江亞麗

(安徽建筑大學(xué) 公共管理學(xué)院， 合肥 230022)

黃梅戲萌芽于清代乾隆后期，成熟于二十世紀(jì)初。黃梅戲語言通俗易懂，唱腔婉轉(zhuǎn)清新，表演自然活潑。她本是起源于湖北省黃梅縣一帶的采茶調(diào)，傳播至毗鄰的安慶地區(qū)之后，就不斷發(fā)展壯大，最終成為雅俗共賞、家喻戶曉的劇種，重要原因就在于她善于主動(dòng)吸納當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)的精華，其中對桐城歌的吸收和借鑒尤其明顯。黃梅戲研究專家王長安認(rèn)為：“湖北黃梅的采茶調(diào)被災(zāi)民(不獨(dú)災(zāi)民)帶到安徽安慶一帶，之所以最終使黃梅戲在這塊土地上誕生，正是得力于這一帶已具備了的良好的文學(xué)傳統(tǒng)?！盵1]桐城歌是起源于安徽桐城的一種地方民歌，同時(shí)又是一種融詞、曲、表演為一體的綜合藝術(shù)，2008年被列入國家第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。桐城歌興盛于明代中葉，據(jù)文獻(xiàn)記載：“嘉、隆間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自江淮以至江南，......不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑?！盵2]在明代嘉、隆年間，桐城歌已經(jīng)自兩淮以至江南，舉世傳誦。桐城歌對黃梅戲的形成和發(fā)展起著基因性孕育作用[3]，黃梅戲許多傳統(tǒng)劇目都有桐城歌的元素和印跡。下面試從劇本內(nèi)容、演唱形式、語言特色等三個(gè)方面進(jìn)行具體分析。

一、劇本內(nèi)容方面

(一)黃梅戲部分傳統(tǒng)劇作直接來自或者衍生自桐城歌

黃梅戲傳統(tǒng)劇目有一部分直接源自桐城歌或由桐城歌延伸放大而來。如《苦媳婦自嘆》主要內(nèi)容是一個(gè)童養(yǎng)媳唱她在婆家一年十二個(gè)月所過的牛馬不如的生活，從劇本名稱到唱詞都整體移植自桐城歌《苦媳婦自嘆》；又如花腔小戲《閨女自嘆》敘唱一個(gè)未出嫁的姑娘有了身孕，遭人譏諷嘲笑而產(chǎn)生的內(nèi)心痛苦，這部小戲是由桐城歌《十月懷胎》擴(kuò)充而成；又如傳統(tǒng)小戲《辭院》寫的是商人葉五相與妓女樊巧女相處三年，一日葉五相辭樊巧女回家，樊巧女送他至十里涼亭，沿途以孝、悌及其他處世之道相勸。其中樊巧女每送一里涼亭就有一段唱詞：“一里亭表衷腸話……二里亭煙花事……三里亭孝父母……四里亭兄弟事……五里亭行兇事……六里亭生意事……七里亭賭博事……八里亭洋煙事……九里亭莊稼事……”[4]257-266，其內(nèi)容和桐城歌《十里亭》大致相同：一里亭“勸郎回家孝父母，時(shí)時(shí)要把父母敬……勸郎在家要和氣，弟兄之間莫相爭”、三里亭“打架傷人不要去，是非之地少去行”、四里亭“勸郎生意少去做，日當(dāng)心來夜受冷。世上還是種田好，半年辛苦半年閑”、七里亭“勸郎莫在花街走，花街美女陷人坑”、九里亭“吃喝嫖賭郎不去，莫抽大煙下火坑”、十里亭“勸郎莫上煙花巷，巷里走的浪子身”[4]176-181，可以看出《辭院》是對《十里亭》的擴(kuò)展；再如黃梅戲最早出現(xiàn)的歌舞小戲《剜木瓢》(又名《送同年》)，其劇情是：木匠蔡登高去同年家借“五尺”，離開時(shí)，同年嫂送他，走一程唱一支小調(diào)，而蔡即以身上衣裙相送作為回報(bào)，結(jié)果一身衣服都送掉了。其中同年嫂所唱的幾支小調(diào)與桐城歌《送郎》大同小異，如《剜木瓢》：“我送同年窗口邊，打開窗口望青天。惱恨蒼天不下雨，惱恨明月不團(tuán)圓?！宜屯甏箝T東，頂頭撞遇三叔公，叔公莫對我丈夫講，做一雙暖鞋你過冬”[4]95-96?！端屠伞罚骸八屠蓙淼酱白舆?，打開窗子望望天。指望老天下大雨，哪知無雨是蒙煙，心想留郎也枉然?！屠伤驮诙弥?，迎頭撞見小叔公。叫聲叔公莫多嘴，做雙棉鞋你過冬，不在人前嚼舌根”[5]171-172?？梢姟敦嗄酒啊肥且酝┏歉琛端屠伞窞橹黧w演變發(fā)展而來的。

