(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310023)

在古琴音樂發(fā)展史上，由于師承、地區(qū)的差異而形成了不同的琴派。廣陵派始自清初揚(yáng)州，上承明末虞山派，下啟清末金陵、諸城、九嶷等琴派，對(duì)清代以至當(dāng)代古琴藝術(shù)有重要影響(1)可參見劉明瀾：《論廣陵琴派》，《音樂研究》1982年第2期，第48-54頁；戴微：《傳人，傳譜，傳派——廣陵琴派的歷史沿革和藝術(shù)風(fēng)格》，《音樂研究》1991年第2期，第47-54頁；戴微：《江浙琴派溯流探源》，上海音樂學(xué)院2003年博士學(xué)位論文。。這一琴派誕生于琴樂發(fā)展的鼎盛時(shí)期，在琴派、琴人、琴譜、琴學(xué)等方面有諸多成就，“廣陵派五譜”集中體現(xiàn)了這些成就。這五個(gè)琴譜分別是清初徐常遇的《澄鑒堂琴譜》(1702年初刻于響山堂，后又重刻于澄鑒堂)、徐祺的《五知齋琴譜》(1722年)、清代中期吳灴《自遠(yuǎn)堂琴譜》(1802年)、晚期秦維瀚的《蕉庵琴譜》(同治年間)和釋空塵的《枯木禪琴譜》(1893年)。

釋空塵(1834—1908？)，又名云閑、枯木禪，于光緒年間(1893年)編著了廣陵派最后一部琴譜《枯木禪琴譜》(2)關(guān)于空塵研究，可參見司冰琳：《〈枯木禪琴譜〉研究及作者考證》，《中國音樂學(xué)》2008年第1期，第11-13頁；《〈枯木禪琴譜〉內(nèi)容與創(chuàng)作琴曲研究(上)》，《音樂研究》2008年第2期，第65-72頁；《〈枯木禪琴譜〉內(nèi)容與創(chuàng)作琴曲研究(下)》，《音樂研究》2008年第3期，第33-36頁。。筆者以《枯木禪琴譜》為研究對(duì)象，梳理其在廣陵派琴譜發(fā)展過程中的傳承與發(fā)展，并對(duì)琴譜題名的佛學(xué)內(nèi)涵加以闡釋，在此基礎(chǔ)上闡發(fā)其“以琴喻禪”理論的內(nèi)涵，以就正于方家學(xué)人。

一、《枯木禪琴譜》對(duì)前代琴譜的繼承發(fā)展與文化背景

(一)《枯木禪琴譜》對(duì)前代琴譜的繼承與發(fā)展

空塵在凡例中自言琴譜為廣陵流裔，全譜八卷，卷一、卷二關(guān)于琴德、指法、轉(zhuǎn)調(diào)等方面的論述大多根據(jù)《五知齋琴譜》所述稍加闡發(fā)，少有創(chuàng)見，第三卷至第八卷兼收正、外調(diào)琴曲32首，曲目除《漁樵問答》外皆出于之前廣陵諸譜，以《五知齋琴譜》為宗，數(shù)篇出于《自遠(yuǎn)堂琴譜》，而對(duì)于師祖《蕉庵琴譜》卻未見提及，卷八收錄琴曲7首均為空塵和尚所創(chuàng)作。

從該譜的記寫情況來看，對(duì)比于《五知齋琴譜》中詳細(xì)地前言、后記與旁注，《枯木禪琴譜》相對(duì)簡(jiǎn)約的多，但在曲譜字里行間中還是可以零星見到諸如“慢起”“跌宕”的演奏提示，可見其吸收了《五知齋琴譜》對(duì)琴曲演繹的細(xì)膩?zhàn)非蟆?/p>

