楊文臣

(信陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)院， 河南 信陽(yáng) 464000)

意識(shí)流被威廉·詹姆斯創(chuàng)造出并由梅·辛克萊引入到文學(xué)領(lǐng)域之后，很快就成為文學(xué)理論和批評(píng)中最重要的術(shù)語(yǔ)之一。以河流為喻，這個(gè)術(shù)語(yǔ)揭示出人的意識(shí)活動(dòng)的不間斷性，即沒有空白，始終在流動(dòng)。它不是一個(gè)個(gè)完整片段的連接，也不完全在主體的控制之下，各種信息、記憶、情緒、欲望連續(xù)不斷地涌現(xiàn)于意識(shí)之中，構(gòu)成人類無比復(fù)雜、龐駁的心理現(xiàn)實(shí)。相比傳統(tǒng)文學(xué)中那種秩序化、邏輯化的“心理描寫”，意識(shí)流寫作更能反映人的心理活動(dòng)的真實(shí)，更能揭示人性的復(fù)雜。20世紀(jì)上半葉，意識(shí)流文學(xué)蔚為大觀，涌現(xiàn)出普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、?？思{等一批藝術(shù)流小說大師。之后，那種典范意義上的意識(shí)流寫作雖然退潮了，但意識(shí)流已經(jīng)成為一種基本的小說手法，受到了更廣泛地推崇和使用。

詹姆斯的心理學(xué)僅僅是意識(shí)流文學(xué)出現(xiàn)的誘因之一，除此之外，柏格森的生命哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析也起到了非常重要的推動(dòng)作用。柏格森指出，時(shí)間以及存在于時(shí)間中的人的意識(shí)、記憶,乃至個(gè)性都具有“綿延”的屬性，“我們的全部感覺、全部意念和全部意志……在一個(gè)無盡的流動(dòng)中相互延續(xù)”[1]。在他看來，意識(shí)流將當(dāng)下的意識(shí)、感覺、幻想和各種記憶的片段高密度地堆積在一起，是呈現(xiàn)綿延的最好方式，盡管和真正的綿延仍有差距。弗洛伊德則告訴我們，人的意識(shí)領(lǐng)域并不完全受理性的控制和調(diào)節(jié)，潛意識(shí)的意象、本能的沖動(dòng)也在很大程度上參與到人的意識(shí)和心理的構(gòu)建中。傳統(tǒng)的心理描寫基本上是一種理性的心理分析，沒有把非理性的意念和情緒納入視野，而意識(shí)流則將各種理性和非理性的心理因素并置，能夠更好地呈現(xiàn)人內(nèi)心世界的紛擾、分裂和掙扎。

墨白對(duì)時(shí)間、現(xiàn)實(shí)和人性的獨(dú)特理解，使意識(shí)流手法成為他小說創(chuàng)作的必然選擇。他服膺柏格森綿延的時(shí)間觀，認(rèn)為每一個(gè)瞬間都無比豐富，包含著我們?nèi)康倪^去、情感和意念，“現(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間，只有在這個(gè)一瞬之間被稱作浩瀚的歷史才顯示出它的意義”[2]。個(gè)體意識(shí)的瞬間也無比豐富，無數(shù)的記憶會(huì)蜂擁而至，構(gòu)成當(dāng)下瞬間的心理現(xiàn)實(shí)，“時(shí)間在我的回憶之中喪失了秩序”，“回憶就是現(xiàn)實(shí)”[3]。現(xiàn)實(shí)是什么？在墨白看來，并不存在所謂的客觀現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)總是人們意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，它無比復(fù)雜，從根本上說，個(gè)體一切意識(shí)和潛意識(shí)都來自現(xiàn)實(shí)，也都是現(xiàn)實(shí)的一部分。因而，書寫人的心理現(xiàn)實(shí)應(yīng)該成為文學(xué)追求的目標(biāo)，而且，這也能最好地體現(xiàn)文學(xué)的精神關(guān)懷。墨白認(rèn)為，對(duì)小說來說，人性價(jià)值比性格價(jià)值更重要[4]，講述一個(gè)人的風(fēng)趣或沉穩(wěn)并不重要，重要的是通過對(duì)這個(gè)人的剖析讓我們看到在他(以及我們)的生命中隱藏著的那些創(chuàng)傷、焦灼、欲望、恐懼,等等，正是這些東西構(gòu)成了我們的生存困境，并直接或間接地支配了我們的行為。要揭示這些隱秘的人性的東西，僅僅著眼于人的外部行為是不夠的，因?yàn)槿说男袨槭芊N種社會(huì)規(guī)范和習(xí)俗的制約，往往偏離其真實(shí)想法。墨白喜歡直接呈現(xiàn)人的心理狀態(tài)，他的人物往往帶有反思或冥想的特征，總是沉浸在回憶和幻想中。當(dāng)然，這種特征只是相對(duì)于其他的文學(xué)人物而言，事實(shí)上，墨白的人物是最接近我們的真實(shí)存在狀態(tài)的。墨白對(duì)意識(shí)流的使用非常頻繁，也非常嫻熟，形成了自己的特色。