(二)黃梅戲有些傳統(tǒng)劇目中穿插化用桐城歌

有些劇目穿插化用桐城歌以增強(qiáng)唱詞的文學(xué)性。如《剜木瓢》中同年嫂唱詞“我送同年大堂中，抬頭只見紙燈籠。莫學(xué)燈籠千只眼，要學(xué)蠟燭一條心”[4]96，化用了明代馮夢龍輯錄的《桐城時(shí)興歌·燈籠》“一對燈籠街上行，一個(gè)昏來一個(gè)明。情哥莫學(xué)燈籠千個(gè)眼，只學(xué)蠟燭一條心，二人相交要長情”[5]11，這首《燈籠》比喻新穎而又意味深長，同年嫂唱詞中化用此首既貼切自然又提升了唱詞的文學(xué)品味；又如《天仙配》中仙女“四贊”贊樵夫唱段“手拿開山斧一張，肩挑扁擔(dān)上山岡。砍擔(dān)柴兒長街賣，賣柴買米度時(shí)光”[6]，來自桐城歌“手拿開山斧一張，肩挑扁擔(dān)上大崗?？硴?dān)柴去曉棚賣，賣柴買米養(yǎng)爹娘”[5]36，這支桐城歌語言質(zhì)樸清新，化用在《天仙配》“四贊”唱詞中，生動(dòng)地描繪出樵夫的生活狀況和精神面貌，含蓄地表達(dá)了仙女對富有生活氣息的人間的贊美和向往之情。

有些劇目為增強(qiáng)舞臺(tái)表演效果借用桐城歌。如《蕎麥記》，這本戲?qū)懙氖牵和醢偃f夫婦做壽，因三女兒家貧，只做了幾個(gè)蕎麥粑粑前來祝壽，王百萬夫婦嫌貧愛富，借故將三女趕出壽堂，連馬棚都不讓她過夜。后王家敗落，王母要飯來到三女家，此時(shí)三女丈夫已考中狀元，闔家富貴。面對前來乞討的母親，三女想起前情，不愿相認(rèn)，無奈之下王母唱起自己當(dāng)年十月懷胎之苦，終于打動(dòng)女兒。其“數(shù)懷胎”唱段就來自桐城歌《十月懷胎》，因原文篇幅較長，僅選幾段進(jìn)行對比?！妒w麥記》：“正月懷胎正月正，好似露水灑花心。露水灑在花心上，不知懷胎可成根？二月懷胎兩個(gè)月，懷胎在肚內(nèi)你的爹爹不曉得。心想對你爹爹說，不知說得說不得。三月懷胎三月三，三餐茶飯吃兩餐。又想東園吃桃子，想西園把杏子含”[7]。桐城歌《十月懷胎》：“正月懷胎如露水，無頭無影又無形。娘在房中心思想，不知孩兒假和真？二月懷胎在娘身，一根筋骨未成形。娘在房中心思想，不知是兒是女身？三月懷胎在娘房，手酸腳軟面皮黃。思想東園桃子吃，又想西園杏子嘗”[5]83-84。兩相比照，“數(shù)懷胎”唱段與桐城歌《十月懷胎》大體相似，因舞臺(tái)表演需要配合音樂唱腔，劇本對桐城歌原文詞句有所改動(dòng)。桐城歌《十月懷胎》語言真摯感人，這部戲里采用此首桐城歌，既符合劇情發(fā)展的需要，又能感染現(xiàn)場觀眾，增強(qiáng)和觀眾的情感互動(dòng)。