廣陵派諸譜對(duì)琴歌的態(tài)度稍有區(qū)別，《澄鑒堂琴譜》收錄的琴曲直接刪除了歌詞，認(rèn)為影響音樂表達(dá)；《五知齋琴譜》則存文以備覽，以求更深入理解曲意；《自遠(yuǎn)堂琴譜》也認(rèn)為琴樂以音為重，繁瑣的歌詞令音樂拘滯重澀，所以把文詞附于章節(jié)之末。而這些觀念來自王坦琴論。王坦在《琴旨·有詞無詞說》中雖強(qiáng)調(diào)有詞方可成聲，但他和嚴(yán)澂一樣，對(duì)后世一字對(duì)一聲的填詞做法非常反感，認(rèn)為“譜入《大學(xué)章句》《前出師表》《后出師表》《歸去來辭辭》《騰王閣序》《秋聲賦》《赤壁賦》諸篇，每篇之字若干，每操之聲即如之循字配音，絕無詠嘆搖曳之致”[1]，這些批評(píng)非?？陀^?？梢娝麄儾⒎欠磳?duì)琴歌，而是反對(duì)這種一字一音的機(jī)械做法?！犊菽径U琴譜》繼承前代諸譜觀點(diǎn)，存詞以達(dá)曲意，該譜收錄了《平沙落雁》《胡笳十八拍》《懷古曲》《思賢操》《蓮社引》5首有辭之曲，仿效《五知齋琴譜》的做法，將文詞附于譜后。

《枯木禪琴譜》的部分內(nèi)容又頗有創(chuàng)見。如卷一之《音聲論》《辨音十六則》，卷二之《著作琴曲要略》《歷代圣賢著曲名錄》等論述都為編者多年精研琴學(xué)的心得，《著作琴曲要略》從音樂的一般特征出發(fā)，探討了創(chuàng)作琴曲時(shí)須先說明主題，琴曲演奏時(shí)應(yīng)以古淡舒簡(jiǎn)為要，這些其實(shí)是對(duì)廣陵派琴曲特點(diǎn)的總結(jié)。另外，比較此譜《歷代圣賢著曲名錄》與《五知齋琴譜》之《歷代圣賢名錄》會(huì)發(fā)現(xiàn)有所不同，在某些考證方面，尤其是佛學(xué)相關(guān)的琴曲記錄，《枯木禪琴譜》所記更為詳盡，而最有創(chuàng)見之部分則在于琴譜的佛學(xué)意蘊(yùn)，詳見第二、三部分。

可見，《枯木禪琴譜》是廣陵派琴譜發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，對(duì)于前代琴譜，如《五知齋琴譜》和《自遠(yuǎn)堂琴譜》多有繼承，但作者作為琴師與僧人的雙重身份，使琴譜具有了別樣的氣蘊(yùn)與內(nèi)涵。

(二)僧人習(xí)琴的文化背景

古琴發(fā)展歷史中，琴僧是一個(gè)獨(dú)特的文化現(xiàn)象，但在長(zhǎng)期的歷史文化語境中，僧人習(xí)琴多有阻力，一是傳統(tǒng)琴人以“琴不妄傳”為由，拒絕僧人習(xí)琴；二是佛教戒律對(duì)于僧人習(xí)樂的限制。

一方面，明清以來，在僧人彈琴數(shù)量逐漸增多的同時(shí)，儒、釋之間的沖突與矛盾也開始在琴論中大量出現(xiàn)，古琴譜中的“琴不妄傳”之語集中體現(xiàn)了這一現(xiàn)象。如明代琴譜《太古遺音·琴不妄傳》：“釋氏之學(xué)，出于西胡夷狄之教，僧者乃夷狄之門。琴乃中國圣人之教，豈容沙門而亂雅哉？”[2]這個(gè)觀念在華夷之辨的大背景之下出現(xiàn)，甚囂塵上，裹挾影響了一大批的琴人。另一方面，就佛教戒律而言，傳統(tǒng)僧尼十戒中便有“不歌舞觀聽”?！惰缶W(wǎng)經(jīng)菩薩戒本》卷二亦說：“亦不得聽吹貝鼓角琴瑟箏笛箜篌歌叫伎樂之聲……不得作，若故作者犯輕垢罪。吳支謙《佛開解梵志阿颰經(jīng)》即謂：‘沙門不得詠吟歌曲，弄舞調(diào)戲及論倡優(yōu)’”[3]。唐初道宣撰《量處輕重儀本》中“不聽畜物”第三、五條有詳細(xì)說明，《唐六典》卷四中也有禁止僧尼作音樂之規(guī)定。但事實(shí)上，大乘佛教興起之后，佛教音樂也蓬勃發(fā)展。在盛大的供養(yǎng)法會(huì)上多有歌舞莊嚴(yán)，征諸經(jīng)藏，法會(huì)音樂的描寫在佛教諸經(jīng)中俯拾即是。