一

人是極其復(fù)雜的，墨白以房間作喻，說每個(gè)人都是一個(gè)關(guān)閉著的房間，我們站在外面根本無從得知里面暗藏著多少的隱秘；他又以迷宮作喻，說人是這個(gè)世界上最大的迷宮，我們自己也很難完全認(rèn)清自己。[5]20世紀(jì)以來，文學(xué)愈發(fā)對(duì)人的復(fù)雜性有更加深刻的認(rèn)識(shí)，意識(shí)流的興起既是這種認(rèn)識(shí)的結(jié)果，也是這種認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)。之前文學(xué)關(guān)注的是人的行為，心理描寫作為對(duì)行為的解釋說明，總是緊扣行為展開，不多也不少?，F(xiàn)在人們認(rèn)識(shí)到人的心理要比行為復(fù)雜得多，尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以后，人的行為不僅受到日益嚴(yán)密的社會(huì)管理體系的管制，而且受到消費(fèi)主義文化和大眾傳媒的塑造，變得越來越趨同化、日?；?，越來越失去了文學(xué)所青睞的那種尖銳化、戲劇化的品質(zhì)。與此相反，人的心理卻呈現(xiàn)為一副極其復(fù)雜的圖景——崇高而明朗的英雄主義氣概和浪漫主義激情跌落了，取而代之的是欲望、迷惘、苦悶、孤獨(dú)、焦慮、絕望……意識(shí)和潛意識(shí)交錯(cuò)迭合，理性和非理性纏繞不清。于是，文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)開始從外向內(nèi)轉(zhuǎn)移，意識(shí)流就是這種轉(zhuǎn)移的一個(gè)最明顯的表征——人的心理成為獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象。

墨白《事實(shí)真相》中，主人公來喜的內(nèi)心獨(dú)白占了很大的篇幅——這是墨白小說的一個(gè)普遍特征。需要說明的是，戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中，把意識(shí)流和內(nèi)心獨(dú)白作為兩種不同的技法進(jìn)行講述，事實(shí)上，二者的界限并不明顯，他在“內(nèi)心獨(dú)白”中選用的《尤利西斯》的文字片段，在我們看來就是典型的意識(shí)流。二者的不同在于內(nèi)心獨(dú)白保留了“他想”“他感覺”這類的敘述附加語(yǔ)，而意識(shí)流將這些完全省略掉了。如果這些附加語(yǔ)引出的內(nèi)容是人物的自由聯(lián)想或下意識(shí)的感覺，那么內(nèi)心獨(dú)白和意識(shí)流其實(shí)是沒有差別的。有人把第一人稱獨(dú)白作為典型的意識(shí)流，把第三人稱獨(dú)白——即保留了第三人稱敘述附加語(yǔ)，但仍對(duì)人物意識(shí)做了純粹的呈現(xiàn)的意識(shí)描寫手法——作為非典型的意識(shí)流。墨白的《事實(shí)真相》以及他的很多作品，都是在這種非典型的意義上使用意識(shí)流的。來喜是一個(gè)農(nóng)民工，他在公共領(lǐng)域中沒有話語(yǔ)權(quán)，作為一個(gè)兇殺案的親歷者，警察不屑于聽他講述，所有不在場(chǎng)的人都振振有詞，并用極端蔑視的口吻堵回他的話語(yǔ)。他只能在心里對(duì)著鄉(xiāng)下的對(duì)象小巧傾訴，“與來喜在外界的沉默形成鮮明對(duì)比的是，主體對(duì)于來喜內(nèi)心那窮形盡相的描述——一種意識(shí)流般的聲音痙攣與狂歡，它暗含著主體針對(duì)外界話語(yǔ)蔑視、剝奪自身存在的反駁”[6]。

