王陽

摘要：《塞維利亞理發(fā)師》是一部世界范圍內(nèi)廣受喜愛的喜歌劇，盡管創(chuàng)作于19世紀(jì)初期，但至今仍具有藝術(shù)感染力和音樂活力。在中國的音樂會市場，羅西尼的這部歌劇上演率較高，其中的經(jīng)典詠嘆調(diào)更是聲樂音樂會經(jīng)常用來演唱的橋段。本文將通過兩種版本的《塞維利亞理發(fā)師》進(jìn)行比較，來更加深入的理解羅西尼版本的《塞維利亞理發(fā)師》。

關(guān)鍵詞：羅西尼 《塞維利亞理發(fā)師》 帕伊塞羅

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0010-04

羅西尼手里的喜歌劇是有真實的戲劇動作的（dramatic action），而且越發(fā)狂效果越好。觀眾喜歡它的效果，腳本作家也開始尋找機(jī)會設(shè)法促成戲劇性的整合，通?；隰[劇的噱頭，也可以出現(xiàn)在除了終曲之外的其他地方。《塞維利亞理發(fā)師》是反音樂性的，它再一次復(fù)歸了純粹的喜劇形式，回歸了朝向綜合喜劇體裁的趨勢，這種趨勢在莫扎特之后的喜歌劇中十分顯著。伯爵夫人在莫扎特《費加羅的婚禮》是一個嚴(yán)肅形象，而羅西娜，同樣的角色在《塞維利亞理發(fā)師》中，就變成了一個天真的喜劇性的少女形象。在歌劇第二場，同樣的劇情，意大利的喜歌劇大師在處理戲劇動作與音樂語言時所表現(xiàn)出來的截然不同的風(fēng)格，實際體現(xiàn)了喜歌劇創(chuàng)作中“大師”與“小大師”技術(shù)上的差別。

一、喬瓦尼·帕伊塞羅（Giovanni Paisiello）

所謂“小大師”（a little masterpiece），即音樂史中處于二流的作曲家，該術(shù)語的含義在國外的音樂學(xué)者中早已經(jīng)達(dá)到共識?！靶〈髱煛蓖彩菚r代明星，例如即將進(jìn)行討論的帕伊賽羅，他的名聲在19世紀(jì)初并不輸給羅西尼。盡管“小大師”同樣出類拔萃，但是在經(jīng)歷了歷史洪流的洗禮，他們的成就儼然歷史所埋沒?；蛟S通過以下這個例子的對比分析，我們可以明白羅西尼為什么能夠在出類拔萃的“小大師”中脫穎而出，至今仍然具有如此高的聲望以及為什么他的創(chuàng)作經(jīng)久不衰。

我們可以看到前羅西尼的純粹喜劇風(fēng)格在帕伊塞羅（Paisiello）的喜歌劇《塞維利亞理發(fā)師》的第二場有著很好的體現(xiàn)。這一場圍繞著一個陰謀展開，一切由費加羅策劃，將伯爵阿瑪維爾（Almaviva）以及他的愛人羅西娜帶到一起，阻撓巴托羅（Bartolo）醫(yī)生，該醫(yī)生是羅西娜嫉妒的監(jiān)護(hù)人，一直暗中實施讓羅西娜嫁給自己的計劃。第一場以費加羅偷偷帶領(lǐng)著偽裝好的伯爵去了巴托羅醫(yī)生的家里。在第二場開始，發(fā)狂的巴托羅醫(yī)生試圖找到昨天夜里誰來過家中。他問詢他兩個隨從，基維內(nèi)托（Giovinetto）和洛赫（LoScegliato） ，但是沒有奏效。費加羅已經(jīng)將預(yù)先準(zhǔn)備好的蒙汗藥給他們吃下去，在藥物的作用下，洛赫利托只能不停的打哈欠，基維內(nèi)托只能打噴嚏。

為了配合戲劇至此的發(fā)展，帕伊塞羅建立了一種詢問的模式來表現(xiàn)音樂的詭計，他跳出了典型的成對式（問—答形式）的樂句，由此開始了無窮盡的重復(fù)性旋律音樂模式：音樂上的陳詞濫調(diào)反而通過給觀眾意想不到的貼切效果，給無聊的喜劇形式以新鮮的活力，而巴托羅醫(yī)生的音樂部分在這個整套喜劇中被限制了，在喜劇結(jié)尾三個部分被融合在了一起。