既提倡又反對(duì)，看似矛盾，實(shí)非矛盾。禁止習(xí)樂，是擔(dān)心樂之為音，擾亂修道之心神。但又不否認(rèn)如果音樂運(yùn)用得當(dāng)則具有禮敬諸佛、勸導(dǎo)人心和理解經(jīng)義的現(xiàn)實(shí)功能。《大智度論》卷九三即謂：“是菩薩欲凈佛土，故求好音聲。欲使國土中眾生聞好音聲，其心柔軟，心柔軟，故易化，是故以音聲因緣而供養(yǎng)佛”[4]。《法華經(jīng)》《高僧傳·唱導(dǎo)》篇皆有以音樂供養(yǎng)三寶，具有教化之功的內(nèi)容?？梢?，佛經(jīng)中雖有僧人不習(xí)樂的戒律，但并不排斥音樂在弘法時(shí)的工具之用及教化之功。

(三)“攻琴如參禪”的理論發(fā)展

隨著歷史發(fā)展，參與音樂活動(dòng)的僧人日漸增多，他們或精通音律，或擅長(zhǎng)器樂，多數(shù)有著僧人與文人的雙重身份。唐宋以后，禪宗流行，隨著文人士大夫參禪修行悟道之風(fēng)的盛行，儒與佛、士與僧的充分接觸與交流也賦予琴樂獨(dú)特的理論和藝術(shù)表現(xiàn)。最早提出這一理論的是宋代琴人成玉磵，他在《論琴》“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處[5]”中對(duì)琴曲的領(lǐng)悟，即如果沒有對(duì)意境的深刻探求與領(lǐng)悟，一味苦練，達(dá)不到妙處。明代思想家李贄也提出了“聲音之道可與禪通”[6]的理論，并舉琴史上著名的俞伯牙受成連啟發(fā)而海上移情之典說明：“音在于是，偶觸而即得者，不可以學(xué)人為也者”[6]。伯牙在浩瀚無垠的自然界中獲得啟悟，精神瞬間升華，泯滅了物我界限，心中之道與自然之道完美交融，達(dá)到了音樂審美的最高境界。這種心路歷程與禪悟類似，禪宗無論頓漸，皆是在境與意會(huì)的剎那間明心見性，立地成佛，與琴中靜心求道、實(shí)現(xiàn)萬物之超脫實(shí)屬同一途徑。

就宗教層面而言，既然樂與道通，那么自然可以把琴樂當(dāng)作弘揚(yáng)佛法、參禪悟道的工具去學(xué)習(xí)。釋空塵便是在這樣的文化背景之下習(xí)琴的。他在琴譜自序里言明自己有四位老師，牧村長(zhǎng)老為禪師，趙逸峰為道士，丁綏安與喬子衡為儒生，其思想當(dāng)亦有兼容并蓄的底色。釋空塵在四位老師相繼謝世之后，攜琴訪道，歷燕齊楚越，在虛心求教的同時(shí)勤訪秘譜，終于在1893年輯成刻印《枯木禪琴譜》八卷，為廣陵派琴譜的發(fā)展劃上圓滿的句號(hào)，與前四部琴譜相比，因釋空塵作為僧人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與審美意趣，使琴譜從題名到內(nèi)容都具有明顯的佛學(xué)意蘊(yùn)。

二、“枯木禪”題名釋義

釋空塵又名云閑，號(hào)枯木禪，琴譜命名為《枯木禪琴譜》，雖有以自號(hào)名琴譜之意，但空塵似乎對(duì)“枯木禪”“枯木”情有獨(dú)鐘，在自序中提到琴為樂之圣器，斲以枯木，《自述詩》中也有“枯木禪中養(yǎng)性天”之語，卷八自創(chuàng)曲中還有一首《枯木吟》。結(jié)合釋空塵少習(xí)儒業(yè)，后投跡空門，并曾師事僧人、道士和儒生的習(xí)琴經(jīng)歷來看，空塵應(yīng)當(dāng)精通內(nèi)典，而且對(duì)于儒、道典籍也比較熟悉，其思想或亦有兼容并蓄的底色。在刊刻琴譜前后，空塵正駐錫于虎丘，而虎丘禪法淵源有自綜合數(shù)種因緣，空塵以“枯木禪”為琴譜之名，當(dāng)另有深意。