在我們的文學(xué)敘事和想象中，來喜這種底層小人物的精神世界很簡(jiǎn)單，或者淳樸，或者麻木，或者辛酸，或者粗俗，或者是這幾種類型的混合。墨白讓我們看到，他們的內(nèi)心世界同樣豐富。把他們想象和設(shè)定為簡(jiǎn)單，流露出我們面對(duì)他們時(shí)的那種無意識(shí)的優(yōu)越感，盡管表面上我們對(duì)他們的簡(jiǎn)單不無欣賞。來喜在工地上干活時(shí)目睹了一場(chǎng)兇殺，“那件事就像身上的一塊骨骼，牢牢地長(zhǎng)在了來喜的肌肉里”。盡管除了長(zhǎng)發(fā)、蒼白的面孔和黑色風(fēng)衣之外，他記不起那個(gè)被殺害的女人的任何特征，但后者卻給他留下了很好的印象：

他看到客車追上了剛才那個(gè)騎摩托的女人，可是由于她的頭盔，這次他仍然沒有看清她的面孔。她長(zhǎng)的是個(gè)什么樣？比得上那個(gè)女人嗎？比不上，那個(gè)臉色有些蒼白的女人給他留下了極好的印象，我要是能娶個(gè)這樣的女人做老婆就好了，可惜那個(gè)女人死了，被一個(gè)手持尖刀的男人殺死了。

幾乎每看到一個(gè)女人，來喜都浮現(xiàn)出類似的意念。對(duì)一個(gè)和自己毫無關(guān)系且已經(jīng)死去了的女人產(chǎn)生這種情結(jié)，顯然是非理性的，來喜也不明白自己何以如此。筆者以為，對(duì)來喜這種反常意識(shí)的書寫，是這部作品最精妙的設(shè)計(jì)之一，它是人物各種復(fù)雜微妙的潛意識(shí)情愫的表征，可惜墨白的苦心孤詣被評(píng)論家們輕率地忽視了。首先，這是一個(gè)城里的女人。雖然來喜在內(nèi)心對(duì)小巧傾訴時(shí)，對(duì)城市有諸多的非議，比如怨恨城里人對(duì)他的侮辱，指責(zé)城里人只認(rèn)得錢，嘲笑城里那些走路一扭一扭的“雞”，但他并不純粹，并不真誠(chéng)，“我要是能娶個(gè)這樣的女人做老婆就好了”，他對(duì)城市無比地渴望，甚至那些他反感的事物也像磁石一樣吸引著他。這里，墨白超越了用自然淳樸的鄉(xiāng)土文明對(duì)抗和批判貪婪墮落的城市文明的虛假模式，用更冷峻的目光揭示出人性的脆弱和現(xiàn)代性的不可抗拒。為什么是那個(gè)女人？因?yàn)樗鞘芎φ?，來喜也是受害者，來喜同情她嗎？不是，來喜?duì)她并沒有任何善意。活著的城市女人都像見到艾滋病人一樣躲避著農(nóng)民工們，除了仇恨——想要“干”她們也是仇恨的表達(dá)——來喜無法對(duì)她們產(chǎn)生任何溫存一點(diǎn)的念想，而那個(gè)女人可以，因?yàn)樗粫?huì)羞辱來喜，她已經(jīng)死去。也就是說，只有在一個(gè)死去的女人身上，他才能安放自己的白日夢(mèng)。屈辱、卑微、敏感至此，真令人不勝悲慨！還有什么樣的傷害能比這更觸目驚心？事實(shí)上，來喜對(duì)于城市已經(jīng)絕望，如果說對(duì)那個(gè)女人的幻想表明來喜還殘存著最后一絲希望，那么這一絲希望也很快就消散了。來喜開始時(shí)咒罵那個(gè)兇手是“婊子養(yǎng)的”，后來?yè)Q成了“這小子，真瀟灑，他玩刀的動(dòng)作就快成了一種藝術(shù)了”。這里不僅為后來來喜擊殺黑心包工頭二圣埋下了伏筆，也暗示了他已經(jīng)徹底絕望，對(duì)于充滿敵對(duì)和惡意的世界，他只剩下了仇恨，無差別的仇恨。小說結(jié)尾處，來喜瘋了：