二、演唱形式方面

(一)黃梅戲中的“獨(dú)角戲”吸收了十二月敘事體桐城歌的演唱形式

黃梅戲折子小戲有一部分是獨(dú)角戲，“獨(dú)角戲”又稱“獨(dú)腳戲”，全劇只有一個(gè)角色，整出戲由一人獨(dú)唱到底，這種演唱形式來自于十二月敘事體桐城歌。黃梅戲研究專家陸洪非先生指出：“將長篇的敘事民歌，通過化了裝的演員在舞臺(tái)上演唱，即成為‘獨(dú)腳戲’。”[8]陸先生所舉的例子就是由桐城歌《苦媳婦自嘆》改編而成的獨(dú)角戲《苦媳婦自嘆》。這出小戲是一個(gè)小媳婦向觀眾傾訴她在婆家一年十二個(gè)月所受的磨難和滿腔的哀怨悲憤，從“正月里來正月八”一直唱到“臘月里來又一年”[9]204-211，通過自然的時(shí)間更替，描摹人物的心境變化，人物的感情抒發(fā)層層推進(jìn)、層層加深，非常富有藝術(shù)感染力。

獨(dú)角戲由一個(gè)角色大段詠嘆式的演唱形式在十二月敘事體桐城歌里很常見，如《孟姜女送寒衣》《十二月想郎》《十二月瞧郎》《十二月望親人》等，都是由主人公一人以第一人稱從正月唱到十二月，這種獨(dú)唱方式，抒情敘事并重，最適宜抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。如《十二月想郎》“九月里來想我郎郎走是重陽。重陽吊酒菊花香，滿杯斟來香四方。有席無酒不算席，有酒無郎不成雙”[9]168，這段相當(dāng)于內(nèi)心獨(dú)白的獨(dú)唱，由景而人，由人而情，借樂景寫哀情，真實(shí)細(xì)膩地抒發(fā)了主人公對“為了生計(jì)去天邊”的情郎的刻骨相思。此種演唱方式被獨(dú)角戲吸收，并成為獨(dú)角戲刻畫人物最重要的一種形式，通過劇中人物的自我表白方式，將人物內(nèi)心的思想活動(dòng)呈現(xiàn)給觀眾，以激起觀眾的感情共鳴；又如《郭素貞自嘆》“九月里嘆我的夫寒來暑往，黃菊花開得好秋收冬藏。霜降風(fēng)吹得我心中不爽，黃花開竹葉落心中不安。急急忙忙孝堂外望，又只見那天空一對鴛鴦。鴛鴦鳥在空中悲聲叫喊，到晚來宿在林中對對成雙?？雌饋磉@樣事令人思想，素貞女多薄命不如鴛鴦，嘆不盡苦中事孝堂一往，越思越想珠淚難干”[9]219，郭素貞這段獨(dú)唱借眼前景抒心中情，以鴛鴦鳥的成雙成對反襯自己年輕守寡的孤獨(dú)凄涼，表達(dá)了自己對早逝丈夫的深切思念，感情真摯，催人淚下。獨(dú)角戲借鑒了十二月敘事體桐城歌的演唱方式，形成了一個(gè)“十二月自嘆”系列，經(jīng)典劇目有《苦媳婦自嘆》《英臺(tái)自嘆》《郭素貞自嘆》《煙花女自嘆》《趙五娘自嘆》等。

自嘆系列的獨(dú)角戲，主人公都是女性，唱詞都是以女子口吻作第一人稱敘述，這種角色定位和敘述模式可以追溯到明代桐城歌。如明代李子匯選編的《風(fēng)月詞珍》中收錄的“時(shí)興桐城山歌”54首，全為女子所唱。不難看出黃梅戲獨(dú)角戲?qū)@種敘述模式的繼承。