(一)“枯木”典之源

“枯木”之典源出大梅法常禪師，唐代黃檗希運(yùn)禪師也曾言“如枯木石頭去，如寒灰死火去，方有少分相應(yīng)”[7]。此處重在講無所住而生其心，講心之虛空無求，但悟禪道并非止于此，而是以比喻的說法闡釋假若心果能如枯木石頭、寒灰死火之時(shí)，則“少分相應(yīng)”，即入門悟到淺層次的真諦。更深層次的含義在《五燈會(huì)元》卷六的“婆子燒庵”公案中有更詳盡的說明：“昔有婆子供養(yǎng)一庵主，經(jīng)二十年，常令一二八女子送飯給侍。一日，令女子抱定，曰：‘正恁么時(shí)如何？’主曰：‘枯木倚寒巖，三冬無暖氣?！优e似婆。婆曰：‘我二十年只養(yǎng)了一個(gè)俗漢!’遂遣出，燒卻庵”[8]。婆子燒庵趕人表面是嫌棄禪師的修為，或也是在點(diǎn)化禪師，禪師“枯木倚寒巖”當(dāng)是打去妄念、無情無欲的空寂境界，這只是入門淺悟，禪宗修行講究明心見性，打去妄念并非無情無欲，不思不動(dòng)，而是蘊(yùn)含著真性的無窮妙用。

在禪宗史上，尚有“枯木眾”“枯木堂”“枯樹逢春”和“枯木偈”之典，但與“枯木禪”之內(nèi)涵類似的典故是“枯木龍吟”(3)現(xiàn)存有唐琴名枯木龍吟，連珠式，藏中國藝術(shù)研究院音樂研究所。，出自唐代曹山本寂禪師與石霜禪師(據(jù)《傳燈錄》記載，“枯木眾”與“枯木堂”之典亦與石霜禪師有關(guān))。在《五燈會(huì)元》《古宿尊語錄》和《指月錄》中皆有記載，內(nèi)容稍有不同：“僧問香嚴(yán)：‘如何是道？’香嚴(yán)曰：‘枯木里龍吟?！疲骸绾问堑乐腥?？’香嚴(yán)曰：‘髑髏里眼睛。’僧不領(lǐng)，乃問石霜：‘如何是枯木里龍吟？’石霜曰：‘猶帶喜在?！疲骸绾问趋求t里眼睛？’石霜曰：‘猶帶識(shí)在。’又不領(lǐng)，乃問師：‘如何是枯木里龍吟？’師曰：‘血脈不斷?！唬骸绾问趋俭t里眼睛？’師曰：‘乾不盡?！焓举试唬骸菽君堃髡嬉姷溃求t無識(shí)眼初明。喜識(shí)盡時(shí)消息盡，當(dāng)人那辨濁中清。’”[8]

(二)“枯木禪”的內(nèi)涵：真空妙有

此公案講“道”的境界及“如何悟道”。血脈當(dāng)指內(nèi)在之心性佛性，枯木里龍吟當(dāng)是指空寂之中巨大的生機(jī)，血脈不斷，即自性分明，骷髏里有眼睛，就是乾不盡，利他因緣不盡，若無眼睛，便與枯木石頭寒灰死火一般，智光不到；若無喜識(shí)，亦如寒潭死水樣無法利益眾生。“意謂絕滅一切妄念、妄想，至大死一番處，更甦生還來，而得大自在”[9]。據(jù)佛教基本理論，萬事萬物皆是因緣和合而成，而因緣因時(shí)因地皆有不同，是以萬事萬物呈現(xiàn)無常性空之態(tài)，而這種空中并不死寂，恰如慧能所說：“莫聞吾說空便即著空。第一莫著空，若空心靜坐，即著無記空。善知識(shí)，世界虛空，能含萬物色像。日月星宿、山河大地、泉源溪澗、草木叢林、惡人善人、惡法善法、天堂地獄、一切大海、須彌諸山，總在空中。世人性空，亦復(fù)如是”[10]。可見，禪宗之“空”并非一無所有，而是包容萬有；而且，正因其“空”，才能容納萬有。是以禪宗中的“枯木”“枯木禪”“枯木龍吟”之典都含有真空妙有之意，即蘇軾《送參廖詩》所言“空故納萬境”之意，即通過止息妄念，恢復(fù)活潑的自性妙用，真空妙有、枯木逢春才是枯木禪的實(shí)質(zhì)?？諌m和尚在琴譜中多次提到這一典故，無不從這一角度著眼。