他看到一個(gè)女孩騎著自行車從街道里走過來，他就走過去伸手?jǐn)r住了她，那個(gè)女孩害怕地看著他，不知所措。來喜罵了一句，婊子養(yǎng)的，就從褲兜里掏出一根木棍，朝那個(gè)女孩的肚子上扎去。那個(gè)女孩驚叫一聲，丟掉車子就跑了。

“殺”是來喜留給我們的對(duì)于這個(gè)世界最后的姿態(tài)，真讓人不寒而栗！

各家送來玉米面大餅子，眾人捧起一碗碗肉湯，牙口不濟(jì)的，把干糧撕巴碎，泡肉湯，囫圇吞咽。何良諸發(fā)現(xiàn)，年輕人都在家，沒有去。如果年輕人去，性質(zhì)更嚴(yán)重，人家對(duì)年輕人絕不會(huì)手軟。吃喝的人心里熱乎，身上有勁，說話了：

二

一般來說，意識(shí)流小說——因其并置了不同時(shí)空的記憶片段、理性的和非理性的意象并在不同意念間突轉(zhuǎn)、跳躍——會(huì)帶來迂緩、滯澀的閱讀感受，但墨白的作品讀來非常流暢，沒有絲毫的滯澀之感。這和他對(duì)情緒的重視有關(guān)，他的小說中，人物的一切記憶、思緒和意念都被情緒浸泡著，水一般地流淌。

這雨能下多久呢？太陽(yáng)你躲在哪兒？你不在天上嗎？你肯定還在天上，只是你還在沒完沒了地睡覺，你現(xiàn)在變得是這樣的懶惰，你睡醒了還賴在床上不肯起來，你不肯起來干活，你懶。所以天上才起了那么多的云彩，灰色的云彩，弄得老天爺也哭喪著臉，老天爺你就管不了他？讓他在這兒下，下，老是下，我從西安一出來你就這樣沒完沒了地下，你看，你把到處弄的都是雨水。你看，你把一切都弄得濕漉漉的。大雁塔。小雁塔。碑林。古城墻。你看，你把一切都弄得濕漉漉的。和平路。解放路。火車站。嘩嘩不停的雨水擊打在堅(jiān)硬的水泥地上，把褲腿都弄濕了。那么多的雨傘，紅色的。藍(lán)色的。黑色的。紫色的。黃色的。那像一些花嗎？一些走動(dòng)的花。哪一朵才能走向我呢？陳林，你在哪？你現(xiàn)在已經(jīng)在路上了嗎？你為什么還不來呢？你看，現(xiàn)在離開車只有二十七分鐘了，你現(xiàn)在在哪？那么多的車。紅色的。藍(lán)色的。黑色的。紫色的。黃色的。一些飄動(dòng)的顏色。可是哪一塊顏色才能使我感到快樂呢？陳林，你看，還有十九分鐘，你怎么回事？……我不能再等下去……丁南，你能找到你的生活原型嗎？我要演的那個(gè)農(nóng)村的姑娘是個(gè)什么樣子呢？五八年。大躍進(jìn)。人民公社。你遙遠(yuǎn)的潁河鎮(zhèn)。神秘的潁河鎮(zhèn)。黑衣老者?？辞椎拿と?。守扳網(wǎng)的女人。你煩不煩呢？你整天都在那個(gè)陰雨連綿的河道里守著那個(gè)扳網(wǎng)，你的食物就是那些活蹦亂跳的螞蝦嗎？潁河是個(gè)什么樣子呢？像長(zhǎng)江嗎？像長(zhǎng)江一樣波瀾壯闊？像鄱陽(yáng)湖嗎？像鄱陽(yáng)湖一樣浩渺無邊？(下劃線和著重號(hào)為筆者所加)