二、G.羅西尼（Gioacchino Rossini）

帕伊塞羅的三部曲是小大師之作，當(dāng)輪到羅西尼處理《塞維利亞理發(fā)師》時，他機(jī)智的克制住自己不與帕伊塞羅進(jìn)行競爭，他讓這一組事件用了打哈欠和打噴嚏的隨從在宣敘調(diào)中進(jìn)行演唱，而現(xiàn)在的演出幾乎總是放入表演中進(jìn)行。不論如何他都超越了他的前輩，事實上是所有前輩，在全新的滑稽可笑的精湛演出之下，在用煙霧彈包裹的荒唐情勢下，實際上隱藏著他深思熟慮的技藝。他將他的歌劇承載了更加集中的表現(xiàn)方式，同時擴(kuò)展了結(jié)束段至前所未有的規(guī)模，不論是在長度上還是在精湛技藝上。

羅西尼的喜劇《塞維利亞理發(fā)師》包含了多首經(jīng)典詠嘆調(diào)，劇中的每個角色都有自己鮮明的性格和特點：歌劇一開場就是年輕伯爵的一首深情的詠嘆調(diào)“天空在超你微笑”，此曲花腔技巧隨處可見，堪稱是意大利男高音的試金石；“快給盲人讓路”，費加羅在第一場采用狂妄的語氣進(jìn)行警告；音樂教師巴西利奧演唱了充滿邪惡戲虐的男低音詠嘆調(diào)“造謠誹謗”；巴托羅醫(yī)生在自己的男低音詠嘆中也唱出了對羅西娜的邪惡用心；還有筆者獨唱音樂會演唱的女主角機(jī)敏性格的羅西娜的詠嘆調(diào)“美妙歌聲隨風(fēng)蕩漾”。它們大多都有共同的特點：將人類的情感與機(jī)械或者動物一般的吵鬧作對比。這種機(jī)制是傳統(tǒng)喜歌劇所獨有的特點；滑稽可笑的被瘋狂的喋喋不休所占據(jù)，最后的部分通常演唱者要盡可能的加快速度演唱。

聰明的羅西娜不甘心讓壞醫(yī)生來擺布自己的人生，她反復(fù)自信的強(qiáng)調(diào)自己對愛情的態(tài)度。

費加羅狂妄的短曲類似于經(jīng)典的返始詠嘆調(diào)：它的A部分和B部分是很容易區(qū)分的。當(dāng)音樂回到A的時候，有一種急促的感覺，演唱者要盡可能的加快速度。

在喜歌劇盛行的時間段能夠追溯作曲技術(shù)擴(kuò)展的軌跡（不是和聲的，而是德國的天下）。羅西尼毋庸置疑，站在了當(dāng)時的頂峰，喜歌劇也到達(dá)了它發(fā)展軌跡的最后時刻。

三、序曲的比較研究

帕伊塞羅作為羅西尼的前任喜歌劇大師，也作為在那不勒斯的歌劇領(lǐng)軍人物，為那不勒斯效勞差不多半個世紀(jì)的時間（1766-1815）。為了更好的理解羅西尼，我們有必要將帕伊謝羅與羅西尼相同名稱的《塞維利亞理發(fā)師》進(jìn)行比對，這種對比從序曲開始。就像我們記憶中莫扎特的序曲一樣，意大利歌劇序曲在18世紀(jì)晚期實際是一個短小的、交響曲的第一樂章。作為一種回顧，我們簡單的看一下帕伊塞羅的《塞維利亞理發(fā)師》序曲，首演1782年的圣彼得堡，與羅西尼1816年的創(chuàng)作基于相同的喜劇來源，基于部分一樣的腳本。這個戲，偶然的成為繼莫扎特和達(dá)·蓬特（Da Ponte）依據(jù)博馬舍著名的三部曲創(chuàng)作的《費加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）之后的第二部。《塞維利亞理發(fā)師》是關(guān)于離奇的年輕伯爵向伯爵夫人求愛的故事，而他們中年的婚姻狀況出現(xiàn)了麻煩，由此形成了第二部戲的前提（這兩部戲中理發(fā)師費加羅都扮演了不可動搖的喜劇性要素）。帕伊塞羅的配樂也獲得了巨大的成功，如此一來，羅西尼便承擔(dān)了巨大風(fēng)險去跟之前的這部成功之作競爭。

帕伊塞羅的序曲，像莫扎特的《費加羅婚禮》一樣，一開始用了一個非常著急、急促的主題并配置進(jìn)滑稽可笑的情緒。就像許多這種主題一樣。通過上升的音列以及漸強(qiáng)，它激發(fā)了觀眾所預(yù)期的那種激動心情。