(二)黃梅戲中的“兩小戲”或“三小戲”借鑒了對歌體桐城歌的演唱形式

黃梅戲傳統(tǒng)小戲人物較少，情節(jié)集中，除了獨(dú)角戲，大部分是“兩小戲”(小旦、小丑)或“三小戲”(小旦、小丑、小生)的形式?！皟尚颉焙汀叭颉绷舸嬗性S多歌舞表演的痕跡，音樂上以唱民歌為主，這應(yīng)該是吸取了某些具有表演性的桐城歌的歌唱方式。桐城歌里的“燈歌”“對謎歌”都是對歌體，由一旦一丑或二旦一丑演唱，載歌載舞，活潑生動(dòng)，這些表演方式都為“兩小戲”“三小戲”所吸收。如黃梅戲“兩小戲”《打豬草》是由民歌“對歌調(diào)”發(fā)展而來，整出戲都是陶金花和金小毛一問一答，邊歌邊舞；又如《大辭店》中的“三小戲”《張德和辭店》，仆人張三同店主楊二姐，在送行途中，兩人相互猜謎一百零六條，其演唱形式和內(nèi)容與桐城歌《謎歌》基本相同。 《張德和辭店》“楊三姐：什么一腳趕天陰？什么二腳報(bào)五更？什么三腳當(dāng)堂坐？什么四腳守大門？張三：雨傘一腳趕天陰，金雞兩腳報(bào)五更，香爐三腳當(dāng)堂坐，黃犬四腳守大門”[10]268，《謎歌》“女：什么一腳管天陰？什么二腳管五更？什么三腳當(dāng)堂坐？什么四腳管大門？男：雨傘一腳管天陰，公雞二腳管五更，香爐三腳當(dāng)堂坐，家犬四腳管大門”[5]106；再如黃梅戲《夫妻觀燈》(原名《鬧花燈》)是由民歌“開門調(diào)”和“觀燈調(diào)”衍化而來，其女問男答的演唱形式、以三字為句的停頓方式和桐城歌《妹子跟我保快樂》幾無區(qū)別。《夫妻觀燈》“王妻：觀長的，王小六：是龍燈；王妻：觀短的，王小六：獅子燈；王妻：螃蟹燈，王小六：是橫行；王妻：蝦子燈，王小六：梨彎形；王妻：鯉魚燈，王小六：跳龍門”[11]7，《妹子跟我?？鞓贰贰芭和妾{子，男：看的多；女：你頭上，男：毛不多；女：我頭上，男：虱子多；女：做婆婆，男：嚼經(jīng)多；女：做媳婦，男：受氣多；女：老先生，男：訛錯(cuò)多；女：小學(xué)生，男：貪玩多；女：做官的，男：架子多；女：二幫作，男：拍屁多；女：春季里；男：花燈多；女：夏季里，男：蚊蟲多；女：貴府上，男：鞭炮多”[5]147，可以看出《夫妻觀燈》中明顯的桐城歌印痕。

桐城歌之所以會(huì)被黃梅戲吸收借鑒，是因?yàn)橥┏歉璞旧硖N(yùn)含著一定的戲劇因子。許多桐城歌具有很強(qiáng)的敘事和表演的性質(zhì)，如，《十二月花贊白娘》唱白蛇和許仙的愛情故事；《孟姜女送寒衣》唱孟姜女萬里尋夫送寒衣的故事；《菖蒲和艾的傳說》情節(jié)類似元雜劇《秋胡戲妻》，唱的是羅小姐和藕四娘的愛情悲??；《小郎是我意中人》唱的是一對有情人幾經(jīng)波折終成眷屬的愛情喜??；再如，桐城歌《太平燈歌》[5]126-128唱的是玉皇大帝派趙公明率將下凡，為民除妖，求得人間太平的故事?！短綗舾琛酚休^為完整且?guī)в幸欢▊髌嫔实墓适虑楣?jié)，飾演人物眾多，腳本中有相當(dāng)于戲劇舞臺(tái)提示的“玄壇唱”“白”“眾答”“玄壇問”“玄壇白”“眾白”“玄壇唱”“眾伴唱”“土地唱”“眾將唱”等。這些敘事民歌一旦與舞臺(tái)表演相結(jié)合，再在形式上得到進(jìn)一步加工、潤色，就發(fā)展成為戲曲。