這是長(zhǎng)篇《映在鏡子里的時(shí)光》中夏嵐的一段思緒，非常典型的意識(shí)流描寫。這時(shí)，夏嵐的注意力處于一種休歇的狀態(tài)，放任意識(shí)自由地飄蕩。盡管這段文字的內(nèi)容非常繁復(fù)駁雜，現(xiàn)實(shí)的、想象的、回憶的各種意象和片段被松散地堆積在一起，之間沒有必然的因果和邏輯關(guān)聯(lián)，但我們讀來并不覺乏味。如同雨水把一切都弄得濕漉漉的，夏嵐的情緒把所有的內(nèi)容整合到了一起。夏嵐是一個(gè)細(xì)膩、內(nèi)斂并帶有淡淡感傷氣質(zhì)的女孩，對(duì)現(xiàn)實(shí)的庸俗、浮躁有一種天然的免疫力，所以，她看不上矯揉造作的化妝師和大腹便便的老喬，對(duì)深沉滄桑有著一股哲人氣質(zhì)的丁南心存好感。在聽完白靜講述的《雨中的墓園》的故事梗概后，她沉浸在一種迷茫感傷的情緒之中。聆聽夏嵐，如同一首感傷的旋律從心頭流過，即便你不留意歌詞，也會(huì)沉浸其中。當(dāng)然，這個(gè)比方并不準(zhǔn)確，文字的音樂性本身就是文字營(yíng)造出來的。這段文字開頭用的是童謠般的絮語(yǔ)，非常符合夏嵐那種略帶慵懶、感傷的小女子腔調(diào)。對(duì)天氣的抱怨(見下劃線部分)在文中重復(fù)出現(xiàn)，既分割又連綴起了不同的意識(shí)，從對(duì)陳林的回憶，到記憶和現(xiàn)實(shí)中的物象，再到對(duì)潁河鎮(zhèn)和《雨中的墓園》的想象，在一定程度上減弱了意識(shí)的突轉(zhuǎn)可能導(dǎo)致的讀者的不適，而且，形成了一種自然的、富有美感的節(jié)奏。文中還多處并置短語(yǔ)和詞組，并以句號(hào)相分割(見著重號(hào)部分)，不僅呈現(xiàn)不同意象在意識(shí)流中次第涌現(xiàn)的狀態(tài)，也在節(jié)奏和韻律層面上起到了重要作用，非常精妙。

意識(shí)流不是一種容易的技法，并非打破邏輯關(guān)系把一些意象和片段堆積起來就可了事，相比傳統(tǒng)的心理描寫，它要花費(fèi)作者更多的心血。如戴維·洛奇所說，意識(shí)流雖然看似不著邊際，但“它們不但具有自由間接敘述所賦予的彈性，還具有清晰的結(jié)構(gòu)、優(yōu)雅的旋律”[7]。雜亂無章、漫無邊際只是一種表象，事實(shí)上意識(shí)流的所有成分都是作家精心選擇和組織的，不僅具有“優(yōu)雅的旋律”，而且這種旋律還必須與人物的性格氣質(zhì)相契合，或者說必須能夠塑造出人物的性格氣質(zhì)。此前夏嵐的戲份只有寥寥數(shù)語(yǔ)，這段意識(shí)流文字是小說第一次對(duì)夏嵐?jié)饽夭剩@之后我們會(huì)喜歡上她，因?yàn)槲覀儚闹懈惺艿搅讼膷灌徏遗愕那妍惷撍祝瑡摄级执蠓?、溫婉而又洗練，打?dòng)我們的主要不是文字的內(nèi)容——諸如對(duì)陳林和父母的評(píng)價(jià)，而是文字的形式，是在節(jié)奏和旋律中流露出來的氣韻格調(diào)。