(三)以“枯木禪”喻琴德

從琴譜各序及楊葆光小傳中可知，釋空塵晚年曾居于虎丘，而虎丘一系禪法始自宋代的紹隆禪師，六祖惠能門下悟道者共四十三人，各化一方，晚唐至北宋初期，共分臨濟(jì)宗、曹洞宗、云門宗、法眼宗、溈仰宗五宗，再加上臨濟(jì)門下分出的黃龍、楊歧兩派，合稱五宗七派(或稱五家七派)，為唐朝以后的佛教主流。上文已述，出于百丈懷海門下的黃蘗希運(yùn)禪師曾用“枯木”之典，而臨濟(jì)義玄從希運(yùn)學(xué)法33年之后往鎮(zhèn)州(今河北正定)滹沱河畔建臨濟(jì)院，創(chuàng)立臨濟(jì)宗。臨濟(jì)宗傳至石霜楚圓(986—1039年)門下，又分出黃龍派、楊岐派。虎丘禪法一系傳自臨濟(jì)宗楊岐派下，以南宋時(shí)期虎丘紹隆為開山祖師。南宋紹興初年，紹隆到虎丘講經(jīng)，一時(shí)眾僧云集，聲名大振，逐步發(fā)展為一座規(guī)模宏偉的著名佛寺?？諌m和尚出家于虎丘，后又長(zhǎng)期居住于此，取枯木禪以為名號(hào)，或淵源有自于此。

空塵和尚在《自序》中曾言：“琴者，樂中之圣也。斲以枯木，系以團(tuán)絲，圣人之示天下法者，為能修身養(yǎng)性，以助治理也”[11]?！肚俚抡摗分性黾扒贋槭ト怂?，其功能可以修身助化，其形制可以通天地，圣人借此宣其大道，是以琴德最優(yōu)。琴以枯木制成，為何有如此功能？《枯木禪琴譜》中德輝和尚的序言有一段解釋：“且夫枯木，死物也，棄之則日漸朽敗，取之僅供一爨耳。忽遇巨眼，知為良材，運(yùn)以斧斤，施以丹漆，飾以金玉，佩以弦徽?；蛑弥T廟堂之上，或藏諸巖穴之間，無所處而不當(dāng)。其發(fā)為音聲，乃能入性命之微，通造化之妙也。如此，倘所謂大死而后大活者，非歟？”[11]德輝和尚從琴之制而言，認(rèn)為樹木枯盡才能成為琴材，遇上制琴者的慧眼妙手，可煥發(fā)生機(jī)，成就琴緣，是以枯并非死，而是涅槃，可入性命之微，通造化之妙，這兩句其實(shí)也是空塵對(duì)琴德的具像化描繪，以空化有，以死化生，得活潑自性，正合枯木禪實(shí)質(zhì)。

可見，釋空塵以“枯木禪”為琴譜命名，取其枯木逢春、真空妙有之意，而琴樂由枯木弦絲遇慧眼巨手而煥發(fā)生機(jī)類似，都是以死化生，得活潑自性，且具修身助化，宣示大德之功。這一點(diǎn)空塵在闡釋“以琴說法”時(shí)有更為清晰的表述。

三、以琴喻禪

(一)以琴喻禪：以琴理體悟禪理

空塵雖然有復(fù)雜的思想底色，但佛學(xué)信仰無疑是其思想中最為重要的成分，他認(rèn)同“樂與道通”，以琴樂為修道悟禪的重要媒介，強(qiáng)調(diào)：“我教中之蒲團(tuán)禪板，何異修身養(yǎng)性之道，證之琴德，奚有二哉？自梵僧居月善琴，繼以穎師、聰師、維公、義公，咸以琴理喻禪，見于舊簡(jiǎn)者不可以數(shù)計(jì)”[11]。列舉歷史上有名的琴僧及其“以琴喻禪”之理，認(rèn)為通過琴理可以體悟禪理。

空塵的這個(gè)觀念與他的朋友們頗有共鳴，德輝和尚在琴譜序中稱贊他能做到“琴禪合一”，而竹禪和尚為琴譜所作序言則直接以“以琴說法”為名，并進(jìn)一步解釋：“大道無相，聞聲而入，衣缽流傳，因人說法。今云閑上人，深悟琴學(xué)三昧，其住世行道，得教外別傳之旨”[11]。直言空塵和尚以音樂為悟道之機(jī)緣，是另一種形式的“教外別傳”?！敖掏鈩e傳”是禪宗用語。一般把佛陀言句傳授者稱為教內(nèi)之法，而直以佛心印于他心者稱為教外之法。而“教外別傳”特指不設(shè)文字、不立言句而直傳佛祖心印。達(dá)摩的《悟性論》對(duì)此有詳細(xì)解釋。其同門徐熙更是在序文中以“琴以譜傳，禪從琴寄”八字概括此譜之特征，認(rèn)為釋空塵深諳禪學(xué)要旨，又對(duì)琴道有透徹領(lǐng)悟，還有嫻熟的琴藝技法，是以能傳播琴學(xué)，并由此得禪悟之理。