譜例4顯示了帕伊塞羅創(chuàng)作的序曲開始，用了省略結(jié)尾的特殊處理，并且為了尋找往屬調(diào)的過渡而使用和聲技巧。當(dāng)屬調(diào)已經(jīng)到達(dá)時，當(dāng)然會出現(xiàn)一組新的主題和一個結(jié)尾。之后，根據(jù)二部曲體，觀眾對音樂的希望是出現(xiàn)一個調(diào)整性的段落，通過一種遠(yuǎn)關(guān)系的疏離（far out of point，簡稱FOP），到達(dá)第二次音樂上的回歸，這次回歸正如觀眾預(yù)期的那樣，第一主題在原始調(diào)性上再現(xiàn)，并且再次演奏最開始的部分，這次將所有主題融入主調(diào)性之中，用一個加強(qiáng)的、節(jié)奏性的華麗裝飾作為結(jié)尾的一種方式。

帕伊塞羅實際上提供了一種提高效率的方式或者一種常規(guī)程式的精簡版本，這種范式是歌劇《塞維利亞理發(fā)師》序曲的常規(guī)手法。取代可能出現(xiàn)的調(diào)整段落，最后落入FOP（far out of point）從而引發(fā)第二次的回歸。第二次回歸緊接著屬調(diào)的終止，好像開始部分重復(fù)的那樣。但是在那個本應(yīng)該迅速轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào)的地方，帕伊塞羅在音樂上呈現(xiàn)的是一個調(diào)整段落，充滿了遠(yuǎn)關(guān)系的材料，當(dāng)它回轉(zhuǎn)過來再次回到主調(diào)時，它并不是伴隨著第二次回歸，而是第二主題群，現(xiàn)在在主調(diào)上。用標(biāo)準(zhǔn)化的“奏鳴曲式”語言我們可以叫它發(fā)展部，代替了在呈示部和再現(xiàn)部之間的段落，并且最終這個發(fā)展性的材料被壓縮為最小形式擠入總結(jié)段之中。

現(xiàn)在來比較一下羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》序曲。羅西尼的音樂立刻更加令人著迷并且更加有效。它擁有一個擴(kuò)展的、慢速的引入，這種類型似乎在海頓《倫敦交響曲》中碰到過，或者莫扎特的《唐璜》，但是它比起那兩部作品更加精致。事實上，比起任何更加精致的交響曲引子來說，序曲是一個更大的引子，如在貝多芬的交響曲中，（除了第四和第七之外）對于塑造這部作品的感覺來說更重要。它制造了慣例性的、功能性進(jìn)行，從強(qiáng)大的開放性主調(diào)到達(dá)一個期盼已久的屬調(diào)結(jié)束，它本身是一個ABA形式：中段，包含一個擁有如歌旋律的、回憶性的詠嘆調(diào)，插在兩個段落中間，形成了曲折的、和聲延展的動機(jī)：四組重復(fù)的32分音符慢慢變?yōu)榘朔忠舴Ｓ纱?，旋律性交織被?gòu)架起來去支持必須的、從主到屬的過渡調(diào)整。這種技術(shù)與貝多芬第五交響曲第一樂章的構(gòu)架有著如此相近的聯(lián)系。

這個快速的序曲的主體部分是由兩部分構(gòu)成的，扮演兩種平行的但是不對等的部分。第一部分，與帕伊賽羅歌劇中一樣，內(nèi)容類似于交響曲呈示部：主題在主調(diào)上，然后一個更加抒情的、在屬調(diào)上的主題，該主題相對抒情（因為該旋律是建立在大調(diào)上，而主調(diào)是小調(diào)）。音樂過渡的采用魯莽、吵鬧的管弦樂進(jìn)行連接，小結(jié)尾非?？隙ǖ膩淼街貙僬{(diào)性，特別是令人矚目的第二部分，采用精美的木管獨奏形式來表達(dá)。在調(diào)性布局的把握上，羅西尼更勝一籌。

四、結(jié)語

羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》當(dāng)之無愧于經(jīng)典之作，它不僅在19世紀(jì)的接受層面獲得了巨大的成功，同時，它也因為包含了羅西尼成熟的創(chuàng)作手法而位列其創(chuàng)作中精品的位置，由此也順理成章解釋了《塞維利亞理發(fā)師》中的選段為何到現(xiàn)代都受到廣泛歡迎的一系列問題。

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