劉子洋

摘要：1927年誕生的《爵士歌手》（The Jazz Singer），不僅是美國電影乃至世界電影史上的第一部有聲片，而且也是好萊塢的第一部歌舞片?！毒羰扛枋帧返某霈F(xiàn)，標(biāo)志著一種新的電影類型—歌舞片的誕生。誕生于電影藝術(shù)成熟初期的好萊塢歌舞片，它的出現(xiàn)和發(fā)展絕非偶然，是社會發(fā)展和科技進(jìn)步的必然產(chǎn)物，既經(jīng)歷了其內(nèi)部的興衰演變，又見證了美國電影的發(fā)展變遷。本文將1930-1950年間，好萊塢歌舞片的誕生、發(fā)展及轉(zhuǎn)型放置到美國社會發(fā)展、時代變遷的宏大背景下加以考察，理清它們之間的議題演變和互動關(guān)系，進(jìn)而梳理出好萊塢歌舞片的發(fā)展脈絡(luò)和運作機制。

關(guān)鍵詞：時代變遷 歌舞片 轉(zhuǎn)型

中圖分類號：J909 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）16-0137-02

羅蘭巴特的《神話學(xué)》斷定，神話的功能就是把歷史轉(zhuǎn)化成自然，亦即，把復(fù)雜的社會問題聚合成概念系統(tǒng)，從而使它們成為常識性的。按照羅蘭巴特的見解，我們的意識形態(tài)，即那些認(rèn)為是理所當(dāng)然的信念系統(tǒng)是神話制作的現(xiàn)代表現(xiàn)。而美國電影理論家托馬斯沙茨在《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》中提到“（好萊塢）制片廠對標(biāo)準(zhǔn)化技巧和故事公式——確立的成規(guī)系統(tǒng)的依靠……是對觀眾集體價值和信仰的應(yīng)答的手段”①。這表明，成型于1925年的好萊塢制片廠制度一方面作為美國電影工業(yè)經(jīng)濟利益訴求最大化的手段；另一方面，其在觀眾角度所代表的敘事經(jīng)濟形式上所要求的成規(guī)依靠，帶來了類型電影的確立與發(fā)展。這種類型和神話密切聯(lián)系之處便在于，它把某種社會或歷史經(jīng)驗濃縮為沖突與解決的戲劇性格局，這充分解釋了類型電影作為大眾媒介所承載的內(nèi)容。同時，在電影商業(yè)發(fā)展過程中，“實驗有規(guī)則地讓路給標(biāo)準(zhǔn)化”②這一事實規(guī)律明確了類型電影生產(chǎn)在好萊塢電影工業(yè)過程中的主導(dǎo)地位。但是，標(biāo)準(zhǔn)化的技巧與確立的成規(guī)并非代表類型電影的一成不變，也正如羅伯特沃肖指出：“為了防止類型變得枯燥乏味，變化絕對是必要的；我們不想一遍又一遍地看同樣的電影，僅僅是同樣的形式”③。雖然，類型電影在文化議題的關(guān)切上確實保持著一定穩(wěn)定性，但是隨著文化議題的變遷以及觀眾對某一類型熟悉程度的增加，類型電影必須緊隨著“觀眾對于議題變化著的構(gòu)想”④而產(chǎn)生演變。

歌舞片誕生于20世紀(jì)20年代晚期，這是美國通俗文化史上極其混亂的時期——充滿著活力與未知。從1926至1930年間，聲音技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用徹底變革了好萊塢，在極其短暫的時間內(nèi)，構(gòu)建了整個電影工業(yè)的無聲電影被事實上還未經(jīng)試驗的有聲電影（talkie）所拋棄。電影制作的方方面面因為聲音的運用而重新被探索——片長、攝影、表演方式等，即使如此，在新技術(shù)的刺激下，僅有一種新的電影類型應(yīng)運而生——一種必須依托聲音出現(xiàn)的類型——歌舞片。

雖然1927年華納兄弟的《爵士歌手》（The Jazz Singer）不但作為美國電影乃至世界電影史上第一部有聲片出現(xiàn)，它恰恰也是好萊塢的第一部歌舞片。但是，第一部“100%有聲，100%歌唱”，不但打破票房記錄，還贏得了1928-1929奧斯卡最佳影片的真正歌舞片是1929年米高梅的《紅伶秘史》（Broadway Melody）⑤。這部影片所采用的歌舞表演與“后臺”陪襯情節(jié)（“backstage” subplot）交織的敘事策略，成為1930年代歌舞片最為常見的模式。