(二)“以琴喻禪”體現(xiàn)之一：緣起理論

具體而言，“以琴說法”或曰“以琴喻禪”在琴譜中主要體現(xiàn)于兩方面，一是琴樂產(chǎn)生的緣起理論。德輝和尚在序言中談到這一問題：“木無聲也，必張以弦，弦亦無聲也，必彈以指，然則此聲從木生乎？從弦生乎？從指生乎？質(zhì)諸云公，請(qǐng)為下一轉(zhuǎn)語”[11]。探討聲樂起源，與蘇軾詩不謀而合：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[12]

此理論在佛教經(jīng)論中也多有論述，如《大般涅槃經(jīng)》卷二六為了論證一闡提并無佛性而以箜篌為喻，《大智度論》卷九九有類似表述：“復(fù)有箜篌譬喻，有槽，有頸，有皮，有弦，有柱，有棍，有人以手鼓之。眾緣和合而有聲。如聲亦不在眾緣中，離眾緣亦無聲，以因緣和合故有聲可聞”[5]。這是佛教的緣起理論，認(rèn)為世界萬物不是憑空而有，也不是單獨(dú)存在，而是因緣和合的結(jié)果，諸法皆因緣而生，因緣而滅，因緣聚合才有果。琴樂是琴弦與妙指，當(dāng)然更有主體的精神意趣三者和合而成。徐青山的弦與指合，指與音合，音與意合的琴樂生成論，即具有明顯的緣起論影響痕跡。無論蘇軾亦或德輝和尚都在強(qiáng)調(diào)木、弦、指數(shù)者因緣合和才產(chǎn)生妙音。相較而言，《大智度論》單純論音，以箜篌樂音為例，說明其音不單在柱、皮或槽，也不單在手，而是所有因素的剎那間因緣聚合?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》則借聲音的因緣聚合離散來說明佛性亦復(fù)如是。

(三)“以琴喻禪”體現(xiàn)之二：元音、心與有形之音聲

“以琴說法”亦體現(xiàn)于《音聲論》中關(guān)于元音及其與“心”的關(guān)系的論述?！兑袈曊摗烽_篇用了《金剛經(jīng)》的一個(gè)偈子：“‘若以色見我，以音聲求我’，其義何其深哉!”[11]此偈出自《金剛經(jīng)》的“法身非相分”，旨在言諸佛法身遍一切處，盡虛空、遍法界無一物堪稱法身，所以法身不可假借外物而觀，最后佛以四句偈為結(jié)：“若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來。”“五色煥眼而非形，八音盈耳而非聲，偏謬為邪愚，邪隔不見”[13]。即言執(zhí)著于有形色、聲，只能誤入邪道，與空寂之性相違，正確的做法應(yīng)該立足自性，不生不滅，非空非有。

此處空塵感嘆此四句偈含義幽深，音、色并舉，偏重于音。借用此偈強(qiáng)調(diào)不可執(zhí)著于有形的聲音，而應(yīng)該探究聲音的本質(zhì)，在他看來，聲音的本質(zhì)通于自然之道：“蓋音聲之道，含虛無復(fù)姤之機(jī)，達(dá)來除變化之理”[11]。復(fù)為陰極陽生之卦，以喻人身靜極而動(dòng)、陽氣初生之際。姤為陽盛陰生之卦，以喻人心動(dòng)極而靜、陰精自生之時(shí)。其自然之道無靜無動(dòng)，無始無終，亦空亦幻，但在這其中又蘊(yùn)含著蓄勢(shì)待發(fā)的希望，這音聲空塵稱之為“元音”，它“通乎天地有形之外，蘊(yùn)乎喜怒哀樂之前，生于心而節(jié)于外”[11]。圣人造琴瑟制律呂的目的就是“倡天地之元音，俾人心一歸于正”[11]。圣人制樂，首重教化之功。而雅樂則是元音諸調(diào)和合的理想之樂：“至于雅樂，元音須聲調(diào)翕如，方可成曲，但勸除淫哇之聲，去雜亂之節(jié)，其取音用意當(dāng)性靜心誠，雖曲有悲歡離合而音自中正和平”[11]。并引用莊子之語為結(jié)：“虛無澹泊，寂寞無為者，天地之平也”[11]。因此，釋空塵在《著作琴曲要略》中以“古淡”及“節(jié)奏舒簡(jiǎn)”為琴曲最理想的風(fēng)格。

