術(shù)家也有一些是吧？
吳：有的，有藝術(shù)家，也有生物學(xué)家、有計算機方面的專家，還有設(shè)計、諾貝爾獎小說的文學(xué)家等。特別有意思是，我們其中的每一位都會輪流主持一個單元，講自己的工作、自己在做什么。這個時候最是學(xué)習(xí)的時候。記得有一次是哈佛大學(xué)的醫(yī)學(xué)院的教授，她在研究就說人類怎么繁殖，她在講她的課題，其實，你說咱懂嗎？咱也不懂。但就是覺得聽著特別有意思。（高：開闊了眼界）
吳：絕對是！一下子覺得世界挺大的，我就彈一“破琵琶”也沒啥（笑），哎呀，我可以做很多別的事情。所以我才會對琵琶的歷史有興趣，傳統(tǒng)的音樂怎么樣，全中國很多地方又都是什么狀況，就開始好像思考了。不是說我今天輪指彈幾個，有沒有彈錯音，不是這樣想，錯就錯了無所謂。
高：嗯，這種經(jīng)歷往往是那些只專注于從事自身行業(yè)的人所沒有的。
吳：對，就是現(xiàn)在很多時候大家還盯著，“哎呦，吳老師錯一個音”。我心想錯就錯了，又怎么樣呢，很多大師都會錯，對吧。
高：很多人都說您是東方音樂的一個使者。同時，幾年前您也有篇文章⑥在微信中迅速傳播，引起了大家的一些關(guān)注，大家對您的這個文章也有討論的，就是您說到中國民樂的“西洋化是敗筆”。您覺得如何處理，像您自身是在西方身體力行地將中國的音樂推廣至世界，但同時還要再規(guī)避這種西洋化、這種被您認為是“敗筆”的情形，您怎么處理二者之間的關(guān)系?
吳：走向世界不是一定要走向西洋啊，咱們現(xiàn)在總是感覺“世界”就是“西方”。其實所謂“走向世界”，只是說你在那個舞臺上可以有自己的一個位子，呈現(xiàn)你自己的特點。并不是說你非得要去融入，去把自己的傳統(tǒng)變成西方化的東西。這個其實可能當(dāng)時就是聊到這，也聊到一些比如說傳統(tǒng)樂器的改革，改革了以后就特別偏向西方化。就樂器本身來說，很多改革把樂器的結(jié)構(gòu)和性能、特點都被抹掉了，然后就偏于向西方某個樂器去學(xué)，我覺得這是敗筆。
高：那么咱說回來您這個樂器，剛剛說您在西方推廣或者在全世界范圍推廣中國的音樂，我們說規(guī)避這種西洋化具體該怎么做呢？您怎么在推廣中國樂器的同時來規(guī)避它受西洋化的影響？
吳：作為樂器來說，你可以說它是某一種文化的樂器，比如小提琴、琵琶，但對作曲家來講，它也是一個樂器而已，關(guān)鍵是他自己的音樂，一種思維。
高：那說到這個樂器的西方的發(fā)展和后來“西洋化”，就是您在國外也從事中國音樂20多年、近30年了，有沒有自己在最初的理想和真正最后的現(xiàn)實的實際中發(fā)生了沖突，自己不得不做調(diào)整乃至于妥協(xié)的，在音樂方面吧？
吳：啊，有吧。我想想……妥協(xié)的。有的時候碰到一些作品，比如說早些年間，現(xiàn)在還好一些。早些年間有很多人愿意嘗試寫一些作品，那時候那些作品都不是很成功的，但是也是妥協(xié)的去演奏。也會的，因為有的時候委約了你，但你也不知道拿來的東西會是什么樣的作品，對吧？你已經(jīng)答應(yīng)人家，你必須要演奏，這些是有的。我不知道這叫不叫妥協(xié)。我想我們的音樂生涯就是在妥協(xié)中前進的，這樣循環(huán)的往前走的，應(yīng)該是這樣。很多時候會妥協(xié)，很多時候，看你妥協(xié)是在妥協(xié)什么樣的東西。但藝術(shù)上的東西我往往妥協(xié)的比較少，要不我就不答應(yīng)人家，不去做這件事情。但是早年間會做很多妥協(xié)，也有學(xué)生問吳老師你書上說你那個時候剛?cè)フZ言也不好，然后你淪落到去比如說學(xué)校、社區(qū)、老人……