我們往往在情緒和情感之間做出斷然的區(qū)分，認(rèn)為在人的生命結(jié)構(gòu)中，情感是持久的、深層的，具有本質(zhì)性、標(biāo)識(shí)性，諸如一個(gè)冷漠的人、一個(gè)滄桑的人；而情緒是暫時(shí)的、易變的，不具有標(biāo)識(shí)性，喜怒哀樂對(duì)所有個(gè)體來說都是共通的。墨白不以為然，他改變了情緒的外延，認(rèn)為情緒是一個(gè)人的人格、氣質(zhì)的外化，不同個(gè)體即便在同一境遇中，其情緒表現(xiàn)也會(huì)有很大差異。有的人在歡樂時(shí)也會(huì)流露出憂傷，有的人在憂傷時(shí)仍會(huì)讓人感覺到力量。在這個(gè)意義上講，墨白推重情緒，用情緒來組織文本。在一次私下的交流中，墨白告訴筆者，他的文本從開頭到結(jié)尾在語(yǔ)氣上都是貫通的。這種語(yǔ)氣上的貫通，正是因?yàn)榍榫w的作用。比如墨白《裸奔的年代》中，譚漁沉重的憂傷始終揮之不去，在他進(jìn)入城市春風(fēng)得意的時(shí)候，在他心猿意馬尋歡作樂的時(shí)候，這種憂傷也在到處流淌，充溢整個(gè)文本。在多視角的敘事中，比如《映在鏡子里的時(shí)光》，也有一種主導(dǎo)整個(gè)文本的情緒，這種情緒來自時(shí)代的精神狀態(tài)，它滲入每個(gè)人的心靈中。我們來看關(guān)于丁南的一段意識(shí)流描寫：

老喬嘿嘿地笑著往車門邊走，他一走車身都在抖動(dòng)。丁南想，你看你像不像個(gè)大狗熊？下吧下吧，你不說還好，你這一說我還真想尿尿。跟著老喬下吧。攝影師。美工。小伙子長(zhǎng)得多帥，一頭長(zhǎng)發(fā)，遠(yuǎn)看你就是個(gè)女人。藝術(shù)家。街頭流浪漢。蹲在倫敦或紐約街頭為行人作畫的藝術(shù)家。至少也有一米八的個(gè)，你是吃什么長(zhǎng)的？苦就苦了我們這代人。浪子，我們都不到一米七呀。不，浪子，你不能和我比。我是二級(jí)殘廢的話你就是三級(jí)。下呀，攝影師。下呀，兩位女將。白靜。她的肌肉富有彈性。吃甘蔗正是好時(shí)候，中節(jié)。三十如狼四十如虎呀?；ㄓ陚?。紅雨傘。雨還在下呀，這是什么地方？哪個(gè)地方有廁所？就跟著老喬他們走吧，在這兒還會(huì)找不到廁所？到處都是田野，哪兒不能尿一泡？唰——這是一輛什么車？奧迪？小舅子開這么興，慌的就像找不到廟門似的，去吧，去得早了能投個(gè)好胎，最起碼也能投個(gè)正處級(jí)當(dāng)?shù)?/p>

這段文字使用了不少的口語(yǔ)，有的字眼相當(dāng)粗俗，有的則帶有性的暗示，非常符合丁南的身份——曾混跡底層，并坐過監(jiān)獄。夏嵐的那段文字是細(xì)膩的、傷感的，而這段文字則是一副憤世嫉俗、百無聊賴的腔調(diào)，在節(jié)奏和旋律上有著明顯的不同。不過，在這兩段文字中，我們還是可以看到一種共同的情緒，那就是迷茫，一種之于浮躁的現(xiàn)實(shí)、之于沉重的歷史的迷茫。迷茫在夏嵐身上體現(xiàn)為憂傷，在丁南身上則體現(xiàn)為無聊。小說最后一句是：“一種從來沒有過的迷茫像無處不在的雨水一樣迷住了他的眼睛?！泵悦５那榫w和連綿的雨水一樣始終彌漫在小說文本之中。即便是在《風(fēng)車》的鬧劇中，在渠首的婚宴上，我們都能在喧囂中感受到那種迷茫的存在。從結(jié)構(gòu)上看，墨白的小說是開放的、發(fā)散的，但在情緒上、氛圍上，又是統(tǒng)一的、有機(jī)的。因?yàn)榍榫w的整合作用，意識(shí)流的文字在墨白的小說中并不觸目，我們很自然地就進(jìn)入了人物的意識(shí)之中，這正是墨白的高明之處。和其他從西方借鑒來的藝術(shù)手法一樣，墨白對(duì)意識(shí)流手法的運(yùn)用達(dá)到了一種極其嫻熟圓融的境界。