歌舞片逐步走向成熟，主要從巴斯比·伯克利在華納兄弟的后臺歌舞片中體現(xiàn)出來。伯克利的編舞及其在電影中的呈現(xiàn)的最突出特點來自他將攝影機從舞臺前的固定機位上解放出來這一創(chuàng)新，這使得攝影機參與到歌舞場面之中，成為歌舞的一部分，讓銀幕上的歌舞表演更加流暢以及賦予變化。這一形式的發(fā)展是歌舞片在30年代最為重要的一點。另一方面大蕭條時期的美國迫使歌舞片的制作更加輕松、賦予白日夢導(dǎo)向。

在美國30年代大蕭條時期，歌舞片用帶有“逃避主義”色彩的輕松方式處理這一時期的戀愛與娛樂題材，雖然已經(jīng)有融合歌舞片出現(xiàn)，但其故事與表演是的融合性還較松散，并未達(dá)到一種統(tǒng)一，故事的推進(jìn)走向依然是最后的表演。雖然在最后的段落（number）中，通過歌詞、舞蹈動作以及空間的轉(zhuǎn)換，它的敘事可以達(dá)到對現(xiàn)實矛盾的關(guān)照，提供解決的動機，但這通常只能在伯克利的歌舞片中窺探到?！断喾晔ヂ芬姿埂分蟮母栉杵?，演員們在非表演時用歌唱代替日常對話，在音樂運用的形式上作出突破。音樂不只是作為空間指向舞臺的表演的出現(xiàn)，故事與表演的融合，讓歌舞片對更加現(xiàn)實的矛盾處理得以拓展。作為故事的一部分，歌舞的出現(xiàn)擺脫其只是作為某個表演片段的形式指向。從歌舞片自身來說，音樂存在本身就決定了其主要角色的態(tài)度、價值和行為，這種超越觀眾真實經(jīng)驗的現(xiàn)實所創(chuàng)造出合理的動機，讓其在非現(xiàn)實的世界中，人們可以突然開口唱歌（彩排，表演等）。這種來自歌舞片本身內(nèi)在的敘事邏輯，其演變的指向即朝向?qū)Ω踊孟?，充滿虛構(gòu)的世界的建構(gòu)（《尤蘭達(dá)和賊》《風(fēng)流海盜》以及《南海天堂》），使之超越后臺歌舞片分裂的現(xiàn)實呈現(xiàn)，成為一種統(tǒng)一，從而穩(wěn)步的擴展在敘事、視覺和歌舞層面的表達(dá)（《一個美國人在巴黎》和《金粉世家》）。

到30年代中期，故事與表演的融合才真正開啟，弗萊德·阿斯泰爾的歌舞片讓我們產(chǎn)生一種相信歌舞片的世界是一個浪漫特殊的王國，充滿了歌舞的節(jié)奏和優(yōu)雅，充滿無盡的借口，在這借口下個人會通過動作和音樂來表達(dá)的態(tài)度。正像邁克爾·伍德所發(fā)現(xiàn)的，這種類型逐漸發(fā)展成為“有話要說時就用音樂來說的歌舞片，它與一部有音樂的電影是截然不同的”⑥。也正如明奈利在1940年進(jìn)入好萊塢時所指出的“（伯克利在華納拍攝的歌舞片中）伯克利的編舞是精巧的，但那些歌舞與故事或者部分的現(xiàn)實沒有多大的聯(lián)系，和那一時期大部分的歌舞片一樣，他的歌舞片是粗糙制作的后臺故事。歌曲不是情節(jié)的一部分”⑦?；蛟S明奈利說得夸大了問題，但這確實是歌舞片在敘事上從觀眾層面的訴求。

在歌舞片的次類型上，從1940年代除發(fā)展起來的融合歌舞片形式在戰(zhàn)后已經(jīng)作為好萊塢歌舞片類型的主導(dǎo)形式。二戰(zhàn)后，融合歌舞片在片比上占據(jù)了一多半的歌舞片。融合的生活就是歌舞的策略的確把歌舞片從受限制的舞臺格局中大大地解放出來，雖然這類融合歌舞片的在角色設(shè)定上已然鎖定在表演者，敘述也仍然向一個高潮的歌舞終曲演進(jìn)，但是，作為區(qū)別于以往后臺歌舞片中趨于“現(xiàn)實主義”風(fēng)格的潮流，融合歌舞片正在朝向鏈接“不真實”的方向之中前進(jìn)。