高：不要用“淪落”這詞。（笑）
吳：這個詞就好像你完全妥協(xié)了，就是你去做那些低了身份的事。我說不能用“淪落”這個詞。話又說回來，其實很多現(xiàn)在很紅的、非常成功的大音樂家、大作曲家，像菲利普·格拉斯⑦以前美國就是開出租車的。這沒有什么的，全美國人都知道他，以前是開出租車的。因為打工嘛，學(xué)生，然后去巴黎當(dāng)留學(xué)生的時候，比如說有很多人在劇場里面帶位子的。
高：做志愿者、什么的。
吳：嗯，有很多很多這樣的。譚盾在美國紐約那個銀行路上跟胡詠言兩個人拉琴，地鐵里面……，這都有啊，一種人生的豐富的經(jīng)驗，積累嘛，那樣都體驗過，有什么還害怕的，沒有什么。
高：我看到還有一個關(guān)于您的訪談，其中有這句話，“我覺得在西方的環(huán)境里琵琶演奏家在90年代初期做獨奏很困難，我也做了很多獨奏，但發(fā)現(xiàn)獨奏的效果不大，人家就是看看熱鬧然后說不錯，很厲害，很厲害，這個就叫做琵琶嘛。但他們離開音樂廳兩個小時后吃頓飯就已經(jīng)忘掉這件事了，并沒有從藝術(shù)上尊重你”，20世紀90年代這種現(xiàn)象如今是否從根本上有所改變？
吳：我覺得這個改變，更多的是我自己的改變——我要改變。我現(xiàn)在在改變，所謂的我在改變，就是說不讓觀眾走進來看完就拍屁股走了然后忘了，所以我們每一次的音樂會我都是經(jīng)過深思熟慮，從藝術(shù)上、從文化上怎么樣去介紹，讓觀眾能夠留在他的心里頭有一些印象，這個是我在改變。
高：所以您設(shè)計這些各種元素等等。
吳：對，我怎么樣把中國的文化、中國的音樂帶出去。所以像老腔，這次已經(jīng)留在很多人的心里了，來聽過音樂會的人都留下了。應(yīng)該這么說，現(xiàn)在有時候還在談?wù)撨@次老腔在北美的巡演，這就是我要的。很多時候不夠了解，我覺得是因為，以前人們上來就是獨奏會、獨奏曲子彈一個，現(xiàn)在咱們還有很多音樂會還是這樣的。大家就聽一下、看個熱鬧，聽個新鮮出門就忘了，所以我作為藝術(shù)家，特別是我們到了這個年齡段、到這樣的一個經(jīng)驗，我希望自己的音樂會要有自己的質(zhì)量。
高：那能不能說中國的一些傳統(tǒng)的演奏家還是停留在不關(guān)注受眾本身的情況和考慮？
吳：對，所以我的這次講學(xué)四個院校我都問“你學(xué)音樂為了什么？”就這一句話，“為什么？學(xué)演奏為什么？”
高：那他們?nèi)绾位卮鹉愕模?/p>
吳：沒有人回答。但是就開始思考了嘛。我覺得沒有人回答也是很正常的。但是起碼我把這個問題扔出去大家開始思考，像上海師范大學(xué)就寫文章說“吳老師丟出這么一個問題，讓大家都沉下來了”。說到底，最后你的音樂，你說演奏是為了什么？英文叫communication，你還是要跟人去交流。你說你不跟人交流，不讓人去心靈的這種……
高：震撼、沖撞。
吳：對，起碼就像流行音樂，人們還能跟著唱，痛快啊，走了他會唱這個歌。entertainment，娛樂也是一種。但像我們（琵琶）這種即不是跳也不是娛樂，那就是你有心靈上聽完以后“哇，真棒”那場音樂會印象很深?；蛘摺巴?，那個……”總歸要留下一個什么東西嘛。聽好的音樂會是一種享受。同時，起碼也要有一些文化上的思考。