三

意識(shí)流的運(yùn)用導(dǎo)致了小說結(jié)構(gòu)層面的革命。傳統(tǒng)小說按照客觀現(xiàn)實(shí)時(shí)空順序或事件發(fā)展過程結(jié)構(gòu)作品，盡管也有倒敘和插敘，但倒敘、插敘部分的時(shí)間起始點(diǎn)和正文部分有著很好的銜接，總的來說，時(shí)間的前后承續(xù)關(guān)系非常清晰，構(gòu)成情節(jié)的所有事件的時(shí)間基本是按照發(fā)生的先后依次在文本中被清晰地標(biāo)示出來。意識(shí)流小說就不同了，它不是在線性的時(shí)間中而是在意識(shí)的流動(dòng)中組織文本內(nèi)容。意識(shí)不受時(shí)空的限制，可以在某個(gè)當(dāng)下瞬間自由地穿梭于不同的過去，這就可以把時(shí)間跨度很長(zhǎng)的故事壓縮在一個(gè)較短的當(dāng)下，加大敘事的密度，從而使讀者保持閱讀的專注度。

墨白的小說大多發(fā)生在不長(zhǎng)的時(shí)間段中?！秮碓L的陌生人》前后不過四天，但卻含納了此前三十多年的恩怨情仇，這些內(nèi)容都通過人物的意識(shí)零散地呈現(xiàn)出來，當(dāng)然，零散只是一種表象，實(shí)際上經(jīng)過了作者精心的設(shè)計(jì)。它們適時(shí)出現(xiàn)，看似不經(jīng)意地傳遞給我們一些線索，但這些線索又是碎片化的、不完全的，需要我們花費(fèi)很大的氣力在時(shí)空和因果關(guān)系中給它們定位，并不斷調(diào)整對(duì)情節(jié)邏輯的猜測(cè)，直到最后才能把所有的內(nèi)容拼成一幅完整的圖畫。相比作者把因果邏輯關(guān)系梳理得清清楚楚的傳統(tǒng)敘事模式，意識(shí)流敘事更挑戰(zhàn)我們的思維能力和專注度。由于大量的信息擁塞而至，敘述和閱讀的速度都變得很慢，這是一種奇特的體驗(yàn)。

老許說：“昨天上午?！?/p>

“是昨天上午嗎？”我先是對(duì)老許的話表示懷疑，細(xì)細(xì)想一想，就是昨天上午。沒等老許說話，我就又接著說：“就是昨天上午，可是在我的感覺里那好像已經(jīng)是很早以前的往事了?！?/p>

老許說：“那是因?yàn)槟阆肓颂嗟耐隆！?/p>

老許的話不是沒有道理，是我的腦海里想了太多的往事，那些往事離我是那樣的近，就像近在眼前，伸手可及。我說：“是呀，不知為什么，在我的腦海里，一些陳舊的往事越來越清楚，就像昨天剛剛發(fā)生過似的?！?/p>

孫銘(“我”)的感受也是讀者的感受?！白蛱焐衔纭睂O銘去事務(wù)所求助是小說的開端，到“現(xiàn)在”小說的篇幅已經(jīng)過半，我們不時(shí)地跟隨著人物的話語(yǔ)和意識(shí)走進(jìn)遙遠(yuǎn)的過去，以致對(duì)故事當(dāng)下的時(shí)間進(jìn)程產(chǎn)生了錯(cuò)覺。博爾赫斯在詩(shī)中說，任何一個(gè)瞬間都比海洋/更為深邃，更為多種多樣。[8]每一個(gè)瞬間都包含了全部的過去，“任何命運(yùn)，不管如何漫長(zhǎng)復(fù)雜，實(shí)際上只反映于一個(gè)瞬間”[9]。在一個(gè)個(gè)瞬間不斷停留徘徊，填充進(jìn)大量的信息，帶來了敘事的延宕，也呈現(xiàn)出了世界本身極端的復(fù)雜性和密集性。

有論者指出，淡化和取消情節(jié)是意識(shí)流小說之于傳統(tǒng)小說的突破。但筆者以為，沒有情節(jié)就沒有小說，即便在意識(shí)流小說中，情節(jié)也非常重要。盡管的確存在著一些否定情節(jié)的實(shí)驗(yàn)性作品，但它們沒有長(zhǎng)久的生命力，它們的價(jià)值也值得商榷。因?yàn)樾≌f必須關(guān)照現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上就是由種種關(guān)系構(gòu)成的，拋開情節(jié)，關(guān)系就無從得到揭示。意識(shí)流小說割斷了構(gòu)成情節(jié)的諸事件之間的因果邏輯，將它們打散分布在小說各處，但并沒有取消情節(jié)本身，讀者仍需要自己在頭腦中對(duì)情節(jié)進(jìn)行重建。墨白不僅沒有淡化情節(jié)，而且通過意識(shí)流在過去和當(dāng)下建立起直接的聯(lián)系，在一定程度上還使情節(jié)得到了強(qiáng)化。《月光的墓園》中，“我”(老手)看到老曹的妻女在鏊子上烙油饃，兒時(shí)的場(chǎng)景馬上浮現(xiàn)在眼前，那時(shí)母親在為生產(chǎn)隊(duì)烙油饃，為了給病床上的父親爭(zhēng)取兩張油饃，她被柳根壓在身下。