三、語言特色方面

(一)黃梅戲唱詞口語化與桐城歌語言風(fēng)格相一致

黃梅戲傳統(tǒng)劇作唱詞通俗易懂，生動(dòng)活潑，具有鮮明的口語化色彩。如，《夫妻觀燈》“王妻：當(dāng)家的哥，等候我。梳個(gè)頭，洗個(gè)臉，梳頭洗臉看呀看花燈哪。王小六：叫老婆，別啰嗦，梳什么頭，洗什么臉，換件衣服就算著。……王妻：長子來看燈，王小六：擠著頭一伸；王妻：矮子來看燈，王小六：擠著人網(wǎng)里蹲；王妻：胖子來看燈，王小六：擠著汗淋淋；王妻：瘦子來看燈，王小六：擠成一把筋；王妻：小孩子來看燈，王小六：站也站不穩(wěn)；王妻 老頭子來看燈，王小六、王妻(合唱)：走不動(dòng)路來戳呀戳拐棍哪”[11]5-7，這兩段唱詞里運(yùn)用了豐富的口語詞和方言詞。口語詞有：當(dāng)家的、梳個(gè)頭，洗個(gè)臉、老婆、算著、擠著、頭一伸、拐棍等；方言詞有：著、長子(指高個(gè)子)、人網(wǎng)里(指人群里)、戳拐棍(指拄拐杖)等。其中“著”在黃梅戲語言里經(jīng)常出現(xiàn)，其用法是安慶方言(包括桐城方言在內(nèi))所特有，“算著”的“著”相當(dāng)于普通話里的語氣助詞“了”，“擠著”的“著”相當(dāng)于普通話里的結(jié)構(gòu)助詞“得”。再如《張德和辭店》楊三姐的唱詞“么人釣魚在河邊？么人帶路去訪賢？么人耕種去求壽？么人讀書萬萬年”[10]264，其中“么”也是桐城方言詞，“什么”之意，在口語中用得很普遍。黃梅戲發(fā)展成為人民大眾喜聞樂見的地方戲曲，一個(gè)重要原因在于其獨(dú)特的地域方言及由方言衍生的音樂唱腔。

黃梅戲唱詞的口語化承襲了桐城歌的語言風(fēng)格。如，桐城歌《望郎不來兩手搓》“小哥哥，小哥哥，幾年不來哪去著？姐把高山望成海，姐把海水望干著。望干著，望郎不來兩手搓”[12]；再如桐城歌《四老四小四古人》“么人老老又重生？么人二萬七千春？么人八百還嫌少？么人十萬有余零？這是么子四古人”[5]46。其語言平白如話，鮮活生動(dòng)，方言土語隨口道來，散發(fā)著濃郁的生活氣息和清新的泥土芬芳，這給黃梅戲唱詞提供了有益的借鑒。

(二)黃梅戲唱詞中襯詞的運(yùn)用吸收了桐城歌的表達(dá)方式

黃梅戲花腔小戲在唱詞中常大量穿插襯詞。如，《藍(lán)橋汲水》藍(lán)玉蓮唱的《汲水調(diào)》“杉木水桶(辛郎兒梭)拿一擔(dān)，(溜郎兒梭)，桑樹扁擔(dān)(辛梭溜梭溜郎兒梭央兒梭)忙上肩。(什當(dāng)溜兒梭)，忙上肩，(什當(dāng)溜兒梭)”[13]59；再如《打豬草》經(jīng)典唱段《對花》“郎對花姐對花，一對對到田埂下。丟下一粒籽，發(fā)了一顆芽，么桿子么葉開的什么花？結(jié)的什么籽？磨的什么粉？做的什么粑？此花叫做(呀的呀得兒喂得兒喂得兒喂得兒喂得喂得喂)叫做什么花”[13]53-54。上引唱段括號(hào)里的都是襯詞，雖無意可解，但卻成為整個(gè)唱詞不可分割的有機(jī)組成部分，不僅渲染了音樂氣氛，使唱腔旋律富于變化，而且強(qiáng)化了劇中人物的情感表現(xiàn)。