高：我注意到，近年來您的演奏中對于新作品、跨界甚至即興的東西比較多，不知道傳統(tǒng)曲目還是不是您演出的重點？
吳：有啊，我獨奏音樂會都有傳統(tǒng)，絕對是有傳統(tǒng)，不是一般傳統(tǒng)。但是這幾年在國內(nèi)可能因為我?guī)н^來的世界音樂的類型比較多，其實我很想帶我和弦樂四重奏，比如我們有一套非常學(xué)院派的這種作品，進不來啊。其實我跟克羅諾斯⑧在美國那么好，那么世界有名，我們有一套作曲家寫的作品。這個是完全我另外一種風(fēng)格的，但沒有機會。
高：這是個很現(xiàn)實的問題，劇院不管怎么樣，是不想承擔(dān)任何風(fēng)險的。
吳：是的。
高：那剛其實也說到，我相信您也一定在國外見過一些到海外的其他中國音樂家或演奏家，他們在外面演出的種種表現(xiàn)，那您認為他們最需要的是什么？或者說，作為一個中國音樂家如果準備在世界舞臺上去展現(xiàn)自己，最需要準備的能力、或者意識，究竟是什么？
吳：這是因人而異了。我覺得最需要的是開放眼界，擺下心態(tài)，接受世界，了解別人。
高：這很順啊，可以成為標語啦?。ㄐΓ?/p>
吳：真的，我就這么順口溜出來的。（高：還挺邏輯的?。┱娴氖?！其實你先要去了解別人——這個很重要。真是這樣，其實很多行，各行各業(yè)都是一樣。政治甚至國與國之間也一樣。你了解別人你才知道你的位置在哪，你怎么跟人去互動。
琵琶行的“祝?！?/h2>
高：問您最后一個問題吧，我們想象一個場景，比如今天有個年輕的中國女音樂家，剛剛研究生畢業(yè)，買了一張去美國的機票，帶著自己的一件樂器，中國樂器，準備踏上新的人生旅程，在機場碰見了您，您會和她說什么？
吳：“祝賀”啊。
高：就兩個字嗎？
吳：我肯定要祝賀她，然后祝她一切順利。闖世界吧，我都是很佩服的，這些闖世界的任何人，任何行業(yè)。因為我想她既然能夠買了飛機票，她肯定是做好了準備，做好了要闖蕩的準備。但可能我也會說要做好吃苦的準備，我們那個年代可能這個苦除了精神上的苦也有經(jīng)濟上的苦，那現(xiàn)在的人出去，大概經(jīng)濟上沒有苦，可能是有一種精神上的失落——也許——不一定每個人都會有。所以可能我會說祝賀，祝賀她的勇敢，祝她順利，還有一句就是說要做好受苦的準備。哪怕你離開你那個城市到別的城市，你也有失落感，有些時候哪怕從上海到北京，也會有一種不同的沖突。心靈上的或精神上的，有的時候會有一種孤獨，離開了你原來很熟悉很舒適的一個環(huán)境，但是只要你跨過了，那你就前途一片光明。
注釋：
①2018年3月，吳蠻帶領(lǐng)陜西華陰老腔皮影戲班在美國猶他州楊百翰大學(xué)音樂廳開啟了美國12城市的巡回演出。期間，他們先后亮相亞利桑那州鳳凰城的音樂劇院、洛杉磯羅特貝格音樂廳、加州圣巴巴拉的加州大學(xué)圣巴巴拉分?？财肇悹栆魳窂d，所到之處受到熱烈歡迎。這是吳蠻把華陰老腔皮影藝術(shù)第二次帶到美國，音樂會上呈現(xiàn)以吳蠻獨奏，以及吳蠻和華陰老腔皮影戲共同表演為特色，吸引了美國大學(xué)的師生和當(dāng)?shù)赜^眾。在巡演過程中，吳蠻帶領(lǐng)藝人走進大學(xué)課堂、社區(qū)機構(gòu)，為美國觀眾介紹中國傳統(tǒng)音樂和民間陜西皮影戲的歷史和音樂特點。參見網(wǎng)絡(luò)報道：https://baijiahao.baidu.com/s？id=1594697051828077448&w-fr=spider&for=pc，2019.