后來在我無數(shù)次的回想之中，那四條赤裸裸堆疊在一起的腿變得十分的清晰，常常像利劍一樣刺入我的胸膛，娘的哭泣聲像一支哀曲從天邊飄過來，時(shí)時(shí)敲擊著我的靈魂。青萍，你不知道，自從我懂得那重疊的腿意味著什么的那一刻起，仇恨就像寒冬臘月的天氣注入了我的血液，使我成了一個(gè)冷血?jiǎng)游?，盡管有時(shí)我眼里還能流出一行熱淚。

如此，我們便理解“我”何以娶了柳根的女兒胖妮并冷漠殘忍地折磨她，何以變成了一個(gè)蠻橫兇悍的人。在《欲望與恐懼》中，我們可以看到很多類似這樣的表述：

我不知道牛文藻后來仇恨這個(gè)世界仇恨這個(gè)世界上的男人和女人的種子是不是那一刻埋下的，但有一點(diǎn)我敢肯定，那一刻她品嘗到了飽受恥辱的滋味。(第7章 布告)

那個(gè)近似瘋狂的夜晚清晰地留在了我的記憶里，同時(shí)有一種邪惡的東西也滲入了我的血液。我想，后來我干了許多不知羞恥的事情，或許就跟這場(chǎng)幼年的經(jīng)歷有關(guān)。(第8章 模擬表演)

……

當(dāng)下的一切，都可以在過去中得到解釋，而過去是通過吳西玉的意識(shí)之流呈現(xiàn)出來的。小說的當(dāng)下講述的是吳西玉出車禍前的一段經(jīng)歷，只有短短四五天的時(shí)間。雖然這部作品關(guān)于過去的講述并不是嚴(yán)格的意識(shí)流形式，而是“我”的回憶，基本上是一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元，但心理狀態(tài)的呈現(xiàn)始終伴隨著“我”的講述。前文我們?cè)劦?，墨白?duì)意識(shí)流的運(yùn)用非常靈活，很多時(shí)候他讓人物意識(shí)的直接呈現(xiàn)與敘述者的描述評(píng)說相互交織，這樣不僅更全面更深刻地揭示了人物的內(nèi)心，而且在時(shí)空的處理上擁有了更大的自由度，可以方便地在過去和當(dāng)下之間構(gòu)建起種種關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該謹(jǐn)記，意識(shí)流是一種文學(xué)手法，而不是文學(xué)的目的。意識(shí)流理論本身存在著無法規(guī)避的困境，如柏格森所說，意識(shí)流小說并不像理論家們宣稱的那樣，能夠?qū)σ庾R(shí)的綿延做出完全的呈現(xiàn)，因?yàn)橐庾R(shí)流手法也免不了要用語(yǔ)言把情感、意念固定化并排列在線性(而非綿延)的時(shí)間之流中，所以它獻(xiàn)給我們的不過是“情感的陰影”[10]而已。退一步說，即便可以，對(duì)人的意識(shí)進(jìn)行分毫不差的復(fù)制就應(yīng)該是文學(xué)的目的嗎？肯定不是。墨白說，“現(xiàn)實(shí)始終是我寫作的基點(diǎn)”，關(guān)照現(xiàn)實(shí)才是文學(xué)的目的和使命。手段永遠(yuǎn)不能僭越目的。所以，墨白從不拘泥成規(guī)，對(duì)意識(shí)流以及其他一切借鑒來的藝術(shù)手法和形式，他都自由地、創(chuàng)造性地加以使用，這是一個(gè)卓越的小說家必備的素質(zhì)和標(biāo)志。