空塵之論雖重元音，但亦不廢棄有形之聲，因只有有形之聲音才是人心感受自然之道的媒介，感受的主體則是《音聲論》中百般強(qiáng)調(diào)的“心”：“寔由心為之通，聲為之感，氣為之調(diào)，然后被于物之響應(yīng)而成也”[11]。這個(gè)體悟的過程可以逆推：“凡物皆氣，凡氣皆聲，凡聲皆心”[11]。萬物均由心生、心感，“釋空塵引用《金剛經(jīng)》語，并不是要徹底拋棄有形的音聲，而是要通過這音聲來超越有形，達(dá)到空靈純凈的佛境……音樂離不開有形的音聲，但我們不能執(zhí)著于有形音聲，不能被有形的音聲所迷惑，不能為其束縛，成為它的俘虜?！@里起決定作用的正是‘心’，包括如何通過音聲又超越音聲，也全靠‘心’來完成的。正是‘心’，才是禪宗音樂本體論的根基和樞紐”[14]。而空塵在《音聲論》中也重點(diǎn)講了這個(gè)不生不滅、非空非有之心，而音與色都是剎那間生滅變化的，是外相，是以不可執(zhí)著的，但又不能離開外相而求其大道，如同言意關(guān)系一樣，言是得意之津梁，不可或缺。在《著作琴曲要略》中更是以“樂曲以音傳神”開篇，詳述五正二變七聲是如何表達(dá)曲之深意：“談乎人事物類而無所不備，其為音也，出于天籟，生于人心，凡人之情，和平愛慕悲怨幽忿，悉觸于心，發(fā)于聲，亦即此七音也。因音以成樂，因樂以感情，凡如政事之興廢……一切情狀皆可宣之于樂以傳其神，而會(huì)其意者焉……故奏其曲更能感人心而動(dòng)物情也”[11]。這段表述是傳統(tǒng)美學(xué)中典型的“物感”理論，即因物感心，心動(dòng)而產(chǎn)生藝術(shù)作品，通過藝術(shù)作品的欣賞理解又可以探知明了萬物之理，文論中多有此理論，如《毛詩大序》《文賦》及《文心雕龍·物色篇》中都有相關(guān)論述。

這里有形之音亦是悟道之津梁，是以空塵才會(huì)在琴譜中不厭其煩地陳述彈琴的各種技法、琴音特色以及琴曲風(fēng)格等，都是對(duì)有形之音的描述。如《指法紀(jì)略》重在言如何彈好琴之三聲：散、泛、實(shí)(按)，從與左右手相配到距岳山遠(yuǎn)近再到甲肉之運(yùn)用皆有言說。而《琴聲十六則》則是對(duì)如何彈奏琴聲的十六種風(fēng)格有詳細(xì)地描述，婉轉(zhuǎn)曲折，深切入微。

由此可見，釋空塵在《枯木禪琴譜》中寄寓了他的琴學(xué)理論及禪理體悟，認(rèn)為二者有互通之處，因?yàn)槁曇舢a(chǎn)生的緣起理論及元音與心的關(guān)系，所以可以琴說法，寄禪于琴。但對(duì)于古琴音樂而言，有形之聲音又是“心”悟理不可或缺的媒介。

總之，《枯木禪琴譜》是釋空塵一生心血所系，作為廣陵派的最后一部琴譜，它對(duì)于本派前代琴譜，尤其是《五知齋琴譜》和《自遠(yuǎn)堂琴譜》多有繼承，同時(shí)因?yàn)獒尶諌m僧人與琴師的雙重身份，琴譜也體現(xiàn)了他對(duì)于佛學(xué)與琴學(xué)辯證關(guān)系的思考，使琴譜從題名到內(nèi)容都體現(xiàn)了“以琴說法”“禪以琴寄”的特殊意蘊(yùn)。