②2006年7月16日至28日，中國藝術(shù)研究院音樂研究所、荷蘭“東方音樂基金會”、上海高校音樂人類學(xué)E研究院等共同舉辦的“多重視角下的黃土高原音樂文化國際學(xué)術(shù)研討會暨第十一屆CHIME國際學(xué)術(shù)研討會”在榆林召開。來自荷蘭、英國、美國、比利時、瑞典、丹麥、捷克、俄羅斯的18位國外學(xué)者和中國藝術(shù)研究院音樂研究所、上海音樂學(xué)院等10所大學(xué)及當(dāng)?shù)氐膶W(xué)者共40人參加了會議。主要人員有荷蘭“東方音樂基金會”主持人高文厚、施聶姐，比利時音樂樂器博物館克萊爾，美國巴德音樂學(xué)院呂梅絲，美國肯塔基大學(xué)周雅文，瑞典斯德哥爾摩大學(xué)中文系主任Marja Kaikkonen，丹麥研究員Vivi Kjaer，美國NCSU大學(xué)大提琴家Jonathan Kramer，美國CCA琵琶演奏家吳蠻，中國藝術(shù)研究院張振濤、薛藝兵、崔憲、項陽、喬建中研究員、吳凡博士，上海音樂學(xué)院韓鍾恩、蕭梅教授等。本次會議的目的是，讓來自不同國家、不同機構(gòu)、具有不同文化背景及不同觀察視角的學(xué)者，共同進行一次實地考察，并在此基礎(chǔ)上進行學(xué)術(shù)交流。（參見網(wǎng)絡(luò)信息：http://www.zgysyjy.org.cn/206/30389.html，2019.
③CHIME（磬），由荷蘭漢學(xué)家施聶姐（1962-2012）、高文厚等人在萊頓創(chuàng)立的“中國音樂歐洲基金會”，該基金會創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物《CHIME》，同時定期在世界各地組織音樂活動（而有些活動一直延續(xù)至今）、在萊頓建立了歐洲第一個傳播中國音樂的圖書館。該基金會長期推進中國音樂在歐洲的傳播。
④世界音樂（World music），廣義的世界音樂可以泛指世界上所有的民族音樂。在西方“歐美文化中心論”為主導(dǎo)的觀念下，第三世界的民族音樂及民族化流行音樂，均被成為“世界音樂”。
⑤吳蠻在山西北方農(nóng)村進行民間音樂調(diào)查活動，并以此為基礎(chǔ)拍攝紀錄片《吳蠻音樂尋根之旅》。
⑥詳見網(wǎng)絡(luò)文章《吳蠻：中國民樂西洋化，是敗筆》.http://mini.eastday.com/a/170408160846954.html.
⑦菲利普·格拉斯（Philip Glass），美國作曲家。創(chuàng)作融合了搖滾樂、非洲與印度音樂、西方古典音樂的元素，作品經(jīng)常重復(fù)簡短的旋律和節(jié)奏模式，同時加以緩慢漸進的變奏，被稱為簡約音樂。代表作《音樂的十二個部分》（1974年）、《北方的星》（1975年）、《玻璃工廠》（1982年）、歌劇《海灘上的愛因斯坦》（1976年）、《阿赫那吞》（1983年）等。
⑧克羅諾斯四重奏Kronos Quartet，美國著名室內(nèi)樂組合，成員有大衛(wèi)哈林頓、約翰斯爾巴、漢克杜特、楊素尼等。
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