二戰(zhàn)后典型的融合歌舞片，例如《相逢圣路易斯》《風(fēng)流海盜》《雨中曲》《錦城春色》等，在這一時期深受觀眾的歡迎，也因此導(dǎo)致了許多跟風(fēng)之作的出現(xiàn)。類型電影的消費規(guī)律讓此類型成為了這一時期歌舞片的主導(dǎo)力量。

從二戰(zhàn)結(jié)束至往后十余年內(nèi)，美國社會在經(jīng)濟與政治環(huán)境中發(fā)生巨大的變化，需要我們重新考察和辨識美國文化氛圍與議題的變遷。整體上，經(jīng)歷戰(zhàn)爭創(chuàng)傷后的人類，對超越人類掌控能力的戰(zhàn)爭，及其殘酷性與對文明的毀滅性充滿了恐懼與幻滅感。很多美國學(xué)者認(rèn)為，由于戰(zhàn)爭時期美國社會普通家庭內(nèi)男性的缺席，導(dǎo)致在戰(zhàn)后的美國性（Americanness）整體缺少男性陽剛氣質(zhì)。戰(zhàn)爭結(jié)束后回到家中的美國兵們并沒有讓美國社會“回歸常態(tài)”，反而他們的回歸讓事情變得更復(fù)雜，他們只帶來了城市無名者和性混亂的論題。經(jīng)濟的快速發(fā)展，一方面，大企業(yè)和快速增長的城區(qū)給美國人提供了更多的社會經(jīng)濟的機會，但另一方面，它帶給他們一種深深的疏離感。

二戰(zhàn)后，好萊塢電影像許多其他美國大工業(yè)一樣，經(jīng)歷了變化。作為創(chuàng)作、租賃和放映電影的“封閉”系統(tǒng)，好萊塢制片廠具有壟斷企業(yè)的全部特點。羅斯福執(zhí)政時期內(nèi)，在獨立制片人和放映商多年的關(guān)于交易受限的抱怨下，司法部終于對八大制片廠提出反托拉斯訴訟。在法庭上拖了將近十年，最高法院終于在1948年支持了那傳奇般的“派拉蒙判決”，于是各制片廠被命令在他們的三階段集成系統(tǒng)中至少“放棄”一個成分，那些充分集成的大公司決定放棄它們的影院鏈。放棄權(quán)力本身是一個漫長而復(fù)雜的過程，直到1957年，最后的分離才完成。而裁決的真正后果是制片廠主要成為發(fā)行公司，大公司不僅放棄了積極地生產(chǎn)，也放棄了合同制度——曾經(jīng)是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)程序的支柱。

盡管類型電影在文化議題的關(guān)切上確實保持著一定穩(wěn)定性，但是隨著文化議題的變遷以及觀眾對某一類型熟悉程度的增加，類型電影必須緊隨著“觀眾對于議題變化著的構(gòu)想”④而產(chǎn)生演變。誕生于電影藝術(shù)成熟初期的好萊塢歌舞片，它的出現(xiàn)和發(fā)展絕非偶然，是社會發(fā)展和科技進(jìn)步的必然產(chǎn)物，既經(jīng)歷了其內(nèi)部的興衰演變，又見證了美國電影的發(fā)展變遷，對好萊塢乃至世界各地的電影都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

注釋：

①[美]托馬斯沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，周傳基，周歡譯，北京：中國廣播電視出版社，1992年版，第13頁。

②[美]托馬斯沙茨：《好萊塢類型電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009年版，第9頁。

③Robert Warshow， The Immediate Experience （Garden City， N.Y.：Doubleday and Co. Inc，1962，147.

④Robert Warshow， The Immediate Experience （Garden City， N.Y.： Doubleday and Co.Inc，1962，42.

⑤[美]托馬斯沙茨：《好萊塢類型電影》，第193頁。

⑥Michael Wood， America in the Movies（New York： Basic Books，1975，152.

⑦Vincente Minnelli，I remember it well （Garden City， N.Y.： Doubleday and Co.1974，117.