在桐城歌里，襯詞的運(yùn)用也較為普遍。如，《說婆家》“我家的大姐姐(呀)，今年整十八(呀)。媒婆子常常來我家，要替我姐姐說婆家，(哎哎子喲)，要替我姐姐說婆家”[5]244；又如《十二月花》“正月梅花朵朵開，(那末呀兒)牡丹花兒開，二月香花齊出來(呀)，(嗬哈嗬嗨)(呀唷)！牡丹花兒末香著”[5]240。括號(hào)里這些襯詞雖與正詞沒有直接關(guān)聯(lián)，但一經(jīng)和正詞配曲歌唱，就使正詞和音樂旋律更加貼合，表現(xiàn)出鮮明的情感?！啊ㄇ粦颉际嵌绦阗|(zhì)的農(nóng)民生活小戲，唱腔保持著淳樸的民歌風(fēng)味。”[14]桐城歌在演唱中運(yùn)用襯詞豐富音樂形象，加深感情的表現(xiàn)，這種表達(dá)方式被黃梅戲吸收，形成黃梅戲唱腔淳樸的民歌風(fēng)味和鮮明的地方特色。

(三)黃梅戲傳統(tǒng)劇目唱詞中的“五句頭”奇句式結(jié)構(gòu)源自“桐城歌體”

縱覽黃梅戲傳統(tǒng)劇目，就會(huì)發(fā)現(xiàn)不少劇目唱詞中有“五句頭”奇句式結(jié)構(gòu)，即在外觀體式上是五句，不同于一般戲曲唱詞四句、六句或八句的偶句式結(jié)構(gòu)；句式基本整齊，每句通常是七個(gè)字或者五個(gè)字；用韻流暢通達(dá)，一般是一、二、四、五句押韻。如，黃梅戲小戲《挖茶棵》中小和尚的唱段“小小黃牛兩角尖，看牛的娃囝好可憐。天晴可憐沒有滾飯吃，天陰下雨無干衣穿，干衣穿。你說放?？蓱z不可憐”[15]；又如傳統(tǒng)劇目《瞎子鬧店》中花鼓婆唱的小曲“小小鯉魚紅臉腮，上江游到下江來。頭動(dòng)尾巴擺，頭動(dòng)尾巴擺，不為客人奴不來”[9]66；再如傳統(tǒng)小戲《打豬草》里金小毛和陶金華的唱段“金小毛：急走急忙行，來到竹子林。 坐在樹底下，防豬來啃筍，看筍子要小心。陶金花：籃子拿手中，帶關(guān)兩扇門。不往別處走，單往竹子林，去把豬草尋”[16]。這種獨(dú)特的“五句頭”奇句式結(jié)構(gòu)源自“桐城歌體”。因明代馮夢龍《山歌》中輯錄的24首“桐城時(shí)興歌”、李子匯《風(fēng)月詞珍》中收錄的54首“時(shí)興桐城山歌”，絕大部分都是五句式結(jié)構(gòu)，專家就稱這種歌體為“桐城歌體”，又稱為“五句子”。如被選入《中國文學(xué)史》的《桐城時(shí)興歌·素帕》，“不寫情詞不寫詩，一方素帕寄心知。心知接了顛倒看，橫也絲來豎也絲，這般心思有誰知”[5]10，就是典型的“桐城歌體”。

“五句頭”結(jié)構(gòu)中的第五句并非可有可無，而是對前四句的引申歸納和升華?！白怨派礁杷木涑?，如今五句正時(shí)興。看來好似紅納襖，一番拆洗一番新。興，多少心思在尾聲”[5]4。正如《風(fēng)月詞珍》中的這首“時(shí)興桐城山歌”所言，“多少心思在尾聲”，第五句一般是點(diǎn)睛句。如上引《挖茶棵》中小和尚唱段的最后一句“你說放?？蓱z不可憐”，用反問句式進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)放牛娃悲慘的生活境遇；《瞎子鬧店》中花鼓婆所唱小曲的最后一句“不為客人奴不來”，是對這支小調(diào)愛情主題的升華，充滿弦外之音；《打豬草》金小毛唱詞和陶金花唱詞的第五句“看筍子要小心”“去把豬草尋”都是對前四句的歸納總結(jié)。

四、結(jié)語

黃梅戲傳統(tǒng)劇目無論是劇本內(nèi)容、演唱形式還是語言特色都深受桐城歌的影響。在劇本內(nèi)容方面，有一部分傳統(tǒng)劇作直接來自或者衍生自桐城歌，有些傳統(tǒng)劇目為了增強(qiáng)唱詞的文學(xué)性和藝術(shù)感染力，穿插化用桐城歌作為其中的唱段；在演唱形式上，黃梅戲中的“獨(dú)角戲”吸收了十二月敘事體桐城歌的演唱形式，“兩小戲”或“三小戲”借鑒了對歌體桐城歌的演唱形式；在語言特色上，黃梅戲唱詞口語化與桐城歌語言風(fēng)格相一致，襯詞的運(yùn)用吸收了桐城歌的表達(dá)方式，傳統(tǒng)劇目唱詞中的“五句頭”奇句式結(jié)構(gòu)源自“桐城歌體”。黃梅戲善于從以桐城歌為代表的優(yōu)秀民間藝術(shù)中汲取豐富的文學(xué)和藝術(shù)滋養(yǎng)，正因如此，黃梅戲才會(huì)形成自己特定的藝術(shù)風(fēng)格，在群芳競艷的戲曲百花園里，獨(dú)樹一幟，大放異彩，保持鮮活的藝術(shù)生命力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王長安.明清民歌時(shí)調(diào)與黃梅戲劇本文學(xué)[J].戲劇藝術(shù)，1993(2)：67.

[2] 沈德符.萬歷野獲編[M].北京:中華書局出版社，1959:647.

[3] 查宗和.解說桐城歌[J].黃梅戲藝術(shù)，2009(2)：24.

[4] 安徽省文化局劇目研究室.安徽省黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編(第九集)[M].合肥：安徽省文化局劇目研究室，1958.

[5] 葉瀕，張志鴻.桐城歌[M].合肥:黃山書社，2012.

[6] 金肽頻.安慶新文化百年1915-2015 戲劇卷[M].合肥:安徽文藝出版社, 2016:9 .

[7] 安徽省文化局劇目研究室.安徽省黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編(第三集)[M].合肥：安徽省文化局劇目研究室，1958: 26.

[8] 陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥:安徽文藝出版社,1985：20.

[9] 安徽省文化局劇目研究室.安徽省黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編(第十集)[M].合肥：安徽省文化局劇目研究室，1958.

[10] 安徽省文化局劇目研究室.安徽省黃梅戲傳統(tǒng)劇目匯編(第八集)[M].合肥：安徽省文化局劇目研究室，1958.

[11] 王少舫.夫妻觀燈[M].上海:上海文化出版社，1956.

[12] 安徽人民出版社.安徽民間歌謠選[M].合肥:安徽人民出版社,1962：126.

[13] 徐高生.黃梅戲經(jīng)典唱段100首[M].合肥:安徽文藝出版社,2004.

[14] 王兆乾.黃梅戲音樂[M].合肥:安徽人民出版社,1957：79.

[15] 馮光鈺.戲曲聲腔傳播[M].北京:華齡出版社,2000：386-387.

[16] 安徽省文化局.黃梅戲傳統(tǒng)劇目選集[M]. 合肥:安徽人民出版社,1961：3-4.